La casa de les Comèdies d'Alacant (1616-1793)

Jaume Lloret i Esquerdo

Jaume Lloret i Esquerdo, «La casa de les Comèdies d'Alacant (1616-1793)», presentat al II Col·loqui Internacional Problemes i mètodes de literatura Catalana Antiga. Teatre català antic, celebrat a la Universitat de Girona el 1998, editat per la Universitat de Girona, Edition Reichenberger Kassel, 2001

La present comunicació pretén contribuir a un millor coneixement de la nostra història teatral durant l'època barroca, mitjançant l'estudi d'un dels primers locals estables del País Valencià dedicats exclusivament a l'espectacle dramàtic: La Casa de les Comèdies d'Alacant. A l'igual que succeí a moltes d'altres ciutats mediterrànies, Alacant tingué des de la segona dècada del sis-cents la seua Casa de les Comèdies, que era com s'anomenaven al nostre domini lingüístic els primers teatres de l'època barroca.

La manca de documentació de primera mà sobre la Casa de les Comèdies alacantina és força gran, a causa principalment de la pèrdua de l'Arxiu de l'Hospital. La destrucció de tota la documentació municipal anterior al 1691, per l'incendi que seguí al ferotge bombardeig de la ciutat el juliol d'aqueix any per l'Armada francesa, augmenta la dificultat d'una anàlisi en profunditat d'aquest coliseu, si més no de la primera meitat de la seua vida. Tanmateix, hem pogut treure a la llum dades fins ara inèdites sobre aquest teatre, extretes de l'Arxiu Municipal d'Alacant, pertanyents a finals del segle XVII i a tot el segle XVIII que reproduïm aquí. Igualment, calia suplir les mancances citades amb la consulta d'estudis diversos sobre altres teatres, especialment de la nostra àrea cultural, els quals ens han aportat moltes idees i plantejaments que serveixen per al cas alacantí.

Com la major part de les fonts locals són, lògicament, de tipus administratiu, l'anàlisi que n'hem fet ha tingut com a objectiu reconstruir, fins on ha estat possible, l'organització de l'activitat escènica a la Casa de les Comèdies d'Alacant: això és, les característiques físiques del local, el tipus de públic que hi assistia, el sistema de representació i el desenvolupament (i els entrebancs) que va tindre l'espectacle teatral durant gran part de l'existència del coliseu.

A més del teatre religiós i profà representat esporàdicament amb motiu de les festivitats religioses o polítiques (que ja han estat brillantment exposats en aquest col·loqui pels conferenciants de les jornades anteriors), hi hagué a partir de finals del segle XVI un altre tipus de teatre laic de gran repercussió social en les dues centúries posteriors, puix s'escenificava en locals permanents preparats expressament per a l'espectacle teatral. En efecte, el teatre d'origen medieval es representava a l'aire lliure de forma esporàdica en actes dirigits a tot el poble; en canvi, el teatre del barroc es conreava en locals tancats, i, encara que estava limitat als grups socials que podien pagar una entrada, la major freqüència de les representacions produïa un impacte més consistent sobre el públic.

Nogensmenys, és des de l'interior del teatre religiós i profà medieval des d'on es desenvolupà en el poble el gust pels espectacles dramàtics, alhora que provocà unes majors necessitats de diversió que ja no podien cobrir, solament, les esporàdiques processons civils o religioses. Així, nasqué en el període barroc una nova pràctica escènica, de caràcter populista, que va utilitzar tot el bagatge popular del teatre profà anterior i els elements còmics procedents també del teatre religiós, que l'església havia expulsat de les seues representacions, per projectar-les sobre les companyies professionals de joglars i còmics itinerants. Segurament, per poder constituir-se, aquesta nova pràctica teatral va necessitar també del concurs de la commedia dell'arte que les companyies italianes portaren durant tot el segle XVI¹. El públic popular, que ja havia gustat de les grans celebracions municipals i religioses, va acollir amb satisfacció aquestes companyies italianes. La pràctica escènica populista es consolidà en el darrer quart del segle XVI quan es va passar de l'entaulat provisional dels comediants nòmades als teatres estables.

Per contra, l'activitat escènica cortesana celebrada en els salons aristocràtics davant un públic selecte (amb gran malbaratament de medis), que expressava plenament els interessos ideològics de l'aristocràcia feudal, es mostrà incapaç de convertir-se en un instrument d'hegemonia social, malgrat els intents de traure-la al carrer. Per aquesta raó, la noblesa, tancada durant tot el segle XVI en els seus propis rituals, fou sorpresa per la pràctica escènica populista que es produïa fora del seu àmbit d'influència, raó per la qual intentà controlar-la ideològicament i organitzativa: des de la vessant ideològica, a través dels seus autors més representatius intentà reorientar i reciclar la comèdia en funció dels seus propis interessos i gustos; pel que fa a l'aspecte organitzatiu, la preocupació del govern, amb tota una sèrie de disposicions reguladores del fet teatral, és bona prova de la necessitat del règim monarquicosenyorial de controlar un espectacle de tan gran abast de públic.

D'altra banda, l'Església també va tractar de convertir el teatre en un instrument útil als seus propis interessos i es va mostrar recelosa davant dels excessos de la comèdia. Això comportà ferotges diatribes i sovintejades peticions de tancament de locals i prohibicions de comèdies.

És a dir, les classes rectores imposaren els seus valors morals, socials i polítics com a veritats acceptades per tota la societat: la religió com a font del bé moral, l'honor com a suprema regla de la vida pràctica i la Monarquia com a model de perfecció política. Seran legió els autors que accepten participar en aquesta gran campanya propagandística conservadora. En primer lloc l'anomenada escola valenciana, que segueix els postulats arribats de Castella, acceptant els models i, fins i tot, la llengua². La influència del teatre castellà es convertí en absoluta amb la presència a València de Lope de Rueda, Juan de la Encina, Lucas Fernández, Alonso de la Vega o el propi Lope de Vega.

El teatre es convertí en el gran instrument d'integració i de captació d'una població ciutadana nombrosa i en augment, especialment de les classes mitjanes burgeses. Es tracta de petrificar la societat estamental i de tancar l'accés d'aquestes classes de mercaders i professions liberals a l'estament superior de la societat de l'Antic Règim³.

És a dir, el teatre, en la seua evolució, arribà a un punt en què ja no necessità d'un marc global que el justifiqués (les commemoracions religioses o civils, els fasts cortesans, etc.) i es convertí en una finalitat en ell mateix. És aleshores, finals del segle XVI, quan l'art dramàtic vol un local concret per a la seua pràctica, un lloc que no siga ni l'interior del temple, ni la plaça pública, ni els salons cortesans... vol un espai propi disposat de manera permanent a les activitats escèniques⁴. Al nostre domini lingüístic, aquest local s'anomenà la Casa de les Comèdies, perquè estava dedicat, fonamentalment, a la representació de comèdies barroques.

