La teatralidad de «El sí de las niñas»

José Manuel González Herrán

Universidad de Santiago de Compostela

En un artículo de 1960 lamentaba Nigel Glendinning que nuestro conocimiento de la obra moratiniana fuese más literario que específicamente teatral, aludiendo a «esos dramas [...] de que todos hablamos y que algunos han leído. Sin verlos representar es difícil juzgar bien su fuerza dramática»¹.

No estoy seguro de que haya variado sustancialmente la situación que denunciaba el ilustre setecentista inglés: si bien es cierto que algunos de los deseos que entonces formulaba -que tuviésemos ocasión de ver representadas las piezas de don Leandro- se han satisfecho parcialmente, no parece que los estudios sobre aquella producción dramática se hayan beneficiado mucho de tales representaciones. Seguimos analizando sus textos en su dimensión literaria -valga la generalización- soslayando, o al menos no atendiendo primordialmente como parecería deseable su virtualidad dramática, esto es, ese conjunto de posibilidades que sólo se actualizarán en la representación. Y es que, aunque parezca obvio recordarlo, La mojigata, La comedia nueva o El Barón son, ante todo, propuestas para un espectáculo teatral, de modo que todos sus otros aspectos -de la ideología al reflejo de conflictos humanos, de la expresión de una personal concepción de la realidad al discurso sobre problemas de la sociedad de su tiempo- aparecen configurados en una peculiar disposición artística, la propia del teatro; y, primero que cualquier otra, la intención del autor fue la de que tales textos fueran representados. Que don Leandro concedía especial atención a los aspectos específicamente teatrales de sus comedias es algo de lo que tenemos indiscutibles pruebas². Por otra parte, también abundan los testimonios que prueban el feliz resultado que, a juicio de los espectadores coetáneos, acompañó a las experiencias teatrales de «Inarco Celenio»³. Independientemente de las consecuencias que, en relación con el alcance de la propuesta moratiniana en la polémica sobre la reforma del teatro, puedan extraerse del indudable éxito del estreno de El sí de las niñas, conviene meditar sobre lo que tal acogida significa en cuanto confirmación de la virtualidad dramática de un texto⁴.

Esa es la intención de estas notas: pasar revista a algunos de los aspectos específicamente teatrales de la que es considerada como más lograda comedia de Fernández de Moratín, con ánimo de explicar su valía precisamente en esa dimensión, no demasiado atendida en los estudios de que ha sido objeto⁵.

Todos cuantos han escrito sobre las comedias moratinianas han ponderado su absoluto dominio de eso que en la terminología del género se suele denominar «carpintería teatral», habilidad que se manifiesta en su más alto grado en El sí de las niñas; el profesor Higashitani ha estudiado con detalle (en el capítulo «Estructura: exposición, enredos y desenlace»⁶ de su monografía sobre el teatro de L. F. M.) lo que considera «composición perfecta» de El sí; aunque algunas de sus observaciones resulten discutibles y a veces inaceptables⁷, podemos coincidir en líneas generales con su análisis, que evidencia el arte de don Leandro en el planteamiento atractivo del conflicto dramático, la adecuada exposición de sus circunstancias y antecedentes, el cuidado con que anuda y desenlaza los hilos de la trama, el equilibrado juego de tensiones que mantienen el interés en las interrupciones entre los actos, el ingenio con que se dispone la articulación en escenas de modo que la acción avance naturalmente, la propiedad en el diseño de los caracteres y en los comportamientos de cuantos intervienen en el conflicto, el manejo del movimiento de personajes cuyas apariciones, ausencias y ocultamientos permiten que la intriga se desarrolle de manera tan interesante como verosímil; finalmente, la magistral suavidad con que se alcanza la solución del conflicto⁸. Y todo ello no sometiéndose, sino sirviéndose de las convenciones de las tres unidades, convirtiendo en recurso eficaz y necesidad interna lo que suele ser tenido por imposición exterior y forzosa.

Basten algunas observaciones demostrativas del arte de Moratín en este aspecto de su comedia. Al levantarse el telón un señor de edad y su criado dialogan en la sala de paso de una vieja posada:

D. DIEGO.-  ¿No han venido todavía?

SIMÓN.-  No, señor.

D. DIEGO.-  Despacio la han tomado por cierto.

SIMÓN.-  Como su tía la quiere tanto, según parece, y no la ha visto desde que la llevaron a Guadalajara...