Alacant va inaugurar la seua Casa de les Comèdies el 1616 a benefici de l'Hospital..., però cal parar-se un poc en l'origen del local. L'Hospital-Asilo d'Alacant fou fundat pel testament, signat el 25 d'abril de 1333, d'En Bernat Gomis, ric mercader de «nació catalana» (com diuen els nostres cronistes locals)⁵. Segons una clàusula del citat document testamentari, el donant entregava la seua pròpia casa, situada darrere de l'església de Sant Nicolau, per a construir un establiment, dedicat a la protecció de pobres i malalts; però, si per alguna causa no es poguera crear aquesta institució, Bernat Gomis manava que tots aquests bens foren venuts pels executors testamentaris i que del preu que es traguera es feren tres parts, una de les quals, curiosament, seria donada al Convent dels Religiosos Menors de Girona, perquè aquests religiosos celebraren misses de rèquiem per l'ànima del donant. No hi hagué necessitat de complir aquesta clàusula, perquè el caritatiu establiment es va poder fundar segons els desitjos del benefactor alacantí. Així, l'Hospital, denominat de Sant Joan Baptista, es trobava al mateix cor de la Vila Nova que els cristians havien configurat geomètricament al sud-oest de la Vila Vella musulmana, la qual ocupava la vessant del Benacantil. Concretament, comprenia un terreny situat entre el carrer Sant Nicolau a l'Oest, el carrer de l'Hospital a l'Est, el separaven unes casas del carrer Verge de Betlem al nord i moltes d'altres edificacions del carrer Major al Sud (l'actual carrer de Montegón va nàixer dels solars de l'Hospital)⁶. En total el solar de l'Hospital tenia unes dimensions aproximades d'uns 900 metres quadrats⁷. El portal d'entrada a l'edifici, format per dos arcs de pedra picada, es trobava enfront del cementeri de l'església de Sant Nicolau.

El 1441 es donà llicència als Jurats d'Alacant, al Vicari i als cures de Santa Maria i Sant Nicolau com a administradors de l'Hospital, els quals nomenaren un Majordom. La caritativa institució se sostenia amb les rendes de la venda de la hisenda del seu fundador (que es convertiren en censos perpetus), amortitzacions en propietat de béns del patrimoni reial i amb almoines anuals que, extretes del producte de la cisa o impost de la carn, donava l'Ajuntament alacantí⁸. Amb tot, no era suficient per pagar els minsos salaris d'un metge i d'un cirurgià, mantindre una dotzena de llits per als malalts i ferits de guerra, i atendre als pobres, infants abandonats i vells desvalguts⁹.

La concessió a Alacant del títol de ciutat per Ferran el Catòlic, el 1490, coincidí amb l'arrencada econòmica i comercial de la plaça, que es convertí en el port marítim més important del Regne de València. La conseqüència fou que la població experimentà un creixement, amb els lògics daltabaix, durant el segle XVI, en part gràcies a una forta immigració d'origen estranger. Alhora, la ciutat era víctima de grans epidèmies com la pesta de 1559. Tot ensems fou la causa de més malalts i majors necessitats per a l'Hospital, i motivà que l'Ajuntament es fera totalment càrrec de la seua administració (8-3-1570), ja que les rendes de la hisenda de Gomis no eren suficients per mantenir el local.

Aprofitant l'auge econòmic precapitalista que, sota la forma d'un desenvolupament mercantilista, tingué la ciutat als segles XVI i XVII, es realitzaren a l'Hospital el 1616 unes reformes al claustre i s'utilitzaren uns patis adjacents per a l'establiment d'un petit teatre amb fins lucrativobenèfics que servira d'ajuda al manteniment de la humanitària institució:

«En unos patios que había perdidos, se fundó el Teatro o lugar donde se representan comedias y otros juegos, para recreo del pueblo, de que le viene su provecho al Hospital. Aunque pequeño y de poca ostentación, és útil, porque todos los que asisten a él dan limosna para los enfermos.»¹⁰

Concedir als hospitals el privilegi d'explotar els espectacles teatrals era un costum normal a l'època. Una trentena d'anys abans, el 1584, l'Hospital de València aconseguí l'exclusiva de les representacions teatrals i construí un teatre conegut per La Casa de l'Olivera¹¹. Per als hospitals, el més fàcil era improvisar el teatre en patis o dependències annexes als propis establiments: això succedí a Barcelona (Hospital de la Santa Creu), Lleida (Hospital de Santa Maria), Oriola (Hospital de Sant Joan de Déu), Saragossa (Hospital de Santa Gràcia), Múrcia (Hospital de Nostra Senyora de Gràcia), Segovia (Hospital de la Misericòrdia), etc. En altres llocs ocupen terrenys erms, reservats als animals domèstics, raó per la qual són anomenats corrals de comèdies. De l'últim quart del segle XVI i primeres dècades del XVII tenim teatres a Madrid, Sevilla, Toledo, Granada, Valladolid, Lorca, Oriola, Xàtiva, Palma Mallorca, Lleida, Girona, Tortosa, Cartagena, Còrdova, Burgos, Salamanca i moltes altres ciutats peninsulars. Aquest extraordinari creixement del teatre en el curt període de 50 anys a cavall entre els segles XVI i XVII no és privatiu de la Península Ibèrica: a Anglaterra, a França i, sobretot, a Itàlia hi ha formidables progressos en la creació dels primers locals teatrals moderns. Curiosament, la construcció de la Casa de les Comèdies alacantina es fa paral·lelament a la reedificació del nou teatre de L'Olivera de València i del Teatre Farnesio de Parma, que s'han considerat models del teatre mediterrani pel professor Arroniz¹².

Comptat i debatut, les concessions del monopoli teatral als Hospitals representava un pas qualitatiu en la concepció que hi havia fins aleshores sobre el teatre. Era el naixement de l'espai escènic estable que venia a rendibilitzar econòmicament els espectacles que més esporàdicament es feien als salons de la noblesa i als patis dels hostals.

La pesta bubònica soferta per Alacant el 1648 va mostrar la necessitat de donar major eficàcia als serveis hospitalaris¹³. Així, coincidint amb el període contrareformista i la consegüent instal·lació a la ciutat de diferents fundacions conventuals, la Municipalitat acordà donar l'administració i direcció de l'Hospital als frares de Sant Joan de Déu, els quals hi prengueren possessió el 8 de maig de 1653 i canviaren el nom de l'Hospital pel del sant fundador de la seua Orde¹⁴. L'Ajuntament es reservava el control bianual de la hisenda i el dret a vetllar pel bon funcionament de l'establiment¹⁵. Nogensmenys, les diferències, sobre l'administració de l'Hospital i principalment sobre la Casa de les Comèdies, entre el consistori municipal i l'orde de Sant Joan de Déu sovintejaren¹⁶.

En última instància la causa d'aquestes disputes era el control dels importants beneficis econòmics que deixava el coliseu¹⁷. Tant és així que, quan el 1685 la Corporació Municipal deliberà per tal de vendre el terreny de l'Hospital de Sant Joan de Déu i edificar-ne altre, de nou, en un lloc més ventilat a les afores de la ciutat (concretament al Raval de Sant Antoni) amb la intenció de no infectar la població, es va considerar que la Casa de les Comèdies s'havia de conservar al seu emplaçament. La finalitat de mantenir el teatre al centre de la ciutat era clara: no dificultar l'assistència del públic¹⁸. Però, ni amb aqueixa condició acceptaren els frares de Sant Joan de Déu el seu trasllat¹⁹. No creiem equivocar-nos si diem que una de les motivacions de la negativa dels monjos fou el temor a la pèrdua del control financer sobre la Casa de les Comèdies, ja que els ingressos obtinguts amb el teatre eren vitals per a la supervivència de la benèfica institució.

És cert que l'Hospital també tenia el monopoli per organitzar corregudes de bous i lluites de galls i, així mateix, ens consta que explotaren a partir del 1739 un trinquet, tot beneficiant-se de les apostes²⁰; però ni els guanys que donaven aquests entreteniments, ni les aportacions privades, ni les almoines, ni els impostos sobre la carn, eren suficients per a costejar les necessitats de l'Hospital. Solament l'espectacle teatral podia fer front a l'incessant augment de despeses que tenia l'establiment.

Al segle XVIII, Alacant era una de les ciutats mercantils més pròsperes del Mediterrani, amb un estratègic port comercial que actuava com a centre distribuïdor de les importacions i exportacions de part del Regne de València i de la Manxa castellana. Això comportava, per una banda, la presència creixent de comerciants i mariners forasters (anglesos i holandesos fonamentalment), així com de gran quantitat de traginers castellans que transportaven les mercaderies a l'interior de la península. Aquesta població flotant, desitjosa de diversió, era un públic potencial del Corral, i l'Hospital no podia desaprofitar l'explotar aquestes ganes de gresca; per altra part, la pressió demogràfica obligava a una certa democratització del teatre. Dit en altres paraules, calia donar cabuda a un públic cada vegada més nombrós. Consegüentment, les ampliacions i reformes del coliseu foren constants al llarg del segle XVIII. El 1719 s'hagué de reconstruir la Casa de les Comèdies, força danyada per la guerra de Successió²¹. L'any 1736, per necessitats d'eixamplament del local, hi hagué una reestructuració, a base d'engrandir el pati i reedificar les llotges. Aquesta reforma motivà una àrdua polèmica entre el consistori municipal i el prior de l'Hospital, perquè els regidors entenien que s'havia reduït la llotja que hi posseïa l'Ajuntament i volien que es fera més ampla i més alta que les altres llotges²². El 1760 es tornen a remodelar les llotges, al menys la municipal²³. El vestuari hagué d'eixamplar-se el 1767 perquè resultava massa estret i incòmode per a les creixents demandes de l'espectacle²⁴. Així mateix, per disposició municipal, es reformà el teatre l'any 1768 amb la finalitat de donar-li més capacitat i separar el coliseu de les habitacions dels religiosos i del recinte dels malalts²⁵.

Poc sabem sobre les dimensions i distribució del local, ja que no s'ha conservat cap plànol ni document que ens parle directament de l'estructura física de l'edifici. Tanmateix, analitzades les fonts documentals al nostre abast i el que sabem del teatre de l'Olivera de València, que prenim com a model de teatre mediterrani (seguint el criteri del professor Othón Arroniz), podem atrevir-nos a fer, encara que siga esquemàticament, una descripció de com suposem seria la configuració física de la nostra Casa de les Comèdies²⁶. Ja hem assenyalat que el teatre s'emplaçà en un pati adjacent de l'Hospital. Molt possiblement el sòl estaria empedrat. No sabem si tenia sostre, com l'Olivera de València o estava a cel obert, com aleshores també era habitual a altres construccions del gènere. En aquest darrer cas, els dies de representació el pati es cobria amb una gran vela per protegir el públic del sol o de la pluja. Nosaltres ens inclinem a pensar que tenia sostre, entrant-li la llum de manera tangencial per les finestres. La forma del local seria rectangular, retallada en semicercle a les llotges, i tenia planta baixa i un pis. A un dels costats menors del pati, i adossat a una paret de l'hospital, estava l'entaulat de l'escenari, proporcionat a les dimensions del local i possiblement a 1,5 metres d'altura. En un principi hi havia comunicació entre el teatre i el convent-hospital, al pis de baix del qual hi havia una cambra que servia de vestuari i d'accés a l'escena. També hi havia a aquest pis la capella, el cor, la infermeria dels homes, la celda prioral i tres celdes més; mentre que al pis de dalt es trobava la infermeria de les dones, cinc celdes, tres habitacions petites i el terrat que cobriria part de l'església²⁷. A més, totes les portes d'entrada al teatre eren per la clausura del convent²⁸. La reforma de 1768, com hem dit abans, incomunicà totalment el coliseu del convent-hospital i pujà la infermeria d'homes al pis superior, just damunt del vestuari i del fòrum.

Pensem que la resta del teatre seria de fusta, amb bassaments i pilars de pedra, i senzillament ornamentat, donada l'estretor econòmica de l'Hospital. Just en front de l'escenari, en una galeria a l'altura del primer pis, estava la llotja d'autoritats pertanyent a l'Ajuntament, amb balconada pintada i daurada i un escut de la ciutat en la part superior²⁹. Pegats a aquesta llotja d'autoritats, però amb un pam menys d'altura, i per ambdues bandes, seguia una línia de llotges (aposentos) en forma de semicercle que ocupaven no solament la part frontal a l'escenari sinó també els costats laterals del pati en tota l'extensió del primer pis. Desconeixem la capacitat i el nombre total de llotges, però si fem la comparació amb l'Olivera que era un teatre de més capacitat i sols en tenia 17, probablement no superaria aquesta quantitat. A elles es pujava per escales i corredors. La nova planta ideada pel prior de l'hospital per a la reedificació de l'any 1736 preveia un nou pis de llotges que, pel que sembla, no arribà a construir-se ma³⁰. Els propietaris d'aquestes llotges eren famílies aristocràtiques, autoritats civils i militars, i cònsols o representants oficials estrangers. Coneixem alguns d'aquests propietaris: Na Teresa de Vergara (possiblement familiar d'En Joan Baptista Vergara, regidor municipal, i una de les famílies més respectables de la ciutat), En Antoni Valcárcel i el cònsol d'Anglaterra³¹. En un principi els ocupants de les llotges estaven fora de la vista del públic, possiblement perquè aquestes cambres eren fosques i tindrien unes finestres amb reixes de dos fulls que només s'obrien quan començava la comèdia; però en la reforma de 1736, per tal de donar una major amplària al pati, s'estreteixen les llotges i se les afegeix una volada semicircular, la qual exposava aquests selectes espectadors al públic³². Per evitar això alguns propietaris cobrien les llotges amb llençols³³.

Al pati es posaven tres fileres de bancs al voltant de l'escenari, allò que després s'anomenaria seients de platea (o «luneta»), per als cavallers rics-homes i ciutadans acabalats³⁴. Seguien vàries fileres de bancs de fusta sense respatller, clavats a terra, per al públic de classe mitjana (petits comerciants, professionals liberals, membres de l'administració, determinats mestres artesans, etc.). No sabem si hi assistia també un públic més popular a l'estil dels corrals madrilenys, com suposen els estudis clàssics del teatre a València, o, si pel contrari, aquest públic no tenia cabuda en un local que gaudiria d'un caràcter més aristocràtic, com afirmen les investigacions més recents respecte el local de L'Olivera de València³⁵. En el primer cas, les classes menys acabalades se situarien de peu darrere dels bancs; mentre que en la segona possibilitat, el pati seria un lloc més selecte on tots els espectadors hi assistien asseguts. Ens inclinem per aquesta darrer hipòtesi, perquè, de fet, en la part posterior i als laterals hi havia quatre grades de fusta (l'anomenada graderia o amfiteatre) per acomodar a part del públic menys benestant. Desconeixem si, a l'igual que altres cases de comèdies, el nostre teatre comptava dalt del pis de les llotges amb el galliner o porxe de les dones, destinat, com el seu nom indica, únicament a les dones, ja que el sexe femení solament hi podia assistir junt als homes a les llotges però no a la resta de les localitats. Als documents consultats no hi ha cap esment d'aquesta estança. També ignorem la capacitat exacta del local.

En fi, la clientela assídua de La Casa de les Comèdies era la classe aristocràtica i les capes urbanes més benestants, que acudien als llocs de privilegi del local a veure espectacles, a ballar i a relacionar-se. Això sí, a relacionar-se sense alterar l'orde dels estaments. Hi havia una divisió del públic per motius socials: les llotges per a una minoria governant i aristocràtica; les tres primeres fileres de bancs per als cavallers i comerciants més adinerats; els altres bancs per a classes mitjanes; i, si esqueia, al final un públic menys pudent que omplia les grades. Com assenyala Josep Lluís Sirera, la il·lusió jeràrquica i piramidal de la societat de l'antic règim no permetia esquerdes. Local sols hi havia un, però tant la seua configuració física, com la disposició de les localitats, guardaven les distàncies a l'acte social de veure teatre³⁶.