D. DIEGO.-  Sí. Yo no digo que no la viese; pero con media hora de visita y cuatro lágrimas estaba concluido.

SIMÓN.-  Ello también ha sido extraña determinación la de estarse usted dos días enteros sin salir de la posada [...].

D. DIEGO.-  Ha sido conveniente el hacerlo así. Aquí me conocen todos, y no he querido que nadie me vea.

(I, 1)9.

De la manera más natural, y a la vez cargada de interés, el autor entra de lleno en el conflicto; no hay ningún preámbulo, sino que desde las primeras frases el espectador es captado por el asunto: ¿quiénes no han venido?, ¿dónde están?, ¿por qué tardan?, ¿qué razones tiene el viejo señor para no dejarse ver en esa villa en la que todos le conocen? En seguida se nos dan algunas respuestas: hay una Doña Irene cuya niña acaba de ser sacada del convento para ser llevada a Madrid; ¿qué puede haber de misterioso en ello? El propio D. Diego indica a su criado -y a los espectadores de la comedia- que «algo más hay de lo que has visto [...] Algo, algo... Ello tú al cabo lo has de saber, y no puede tardarse mucho... Mira Simón, por Dios te encargo que no lo digas... Tú eres hombre de bien y me has servido muchos años con fidelidad...».

Con tan hábil y rápida preparación llegamos a ese momento indispensable en la comedia de enredo: la conversación en la que un personaje informa a otro (y al público) de ciertas claves preliminares¹⁰, absolutamente necesarias para entrar en antecedentes del asunto que nos va a ocupar. Ahora bien, don Leandro introduce un elemento modificador en la convención: el malentendido; las explicaciones de D. Diego son interrumpidas por Simón, que cree haber adivinado de qué se trata: un proyecto matrimonial.

D. DIEGO.-  [...] Conque, para acabar de informarte, lo que yo he pensado es...

SIMÓN.-  No hay que decírmelo.

D. DIEGO.-  ¿No? ¿Por qué?

SIMÓN.-  Porque ya lo adivino. Y me parece excelente idea.

D. DIEGO.-  ¿Qué dices?

SIMÓN.-  Excelente.

D. DIEGO.-  ¿Con que al instante has conocido?...

SIMÓN.-  ¿Pues no es claro?... ¡Vaya!... Dígole a usted que me parece muy buena boda. Buena, buena.

A partir de aquí comienza el malentendido: el criado (recordando la convención teatral que atribuye a tal figura la prudencia y la cordura de que suelen carecer los señores) aprueba esa boda, cosa que sorprende a D. Diego; se suceden así una serie de intervenciones que generan una inquietante concordancia de opiniones, en la que el espectador nota que algo falla en la comunicación entre ambos interlocutores, como si no estuvieran hablando de lo mismo. Quizá cada uno de ellos piense en cosas distintas; pero, ¿en qué piensa el espectador? Con los antecedentes que hasta ahora se han expuesto, hay una madre, una hija joven (niña), un viejo y su criado; si no hay más personajes (notemos que en el diálogo no se ha mencionado aún a otros), la boda de la niña será con el viejo: de ahí sus comentarios a la vez temerosos e ilusionados. Pero lo extraño es la complacencia de Simón, quien habría de encontrar poco razonable tal casamiento... Es claro que amo y criado no piensan en el mismo novio. De ahí la sonrisa que empieza a dibujarse en los rostros de los espectadores cuando en el diálogo surge la cuestión de la edad:

D. DIEGO.-  No, yo ya sé lo que dirán; pero... Dirán que la boda es desigual, que no hay proporción en la edad, que...

SIMÓN.-  Vamos, que no me parece tan notable la diferencia. Siete u ocho años a lo más...

D. DIEGO.-  ¡Qué, hombre! ¿Qué hablas de siete u ocho años? Si ella ha cumplido dieciséis años pocos meses ha.

SIMÓN.-  Y bien, ¿qué?

D. DIEGO.-  Y yo, aunque gracias a Dios estoy robusto y... Con todo eso, mis cincuenta y nueve años no hay quien me los quite.

SIMÓN.-  Pero si yo no hablo de eso.

DIEGO.-  Pues ¿de qué hablabas?

D. SIMÓN.-  Decía que... Vamos, o usted no acaba de explicarse, o yo lo entiendo al revés... En suma, esta Doña Paquita, ¿con quién se casa?