A mitjans del segle XVI aparegueren unes companyies còmiques professionals, en la seua majoria d'origen castellà, que recorrien pobles i ciutats fent representacions teatrals. Eren uns conjunts més o menys professionalitzats que, no sols es posaven a disposició del mecenatge d'un senyor o de l'encàrrec circumstancial municipal, sinó que acudien a qualsevol lloc on es trobara un públic disposat. Lògicament havien de moure's bastant per poder sobreviure, raó per la qual eren conegudes amb el nom de companyies de la llegua³⁷. Les companyies tenien un itinerari més o menys organitzat: els còmics que venien a Alacant procedien de València, Xàtiva³⁸, Oriola, Múrcia, Cartagena i Madrid (és a dir, les ciutats més properes a Alacant que disposaven de cases de les comèdies).

Els còmics eren mal vistos per la societat, per culpa dels seus costums i de les modes que introduïen en la seua manera de vestir: considerats gent herètica i indesitjable, no tenien dret als sagraments, i, excomunió inclosa, algú intentà que se'ls negara el soterrament en sagrat. Utilitzant el vocabulari actual, els còmics foren uns marginats socials³⁹. Però poc a poc, els vells prejudicis, si bé no desaparegueren del tot, disminuïren, i alguns actors guanyaren respectabilitat. Bona prova del que diem és l'ostentós soterrament que, amb presència de la corporació municipal alacantina, se li féu a l'actor aragonés Alonso de Olmedo, el qual morí l'any 1682 durant l'estada de la seua companyia a la nostra ciutat⁴⁰. Al segle XVIII els actors estaven orgullosos de la professió que havien elegit i la seua popularitat augmentà força⁴¹.

La contractació dels còmics era facultat de l'Hospital. No hem pogut consultar cap document de contractació, però segons Henri Merimée a principi del sis-cents es passà d'un senzill acord verbal a un contracte bastant exigent i estricte⁴². El sistema de contractació va passar per diferents fórmules: des de convertir-se directament el director de la companyia en arrendatari del local mitjançant un lloguer que percebia l'Hospital, passant per la institució de les jornades de benefici en què els còmics rebien l'import íntegre de les localitats, fins el procediment d'actuar els conjunts per una quantitat fixa per cada representació. Aquesta darrer fórmula va ser la utilitzada generalment al coliseu alacantí. Per fer el contracte amb els còmics havia agents reclutadors per tota la península. Mitjançant algun d'aquests gestors, o d'un representant de l'Hospital enviat pel prior, s'establia el primer contacte amb l'autor en la ciutat on estava actuant aquest; també podia donar-se el cas que els còmics, per decisió pròpia, es presentaren a Alacant per intentar actuar. Ça com llà, després de discutir les condicions contractuals i una vegada enllestit l'esborrador de l'ajust, el prior de l'Hospital demanava la preceptiva autorització a l'Ajuntament, el qual normalment accedia al permís que se li sol·licitava⁴³. Aleshores, el prior ja podia, bé amb el contracte fet pel notari d'Alacant, o bé acudint al notari de la ciutat on estava l'autor, signar i cloure el tracte amb el conjunt còmic. Tot just, ja es podia anunciar, mitjançant cartells, la propera representació de comèdies. A Alacant, els contractes amb les companyies es feien per quaranta o cinquanta funcions⁴⁴. Sovint les companyies demanaven avanços econòmics per poder desplaçar-se a la ciutat. A partir del 1760 sembla que els còmics van tenir major autonomia i arribaren a constituir-se en empresaris, als qui era arrendat el coliseu per una temporada⁴⁵.

Efectivament, el despotisme il·lustrat, a mida que avançava el segle XVIII, anava posant fi al sistema típicament barroc de la mobilitat i transhumància de les companyies teatrals i el canvià per una distribució del producte teatral cada vegada més centralitzada. El nou sistema estimulava la formació de companyies fixes que treballaven en un mateix local durant tota la temporada. Aquest sistema jerarquitzat era el preferit pels il·lustrats, que el defensaven amb l'excusa que posava fi a la vida irregular dels còmics transhumants, i és el que va continuar vigent fins a la Restauració. Com que hi havien més companyies a formar que bons actors, la mateixa legislació establia una clara primacia per als teatres de Madrid, ciutat que es convertí en centre de contractació d'actors i de venda d'obres. Als teatres de províncies no els quedava altre remei que contractar els actors que no tenien treball a Madrid. Altra conseqüència fou que, com havien de fer espectacles variats, els conjunts augmentaren el nombre d'actors i aquests s'especialitzaren cada vegada més. En el cas de l'òpera, on la formació d'una companyia significava un gran cost econòmic, la centralització era encara més visible. A la nostra ciutat sols podia haver funcions d'òpera amb l'arribada de conjunts en gira, generalment procedents de Madrid.

La temporada teatral es comptabilitzava des del dia de Pasqua de Resurecció fins el dimarts de Carnaval de l'any següent, i es podia dividir en dues subtemporades: la primera, o d'estiu, durava des de la Pasqua de Resurrecció fins a finals de juny (o fins que l'excés de calor ho permetera); la segona, o d'hivern, comprenia des de principi de novembre fins al dimecres de cendra⁴⁶. A vegades, la primera subtemporada s'allargava durant la resta de l'estiu, és a dir, des de juliol a octubre⁴⁷: era allò que s'anomenava «veranillo», i representava un suplement als sempre escassos emoluments dels còmics.

Durant la Quaresma no eren permeses les representacions ja que es considerava pecat alterar l'ambient d'austeritat que la caracteritzava. Aquest costum va perdurar fins ben avançat el segle XIX. També eren prohibides les funcions teatrals amb motiu de rogatives públiques i predicacions dels pares missioners⁴⁸. Així mateix, els divendres eren inhàbils a efectes de comèdia. També hem detenir en compte que en algunes temporades només s'oferiren dues funcions setmanals: dijous i diumenge.

Les jornades a benefici, és a dir, els dies en què l'import íntegre de les localitats eren per als còmics havia estat un costum acceptat fins el final del primer quart del sis-cents. Era una forma de completar la poca remuneració de l'Hospital. Durant la resta del segle XVII i tot el XVIII els autors cobraven un tant per cada representació, segons el que estipulava el contracte; però el costum de les jornades a benefici no arribà a desaparéixer del tot, com ho mostren les contínues prohibicions d'aquesta pràctica. Així, a principis del vuit-cents era habitual que els còmics passaren la safata quan se celebrava la funció al seu benefici: a Alacant es considerà aquesta pràctica com una estafa al públic i fou prohibida pel comissari Manuel Soler de Vargas. Per contra, si el local restava tancat per la causa que fos (epidèmia, pregàries públiques, etc.) l'actor no cobrava.

Quant a l'horari, les disposicions governatives, com la de 1765, assenyalaven que el començament de les funcions durant la temporada d'estiu havia d'ésser a les quatre de la vesprada, mentre que el de la temporada d'hivern seria a les tres de la vesprada⁴⁹. Tenint en compte que l'espectacle durava unes tres hores, aquest horari impedia que es fera de nit durant les representacions, evitava la il·luminació artificial i permetia, així, mantenir millor l'ordre públic; però perjudicava l'assistència d'espectadors segons el prior de l'Hospital, que es queixava que a aqueixes hores de la tarda la població estava ocupada en les seues feines⁵⁰. Força justificades devien ser les protestes del prior, perquè les autoritats no foren massa estrictes en l'observança d'aquest horari, si més no a la segona meitat del segle XVIII. L'ordre del 13 de març de 1767 va autoritzar que les funcions pogueren començar a les sis de la vesprada. És més, l'any següent fou el propi consistori qui va manar que es subministrés cera per a la il·luminació de la llotja de la ciutat, bona prova que les funcions acabaven de nit⁵¹. No sols s'il·luminaven algunes llotges, sinó que la sala era també il·luminada amb grans canelobres col·locats a l'escenari. Avançat el set-cents començà a usar-se l'oli i els quinqués.

El control governatiu sobre l'horari tenia a veure amb el caràcter bulliciós de les representacions. En efecte, el comportament del públic era bastant escandalós, amb grans riallades, crits, xiulets, converses en veu alta, picaments de mans i repetició de cançons i tonades. També era normal fumar dins del local i prendre aigua, vi, taronges, torrats, pinyons i confitures. A més a més, sovintejaven les males formes, la violència i les baralles entre els aficionats: tot ensems trencava la pau de l'Hospital. Un greu incident ocorregut al gener de 1767 amb el resultat de varis ferits, un dels quals s'acollí a l'hospitalitat del prior del convent que no permeté l'entrada de l'autoritat civil a prendre-li declaració, motivà una resolució capitular manant que, setmanalment i per torn, assistira al Corral un regidor i que, en absència del justícia, corregira excessos i es preocupara que estiguera tot en tranquil·litat i concert⁵². Abundant en la qüestió, el 1768 s'anomenaren comissaris per assistir a les funcions. Així mateix, hem de recordar que un dels objectius de la reforma i ampliació del local que es realitzà el mateix any era, precisament, separar totalment la Casa de les Comèdies del convent-hospital.

Hi ha, sens dubte, motius de seguretat pública que obliguen a introduir tota una reglamentació especial dels espectacles teatrals, però a això hem d'unir el rígid sistema de control que l'absolutisme establia per a totes les activitats culturals amb la finalitat d'assegurar el respecte degut a la moral i a les institucions polítiques. El teatre no podia ser una excepció, més encara si tenim en compte el fort impacte que la representació escènica produïa sobre la imaginació i els sentiments dels espectadors. Precisament la condició d'espectacle públic del teatre ha permés en molts moments històrics, especialment en la societat del set-cents regida pels principis del despotisme il·lustrat, un control per part de les classes dominants molt més rigorós i efectiu que el que es podia realitzar amb els altres gèneres literaris.

En una època en què hi havia escasses distraccions (corregudes de bous, joc de pilota, processons i algunes festes) era lògic que el teatre atragués una part important de la població, i el seu efecte contagiant fos tan gran que es convertí en un dels millors instruments de transmissió ideològica. La comèdia barroca encertà a ser un mitjà impagable d'influència sobre les multituds. És aleshores quan podem parlar per primera vegada d'una cultura de masses.

Ara bé, no podem tractar tot el públic com un bloc homogeni. Hi havia un sol teatre, certament, però públics diferents, i la reacció dels espectadors era distinta segons la seua procedència social. Per això convindria preguntar-se quina mena de públic assistia al teatre i quins gustos tenia. En primer lloc hi assistia la classe aristocràtica que, una vegada que deixà en mans dels funcionaris reials la gestió dels assumptes públics, la seua principal preocupació era omplir el temps lliure. El teatre, com a reflex de la vida, degué agradar molt a aquesta aristocràcia que gaudia de contemplar-se ella mateixa. A més no hem d'oblidar que al segle XVIII anar al teatre s'estava convertint en un acte de lluïment social: les classes més benestants acudien al local amb els seus carruatges i ocupaven les llotges i les butaques de platea lluint els seus vistosos vestits de gala. També hi assistien clergues, cavallers rendistes i la burgesia comerciant. A mida que avançava el set-cents, el teatre augmentava la seua popularitat i es posava a l'abast de grups de ciutadans de classe més o menys benestant: botiguers, professions liberals, funcionaris, etc. A més, en el cas alacantí, pel caràcter marítim i comercial de la ciutat, hem de comptar amb l'existència d'una població passavolant important (oficials de l'exèrcit, mercaders, transeünts en general), sempre molt afeccionada als espectacles.

És a dir, era un públic no exclusivament aristòcrata, sinó que estava format també per les classes mitjanes urbanes i una certa aportació de població flotant. Les capes treballadores de la ciutat (oficials gremials i assalariats urbans) o del camp (petits camperols i jornalers agrícoles) no eren el públic habitual de la Casa de les Comèdies, i llur assistència degué ser molt esporàdica⁵³.

Els preus de les entrades canviaven segons el tipus de les funcions i, com és natural, tingueren modificacions en el transcurs del temps. Per exemple, sabem que el 1775 l'entrada general per a les funcions d'òpera es cobrava a dos rals de billó per persona. A això hem d'afegir el preu dels seients que es pagava a part a l'entrar per una segona porta: el bitllet dels tres primers bancs (butaques de platea) valien dos rals més, mentre que els altres bancs es cobraven a un ral⁵⁴. Sembla que seure's a les grades no suposava pagar cap suplement. Les obres de tramoia o de gran aparell tindrien un preu bastant aproximat al de l'òpera. Més barates resultaven les representacions de comèdies, l'entrada general de les quals costava un reial i els seients també serien possiblement a meitat del preu que l'òpera. Les localitats més cares serien, lògicament, les llotges, encara que aquestes estances generalment eren propietat de particulars. L'augment del preu de les entrades era molt impopular. En aquest sentit les autoritats intentaven fixar-ne el seu valor, encara que sense massa èxit. Les pujades i abusos en els preus foren freqüents, siga amb l'excusa de fer funcions especials de benefici o amb altres subterfugis més grollers.

Els alts preus dificultaven l'assistència de les capes socials més populars. Encara que no tenim dades concretes sobre els salaris a Alacant, seguint diferents informacions podem deduir que a meitat del XVIII el salari mitjà d'un oficial no baixava de set o vuit rals al dia, mentre que un peó no guanyava menys de quatre o cinc rals, però els diumenges i dies d'atur no es cobrava⁵⁵. La subsistència d'una persona, amb un poc d'arròs i bacallà, era de dos rals. Amb tot, no sabem si la barrera econòmica fou suficient per dissuadir les classes menestrals d'assistir al teatre, encara que sols fos esporàdicament els dies festius.

L'organització de l'espectacle teatral depenia de la benèfica institució, però era l'autoritat civil qui se'n reservava el control polític. Conseqüentment, la facultat de contractar els còmics era de la Santa Casa, però eren les autoritats municipals les que havien de donar el permís últim i es reservaven el dret a censurar les comèdies. Hi havia uns regidors que s'encarregaven de demanar informes dels còmics per inspeccionar les seues habilitats, de fiscalitzar la qualitat de les obres i d'autoritzar o prohibir la seua posada en escena⁵⁶. La qualitat (i el preu) de les comèdies «se deven reputar solo por atractivos para la concurrencia de jente, a la novedad, que es la que plaze, y divierte.»⁵⁷ Al set-cents es considerava com a comèdia nova aquella que no s'havia representat des de feia 10 anys, però, malgrat aquesta flexible concepció, sembla que les companyies no complien els contractes en aquest aspecte⁵⁸. La majoria de les comèdies representades eren les ordinàries, però hi havia una classificació de les obres segons la complicació de la seua posada en escena, les més complexes de les quals eren les anomenades comèdies de tramoia, que atreien al públic per la seua opulència escenogràfica, però també suposaven uns preus més cars i un públic més elegit. En definitiva, les comèdies no s'anunciaven pels autors, sinó per la novetat i la complexitat de la tramoia, que es convertí en l'ànima de l'espectacle.