Al fin se aclara el malentendido: había un Don Carlos -«su sobrino de usted, mozo de talento, instruido, excelente soldado, amabilísimo por todas sus circunstancias»- en quien razonablemente pensaba Simón como futuro esposo de la niña. Y ya está planteado así el conflicto de la comedia: el antiguo motivo del triángulo «el viejo, la niña y el joven galán». Poco importa que aquel equívoco tenga precedentes conocidos en Molière¹¹ o en otros comediógrafos; Moratín convierte en nuevas convenciones tan viejas como el mismo género: el malentendido y la puesta en antecedentes, y mediante ellas traza las líneas maestras de su pieza. A partir de aquí ésta consistirá en mostrar cómo la niña logrará dar su sí al novio adecuado, incluso con el beneplácito de quien había forjado un plan con intenciones muy diferentes.

Para el desarrollo estudiadamente graduado de la trama argumental el autor se sirve de otro recurso también convencional en el género -y no menos usual en la narrativa-: lo que pudiéramos llamar «premonición o anuncio involuntario»; un personaje dice algo que, sin él saberlo o proponérselo, se confirmará en escenas posteriores. Algo parecido, aunque en un sentido inverso, ocurre cuando, también inadvertidamente, el personaje alude a algo hipotético para él, pero que el espectador sabe que, en efecto, ha sucedido o está sucediendo. En ambos casos la función es la misma: permitir que el espectador, mediante ese juego de evocaciones y anuncios pronto confirmados, pueda participar en el enredo, atando cabos antes de que el propio personaje sea capaz de descubrir dónde está el hilo que desenlaza la trama.

El primero de esos anuncios involuntarios corresponde a Simón en la escena que acabamos de comentar: cuando expone su suposición («Para D. Carlos, su sobrino de usted [...] Para ese juzgué que se guardaba la tal niña») no está haciendo otra cosa que avanzar el desenlace de la comedia. En la misma conversación, hablando D. Diego de su sobrino, explica su más reciente travesura: habiendo salido de Madrid el 3 de junio, a fines de septiembre aún no había llegado a Zaragoza, a causa de unos amores y devaneos que le han entretenido («Por ahí en esas ciudades puede que... ¿Quién sabe? Si encuentra un par de ojos negros, ya es hombre perdido... ¡No permita Dios que me le engañe alguna bribona de estas que truecan el honor por el matrimonio!»). Aunque el comportamiento de Doña Paquita no haya sido exactamente como el de esa «bribona» que teme su pretendiente, es claro que, cuando más adelante el espectador se entere de sus relaciones con el joven militar, recordará estas palabras de D. Diego, más verdaderas de lo que él mismo supone. Como también resultan involuntariamente irónicos, por contraste, sus informes -que son bastante parciales, pues proceden de la criada Rita- sobre el comportamiento de la niña en el convento de Guadalajara: «La criada [...] me ha informado de que jamás observó en esta criatura la más remota inclinación a ninguno de los pocos hombres que ha podido ver en ese encierro. Bordar, coser, leer libros devotos, oír misa y correr por la huerta detrás de las mariposas, y echar agua en los agujeros de las hormigas, estas han sido su ocupación y sus diversiones...». No es extraño -al contrario, me parece muy significativo- que, después de dicho esto, pregunte a Simón: «¿Qué dices?», a lo que éste responde: «Yo nada, señor»; réplica que traduce perfectamente su escepticismo ante tan idílica descripción; escepticismo que, muy probablemente, el autor quiera transmitir al espectador e irle así enterando del asunto.

Otro caso de estos anuncios o hipótesis involuntariamente ciertos lo encontramos en la escena 5.ª del acto II, en que hablan el viejo, la niña y su madre; tanto D. Diego como Doña Irene, creyendo formular una hipótesis totalmente improbable, describen con rigurosa exactitud lo que ha sucedido en el convento de Guadalajara: «Yo me hago cargo, querida Paquita -dice el pretendiente-, de lo que habrán influido en una niña tan bien inclinada como usted las santas costumbres que ha visto practicar en aquel inocente asilo de la devoción y la virtud¹²; pero si a pesar de todo esto la imaginación acalorada, las circunstancias imprevistas, la hubiesen hecho elegir sujeto más digno...». Más ironía (y en un sentido muy distinto del que ella quiere dar a entender) hay en las palabras de la madre cuando conmina a su niña a que confiese sus devaneos: «Cuéntale los novios que dejaste en Madrid cuando tenías doce años, y los que has adquirido en el convento al lado de aquella santa mujer». También aquí es de suponer la sonrisa del espectador, que a estas alturas del argumento ya está al tanto de cuáles han sido exactamente las «santas costumbres» que la niña ha practicado en el «inocente asilo», a despecho de la vigilancia de «aquella santa mujer».