L'escenografia passà d'ésser pràcticament inexistent a principis del segle XVII a complicar-se en el transcurs del segle posterior. Durant molt de temps l'escenari fou únicament un entaulat, sense caixa ni bastidors on poder emplaçar cap tipus de decoració. Simplement hi havia unes cortines d'indiana o de domasos pendents d'unes fustes i d'una soga que descorre als costats. Aquestes cortines separaven l'escenari del fòrum amb la finalitat de permetre algunes aparicions. En bastants casos els decorats eren simultanis i s'havia de dividir l'escena en múltiples parts, sobretot en els quadres de tramoia o de gran aparell. Els colps escenogràfics s'aconseguien mitjançant maquinàries senzilles de jocs de corrioles i cordes a l'estil de la tramoia utilitzada pel teatre religiós medieval. Després, la necessitat de crear una distància entre l'escena i l'espectador i la complexitat de les obres, motivà que anaren incorporant-se efectes escènics molt elementals. A partir de les regles unitàries del neoclassicisme es presentaren successivament els decorats, fets amb telers pintats, mitjançant uns bastidors de fusta. Els elements escenogràfics espectaculars eren cuidats especialment en les funcions d'òpera, les quals s'adaptaven a l'entaulat de la Casa de les Comèdies improvisant boca de teatre i jocs de bastidors en perspectiva. Sembla que la complicada tècnica italiana escenogràfica s'introduí en la reforma de l'any 1768, quan l'escenari fou substituït pel model de caixa italiana, amb un teló de boca i els corresponents bastidors. Això significava el naixement de l'espai escènic modern⁵⁹.

Els autors de comèdies ho són en la mida que són actors i formen una companyia de comediants. Segons Arturo Zabala, al segle XVI i bona part del XVII cada autor de comèdies disposava d'una determinada quantitat d'obres manuscrites, adquirides en propietat, que constituïa el seu únic repertori d'actuació, raó per la qual, quan una companyia còmica esgotava el seu catàleg d'obres, l'Hospital no tenia altre remei que reemplaçar aquest conjunt histriònic per un altre. Si aquests textos no s'han conservat, sinó en una mínima part, és precisament perquè manquen de vocació literària i, per tant, existien com a suports orals d'espectacles fonamentalment divertits. Al set-cents, la difussió dels textos impresos de comèdies era ja prou important per a permitir la lliure renovació dels repertoris, amb la qual cosa la Santa Casa ja podia contractar els còmics per tot l'any teatral. Ja hem dit abans que el despotisme il·lustrat accelerà aquesta tendència de formar companyies fixes durant tota la temporada⁶⁰.

Les companyies còmiques representaven una obra diferent quasi diàriament, menys els diumenges que repetien comèdia, pel que, descomptant les festes religioses i els mesos inhàbils, significava que feien al voltant de cent funcions per temporada. Conseqüentment, una peça fonamental de la companyia era l'apuntador, qui es col·locava darrere de l'escenari. Per altra part, la mesura, el ritme i la rima dels versos de la comèdia tradicional i, en el seu cas, la música, facilitaven la memorització dels textos. Fins i tot, el públic repetia les tonades més familiars i actuals.

La representació començava amb l'eixida a l'entaulat de les guitarres, seguia la representació d'una comèdia, i als intermedis i al final de l'obra principal es representaven balls, cançonetes, sarsueles, sainets i entremesos.

Precisament els gèneres considerats menors eren els que agradaven a les capes més populars. Les classes altes preferien les comèdies frívoles d'embolic (d'amor i gelosia) i les de capa i espasa; posteriorment s'inclinaren per l'òpera i les comèdies heroiques.

Desconeixem el repertori que es representà a Alacant, però devia ser semblant al de les altres Cases de les Comèdies, com la de València o Palma de Mallorca. És a dir, el repertori representat seria el dels grans noms de l'escena espanyola dels segles XVI i XVII (Lope de Vega, Calderón, Rojas Zorrilla, Moreto, etc.), el dels nous dramaturgs del XVIII (Ramón de la Cruz, Moratín, Quintana, Jovellanos, etc.) i alguna traducció d'escriptors estrangers (Corneille, Moliére, Racine, Goldoni, etc.). A finals del set-cents, els gustos del públic estaven dividits entre els partidaris de la dramatúrgia de Calderón i els que, cansats de l'exageració barroca, preferien el teatre mesurat dels neoclàssics. Les companyies de comediants també representaven autos sacramentals durant les festivitats del Corpus a la pròpia Casa de les Comèdies⁶¹.

Al disposar d'un sol local, hi havia una competència entre l'òpera i la comèdia, la qual cosa traduïa una lluita entre els còmics castellans i les companyies italianes⁶². A la segona meitat del segle XVIII l'òpera es va convertir en el màxim exponent de les aspiracions artístiques de la societat i l'acollida del públic fou en espectacular. Com diu Arturo Zabala, la influència moral de les classes altes permeté que els seus gustos contaminaren els altres auditoris més populars⁶³. Les obres d'entreteniment com les comèdies i els nous gèneres del sainet i la sarsuela, que assoliren gran popularitat a finals del set-cents, restarien reservats per a les classes menys benestants⁶⁴.

Llevat de raríssimes excepcions, el repertori representat era en castellà, la llengua dels comediants. Això no obstant, tenim referències que al teatre de la Santa Creu de Barcelona, a la Casa de les Comèdies de Mallorca i a la Botiga de la Balda de València es representaren també entremesos i fins de festa en català a les darreries del set-cents.

L'èxit de les companyies forasteres (no sols les castellanes, també les italianes) pot explicar-se per la importància de la mímica (comprensible per a tota classe d'espectadors), la barreja de llengües en les obres de l'època o el fet que el teatre és, per damunt del text, un espectacle. Per tant, hem de relativitzar molt els problemes de la llengua en el teatre del barroc. Però això no ens ha d'ocultar que el sistema de producció i distribució teatral donava a la llengua castellana clars avantatges, com era el de comptar amb un mercat més ampli i centralitzat. A més, també hem de reconéixer que era la llengua d'una gran part de l'auditori: aristocràcia castellanitzada, funcionaris, immigrants, forasters de pas, etc. Tot plegat converteix el castellà, com a llengua de teatre, en un mitjà d'expressió normal a Alacant i, com ha demostrat Joan Fuster, a tot el País Valencià durant els segles XVII i XVIII⁶⁵.

Al període barroc, el teatre fou afavorit pel patronatge de l'Estat i l'Església, però alhora també fou controlat per aquests dos poders. La imposició de la censura i els freqüents intents de prohibir les representacions de comèdies són dues manifestacions d'aquesta tutela. És sabut que en totes les èpoques, el teatre hagué de salvar multitud d'entrebancs per poder sobreviure. La vida de la Casa de les Comèdies no en fou una excepció, sinó que més bé va ser una història de persecucions per part de la jerarquia eclesiàstica i dels moralistes que intentaren, ara sí ara també, reprimir l'espectacle teatral. Generalment, les autoritats civils no es mostraren disposades a prohibir les representacions, però hagueren de claudicar en vàries ocasions i molt especialment durant dos gran períodes del segle XVIII quan la campanya antiteatral, que sovint anava barrejada d'amenaces apocalíptiques, fou més intensa. Però, traslladant aquí una afirmació de Xavier Fàbregas, l'abundància de prohibicions demostra, alhora que llur ineficàcia, la persistència del teatre en les seues diferents formes⁶⁶.

La convicció que les comèdies eren un espectacle pecaminós i que els còmics eren gent infame i mancada de moral estava molt estesa entre el clericat de l'època. És més, hom considerava que es cometien més pecats quan el teatre estava obert que quan romania tancat, i, fins i tot, se li culpava de tots els mals d'aquest món, des d'una pesta a una guerra o un terratrèmol, desastres amb els quals Déu castigava la humanitat per la seua afició a les comèdies. Només es concebia gaudir del teatre amb la condició que, com a compensació del perill, es pagara i, per tant, que se'n derivés un profit per als pobres i malalts. Per aquesta raó els hospitals posseïen el monopoli dels espectacles teatrals. Precisament es va poder mantenir l'activitat dramàtica durant l'etapa de l'Antic Règim gràcies al benefici que reportava a les piadoses institucions. Nogensmenys, els hospitals s'enfrontaren pràcticament des del principi amb moralistes hostils que reclamaren la prohibició total de les representacions.

No podem considerar la discussió sobre la licitud del teatre solament com a un problema moral, sinó que, més bé, es tractaria d'una qüestió social. La crisi econòmica espanyola del XVII i gran part del XVIII, les contínues derrotes militars, el canvi en els costums, etc., motivaren la recerca, per part de la jerarquia eclesiàstica i els teòlegs moralistes, d'una víctima propiciatòria a qui atribuir-li aquestes circumstàncies calamitoses i hom la trobà en la funesta influència que originava la representació de comèdies. A Alacant també es va lliurar aquesta lluita entre les forces favorables al teatre i els influents ambients hostils. Aquests últims obteniren en moltes ocasions el tancament durant alguna temporada de la Casa de les Comèdies, però no aconseguiren acabar amb l'espectacle teatral, que rebrotava amb més força encara quan tornaven les mínimes circumstàncies favorables.

Malgrat la decadència general del regne, sembla que Alacant fou una de les poques ciutats valencianes que prosperà al segle XVII, i on, a finals d'aquesta centúria, s'intensificà l'expansió econòmica. El port es convertí en un dels més importants del mediterrani occidental i era el vertader motor de la seua economia, canalitzant l'exportació dels productes castellans i de les comarques valencianes sota la seua influència. El fet repercutí molt favorablement en l'agricultura i en el sector manufacturer urbà. Aquesta situació de benestar econòmic va comportar, lògicament, un funcionament de la Casa de les Comèdies més o menys estable des de la fundació del local, l'any 1616, fins el final de la centúria.

En aquesta època, un dels personatges que més fanàticament promogué la campanya propagandística contra les comèdies fou el bisbe d'Oriola Lluís Crespí de Borja, qui té el dubtós mèrit d'ésser dels primers entre nosaltres en predicar en contra del teatre. Els prohibicionistes aconseguiren el seu propòsit el 1646, si bé, el 1651 tornaren, de bell nou, a ser autoritzades les comèdies⁶⁷. Més prohibicions durant el segle XVII: el 1665 per la mort del rei Felip IV, el 1671 també es tancaren molts teatres i amb motiu de la pesta del 1682⁶⁸. Tanmateix, la campanya persecutòria contra el teatre fou especialment intensa al segle XVIII.

La primera data documental vuitcentista sobre representacions de comèdies a Alacant fou el 25 de novembre de 1701, amb motiu del matrimoni de Felip V amb Maria Lluïsa Gabriela de Savoia, quan es representà una comèdia en l'entaulat que es muntà enfront de la Casa Consistorial⁶⁹. Dissortadament no sabem, ni en aquesta ocasió ni en les successives, les obres concretes que es representaren⁷⁰. El que sí ens consta és la popularitat de l'espectacle teatral, i n'és una prova el que, després del lògic parèntesi de la guerra de Successió, la represa fóra entusiasta: el 1717, la Municipalitat autoritzà al Prior de l'Hospital per a la primera representació de comèdies de la postguerra a benefici de l'establiment⁷¹. Dos anys després es plantejà la necessitat de reconstruir el local, força danyat per la guerra, i per a la temporada d'estiu del mateix any de 1719 ja es pogué autoritzar l'autor Pedro Alonso perquè representés 50 comèdies⁷². Ben prompte, però, començaren els problemes per als còmics, perquè un mes després d'aquesta autorització el bisbe d'Oriola Salvador Rodríguez Castilblanc, que ja havia publicat un edicte prohibint les comèdies per pernicioses, intentà evitar que la companyia còmica actués al Corral⁷³. A tal pretensió es negà el consistori al·legant la necessitat de cobrir les despeses realitzades en la reconstrucció del coliseu i el perjudici que s'ocasionaria als còmics, els quals ja s'havien desplaçat a la ciutat⁷⁴. A finals d'any, per a la temporada d'hivern, es donà altra llicència a Vicente Vallejo per a la representació de 50 comèdies més⁷⁵.

Al compàs de la recuperació econòmica i demogràfica de la ciutat, després de la interrupció conjuntural motivada per la citada guerra dinàstica de principis de segle, trobem durant les dues dècades següents contínues peticions del Prior de l'Hospital al Consell Municipal perquè aquest autoritzara representacions: els anys 1723, 1726, 1727 i 1739⁷⁶. També el 1743 es facultà a la companyia de còmics de Felipe Ribera a fer 40 funcions⁷⁷. Era una època de fort creixement del negoci teatral en tot l'estat fins el punt que la Monarquia considerà interessant informar-se de les rendes i ingressos que obtenien els hospitals de tot el regne⁷⁸. Prova també que aquest període degué ésser molt rendible per a la Santa Casa el fet que s'encomanà, al conegut escultor murcià Francisco Salzillo, la talla d'una imatge de Sant Joan de Déu que costà 1.675 rals⁷⁹.

Mentrestant, la jerarquia eclesiàstica no descansava en les seues pretensions prohibitòries. A Elx, les predicacions dels pares jesuïtes obligaren el Consell a prohibir la representació de comèdies el 1735, interdicte que estigué més o menys vigent durant gairebé cent anys⁸⁰. A València, l'arquebisbe Andrés Mayoral fou especialment combatent contra la Casa de les Comèdies d'aquesta ciutat, arribant a pretendre el 1740 quedar-se ell mateix amb l'arrendament de l'Olivera per evitar així la representació de comèdies⁸¹. Més fortuna tingué l'arquebisbe set anys després, a l'aprofitar els terratrèmols ocorreguts al País Valencià entre el 23 de març i el 3 d'abril de 1748 per imputar aqueixa calamitat als pecats del poble, el més greu dels quals era, a juí del prelat, la representació de comèdies; conseqüentment, demanà als consells municipals la prohibició de les representacions. Tant les autoritats locals de València com les d'Alacant es doblegaren a les exigències del prelat i suspengueren l'activitat dramàtica⁸². Però això no satisféu l'obstinat arquebisbe que volia una prohibició a perpetuïtat. Les reclamacions eclesiàstiques donaren el seu fruit i Ferran VI dictà un reial decret (27-7-1748) prohibint les representacions de comèdies a València i el seu regne. El 12 de setembre de 1750 es renovà la prohibició incloent les funcions d'aficionats o particulars⁸³. Durant tot el regnat de Ferran VI s'estigué sense teatre. La Casa de l'Olivera de la ciutat de València fou enderrocat el 1750, a costa del patriarca Andrés Mayoral⁸⁴. En canvi a Alacant l'edifici continuà en peu.