Efecto derivado de estos recursos es el que se produce en el diálogo entre Doña Irene y su hija en la escena 4.ª del acto II; ante el escaso interés de la muchacha por su próxima boda, la señora parece caer en la cuenta y apunta sus sospechas: «¿Y te parece a ti que no sé yo muy bien de dónde viene todo eso?... ¿No ves que conozco las locuras que se te han metido en esa cabeza de chorlito? [...] ¿Me quieres engañar a mí, eh? ¡Ay, hija! He vivido mucho y tengo yo mucha trastienda y mucha penetración para que tú me engañes». La exclamación de Paquita en aparte («¡Perdida soy!») revela perfectamente el temor a que su madre haya descubierto al fin sus amores con el oficial; miedo que comparte el espectador, conocedor, además de la facilidad con que en esta comedia algunos personajes aciertan con la verdad aun sin pretenderlo. La tensión se deshace en una tranquilizadora sonrisa cuando advierte que todo ha sido un malentendido (otro más): la ingenua señora supone que a su niña «porque ha vivido un poco de tiempo entre monjas, ya se la puso en la cabeza el ser ella monja también...».

Todavía podemos notar algún otro caso de lo que vengo comentando. En el primer encuentro de los jóvenes enamorados en la posada, Don Carlos promete toda su ayuda para impedir la proyectada boda de su Paquita, para lo cual no duda en contar con un importante auxilio:

¿Usted me llama para que la defienda, la libre, la cumpla una obligación mil y mil veces prometida? Pues a eso mismo vengo yo... Si ustedes se van a Madrid mañana, yo voy también. Su madre de usted sabrá quién soy... Allí puedo contar con el favor de un anciano virtuoso, a quien más que tío debo llamar amigo y padre. No tiene otro deudo más inmediato ni más querido que yo; es hombre muy rico, y si los dones de la fortuna tuviesen para usted algún atractivo, esta circunstancia añadiría felicidades a nuestra unión.

(II, 7).

Evidentemente, ni D. Carlos ni Doña Francisca sospechan que ese «anciano virtuoso» es precisamente el principal obstáculo de sus amores, el prometido esposo de la niña. Sí lo sabe -o lo supone- el espectador; y quizá también sospecha, o desea, que la esperanza expresada por el joven oficial se cumplirá al final de la comedia, y que, en efecto, D. Diego se convertirá en el complaciente protector y fautor de la unión de la pareja.

Con todo esto, la escena final resulta ser el cumplimiento de toda una serie de anuncios dispersos a lo largo de la comedia, la confirmación de las expectativas que el autor ha hecho abrigar a los espectadores. Y como se trata de una comedia amable, nadie debe ser castigado en ese momento final: las palabras del anciano cuando sueña ya con las delicias de su primer nietecito («y el primer fruto de vuestro amor..., sí hijos, aquél..., no hay remedio, aquel es para mí. Y cuando le acaricie en mis brazos, podré decir: a mí me debe su existencia este niño inocente; si sus padres viven, si son felices, yo he sido la causa»¹³) evocan irremediablemente en el espectador un anterior diálogo del mismo D. Diego con Doña Irene, cuando, en momentos de insensato optimismo, desvelaba sus fantasías de frustrada paternidad:

D. DIEGO.-  Cierto que es consuelo tener, así una criatura y...

D.ª IRENE.-  ¡Ay, señor! Dan malos ratos, pero ¿qué importa? Es mucho gusto, mucho.

D. DIEGO.-  Yo lo creo.

D.ª IRENE.-  Sí, señor.

D. DIEGO.-  Ya se ve que será una delicia y...

D.ª IRENE.-  ¿Pues no ha de ser?

D. DIEGO.-  [...] un embeleso el verlos juguetear y reír, y acariciarlos, y merecer sus fiestecillas inocentes.

(I, 4)14.