Altrament, les controvèrsies de l'època al voltant del teatre el que també demostren és la presència al País Valencià d'un grup de pressió, probablement format per la noblesa i la burgesia, favorable a la diversió teatral. L'afecció a l'espectacle havia calat fons en alguns sectors socials valencians, i durant les èpoques de prohibició hi hagueren representacions en cases particulars. A més, els interessos dels Hospitals foren decisius per a la continuïtat de l'espectacle.

El principi del regnat de Carles III va marcar el començament d'una època de certa tolerància en matèria teatral, que es posà plenament de manifest a partir del motí d'Squilacce i la presa del poder per part dels il·lustrats. En efecte, després de dotze anys sense comèdies, per ordre reial es van tornar a autoritzar les representacions el 1760⁸⁵. La represa fou fulgurant: resolucions capitulars del 1760 amb la companyia de Josep Martínez Huerta, 1761, 1762, 1765, 1766 amb el conjunt de Josep Morales, 1767 amb Fernando Hario, 1768, 1769 amb l'autor Manuel Balladar, 1775 amb Manuel Calderón y Salazar i 1776, demostren que les autoritzacions anaven a l'accelerat ritme de les demandes⁸⁶. El desenvolupament econòmic afavoria l'embranzida de l'activitat dramàtica, malgrat el persistent control ideològic que exercia el centralisme borbònic. El fort augment de públic obligà a realitzar una gran reforma del local l'any 1768.

Però al teatre no solament es feia comèdia, sinó també altres espectacles. Molt lluïdes foren les funcions d'òpera. El 1768 vingué a la ciutat una companyia lírica (de 7 veus, 4 ballarins i 12 o 14 músics) organitzada per Joan Marescalchi i Joan Creus, empresaris de les òperes que es representaven a «Los Reales Sitios», el teatre de la cort madrilenya⁸⁷. Ja hem dit que la centralització de la distribució teatral en Madrid anà en augment durant el segle XVIII, i arribà a ser absoluta respecte l'organització de les companyies d'òpera. Aquesta preeminència madrilenya durant el set-cents no afavoria l'extensió de l'activitat escènica en general, i operística en particular, fora de la capital. El 1774, al començament de la temporada d'hivern, s'interpretà l'òpera bufa o jocosa «Los matrimonios en máscara», cantada per a celebrar l'aniversari del príncep d'Astúries⁸⁸. La major part de l'any 1775 també fou ocupat el teatre amb funcions líriques actuant la companyia de Teresa Tavegghia (20-3-1775)⁸⁹, i per a la temporada d'hivern de 1777-1778 s'autoritzà a Josep Creus, altre dels empresaris de «Los Reales Sitios», a formar una companyia d'òpera⁹⁰. Encara gaudien de més popularitat els balls de màscares, els quals donaven bons guanys a l'Hospital⁹¹. Algun d'aquests balls era molt singular, com el «Baile Jocoso con dos toros» realitzat els dies 6 i 7 de juny de 1775 a l'intermedi de les sessions d'òpera⁹².

Mentrestant la campanya prohibitòria persistia. L'oposició no era privativa del clergat, si bé els bisbes de València i Oriola en foren figures destacades⁹³. Especial tenacitat tingué el prelat oriolà Josep Tormo Julià⁹⁴, qui durant el seu mandat (1767-1790) portà a cap una incessant campanya en pro de la moral i els bons costums, i aconseguí la proclamació d'un edicte de l'Audiència de València prohibint les representacions de comèdies en les festes religioses⁹⁵. No satisfet amb això, el 22 de juliol de 1777 elevà una memòria a Carles III sobre el perjuí moral que ocasionava el teatre entre la població, particularment a Oriola i Alacant, insistint en demanar la supressió total de les representacions⁹⁶. Una catàstrofe fortuïta afavorí les pretensions eclesiàstiques: a finals del 1778, mentre es representava una òpera, un incendi destrossà el teatre de Saragossa causant uns vuitanta morts⁹⁷. El bisbe aprofità aquesta calamitat, tot barrejant-la apocalípticament amb uns terratrèmols que hagueren en Granada, l'epidèmia que patia Alacant i tota classe de mals (guerres, danys en les collites, etc.), per demanar, de bell nou, la supressió de les funcions teatrals (4-12-1778), com si aquestes foren les causants de tantes desgràcies⁹⁸. A més a més, trameté una acalorada denúncia que havia rebut del Forà d'Elx sobre el perill de les comèdies⁹⁹. Fruit de les pressions, el governador d'Alacant d'origen suís Jorge Dunant va negar el permís per a obrir la Casa de les Comèdies. Però molt més decisiva fou l'Ordre Reial del 12 de gener de 1779 prohibint totes les funcions de teatre¹⁰⁰. Per altra disposició (16-8-1779) s'enderrocà el teatre d'Oriola que estava contigu a l'hospital¹⁰¹.

El parèntesi prohibitori durà fins el 1789: aquest any s'acordà fer l'altre pis de llotges que s'havia previst més de mig segle abans¹⁰². Durant els primers anys de la represa encara s'aprofità l'espenta econòmica ocasionada pel permís de comerciar amb Amèrica¹⁰³. Així, tenim funcions els anys 1790 i 1791, quan actuà, junt amb una companyia italiana, l'artista Lázaro Calderi, cantant bastant conegut a l'època¹⁰⁴. A partir de l'any 1793 ja no tornem a tenir notícies de representacions en la Casa de les Comèdies alacantina: tot indica que el coliseu fou tancat. Des d'aleshores l'espectacle teatral es desplaçà a magatzems, hostals i altres locals més o menys provisionals.

Mentrestant, la Casa de les Comèdies amenaçava ruïna pel pas implacable del temps, però el seu record romania ben viu a la ciutat i l'esperança d'una reedificació no s'abandonà fins ben entrat el segle XIX. Així, pel setembre de 1818, quan el Prior de l'Hospital demanà permís per celebrar corregudes de bous, com altres vegades, i poder remeiar amb aquests ingressos la pobresa de l'establiment, l'Ajuntament no accedí perquè «lo que devia hacerse era comenzar la reedificación del coliseo que estaba en ruinas... y... era lo que más producía al establecimiento del Hospital.»¹⁰⁵

Com el local pertanyia al municipi i als particulars que posseïen les llotges, i amb el propòsit de no perjudicar a aquests últims, l'Ajuntament convocà els propietaris perquè exhibiren els títols possessoris i tractar amb ells de la reedificació de l'edifici, «bien sea emprendiéndola por sí los mismos dueños o bien cediendo el derecho que tuviesen al sitio y palcos con lo demás que se crea conducente.»¹⁰⁶

Tanmateix, no s'emprengué la reconstrucció del coliseu. El darrer intent de reedificar el coliseu alacantí fou a petició de la Junta Municipal de Beneficiència, la qual presentà el 1841 un projecte de l'arquitecte Emili Jover per construir un nou teatre als terrenys de l'Hospital¹⁰⁷.

La proposta fou elevada a la Reial Acadèmia de Nobles i Belles Arts de València, la qual l'aprovà el febrer de 1842, però, com la vegada anterior, el projecte no es portà mai a cap¹⁰⁸. De fet, els terrenys de l'Hospital no eren els més adequats per a la construcció d'un teatre modern, al trobar-se envoltats de carrers estrets que dificultarien sobremanera l'accés del públic i dels carruatges al local. L'Hospital de Sant Joan de Déu, i juntament amb ell el que quedava de la Casa de les Comèdies, va ésser enderrocat pel març de 1843, varis anys després de l'exclaustració de l'ordre¹⁰⁹.