Para concluir esta parte de mi análisis, referida a la composición y organización de la fábula teatral, me referiré a un aspecto al que ya aludí páginas atrás: la acertada dosificación del interés en los momentos de interrupción entre actos¹⁵. Con precisión casi cronométrica, el autor divide la acción en tres bloques equilibrados, haciendo que las dos pausas correspondan a momentos críticos en el conflicto de Paquita; ella es, a fin de cuentas, la principal protagonista de la historia, a ella afecta más que a nadie el conflicto planteado y con su punto de vista pretende el comediógrafo que se identifique el público. De ahí que tanto el acto I como el II concluyan con palabras de la muchacha, en confidencias con su leal Rita, que reflejan en cada caso una tensa ansiedad -que el espectador comparte-: ilusionada en la primera ocasión (D.ª Francisca.-¡Si vieras qué consolada estoy! / Rita.-Sin que usted lo jure lo creo. / D.ª Francisca.-¿Te acuerdas cuando me decía que era imposible apartarme de su memoria, que no habría peligros que le detuvieran, ni dificultades que no atropellara por mí? / Rita.-Sí, bien me acuerdo. / D.ª Francisca.-¡Ah!... Pues mira cómo me dijo la verdad.), desesperanzada en la segunda (D.ª Francisca.-Sí, vámonos... Vamos a llorar... ¡Y en qué situación me deja!... Pero ¿ves qué malvado? / Rita.-Sí, señora; ya lo conozco. / D.ª Francisca.-¡Qué bien supo fingir!... ¿Y con quién? Conmigo... ¿Pues yo merecí ser engañada tan alevosamente?... ¿mereció mi cariño este galardón?... ¡Dios de mi vida! ¿Cuál es mi delito, cuál es?). Se sirve aquí Moratín de una de las reglas de oro del teatro: la que pide dosificar las situaciones que supongan expectativas optimistas o pesimistas en el ánimo del espectador, jugando con su ansiedad, y hacer coincidir los entreactos con estos momentos de expectación (lo que contribuye a mantener el interés por seguir la representación).

Es también lugar común en la crítica sobre El sí de las niñas el notar la utilidad que, en orden a respetar a la vez la verosimilitud y las exigencias de la unidad de lugar, tiene el escenario en que se desarrolla la comedia: «... en una posada de Alcalá de Henares. El teatro representa una sala de paso con cuatro puertas de habitaciones para huéspedes, numeradas todas. Una más grande en el foro, con escalera que conduce al piso bajo de la casa. Ventana de antepecho a un lado. Una mesa en medio, con banco, sillas, etc.»¹⁶. La sencilla intriga de la comedia se enreda y desenreda hábilmente gracias a las posibilidades de ese lugar escénico: sin hacer violencia a la convencional verosimilitud teatral el autor puede hacer que ese lugar público que es la sala de paso en una posada -tan favorable a la intrascendente tertulia de transeúntes- se convierta en acogedor ámbito de confidencias, aprovechando los momentos en que el personaje a quien interesa esconder tal conversación se recoge en su cuarto o se ausenta del albergue; pero, a la vez, el carácter de encrucijada inherente a tal escenario permite los encuentros involuntarios o preparados de los personajes, encuentros que no son sino consecuencia y símbolo de las intersecciones de sus respectivos destinos¹⁷. Y, sin dejar de ser todo ello, esa sala de tránsito lo es también entre un interior y un exterior, un territorio a mitad de camino entre lo privado de la alcoba y lo público del camino o del patio.

Por lo que se refiere a las indicaciones relativas al decorado, Moratín es escueto, limitándose únicamente a lo imprescindible para la representación. Ahora bien, aunque en aquella acotación inicial no sea más explícito, de algunas frecuentes alusiones a lo largo del diálogo cabe deducir lo escasamente confortable y presumiblemente deteriorada que está la posada («... la mugre del cuarto, las sillas desvencijadas...» [I, 1]; «colección de bichos más abundante no la tiene el Gabinete de Historia Natural» [I, 7]; «Aquí, a lo menos, ya que no duerma no me derretiré... Vaya, si alcoba como ella no se...» [III, 1]); y si es posible que con ello el autor pague la deuda al tópico que pondera las incomodidades del hospedaje -de lo que tenemos abundantes muestras en autores de la época (Cadalso, Jovellanos) o poco posteriores (Larra)- cabe también tomar sus indicaciones al pie de la letra: así lo entendió el ilustrador que hizo los grabados de la edición de París (1825) que representa la sala de la posada con ostensibles grietas y desconchados. De la misma ilustración podemos deducir cómo interpretaba un lector contemporáneo las también escasas indicaciones del texto acerca del vestuario; lo único que las acotaciones expresamente mencionan son las mantillas y basquiñas de las tres mujeres al entrar de la calle (I, 1); el sombrero y bastón de paseo de D. Diego (I, 5); la bata -a la que el ilustrador añade un gorro de dormir- que el mismo personaje se pone al salir de su cuarto en plena noche (III, 1) y que mantendrá hasta el final de la comedia¹⁸.

En cuanto a la utillería o atrezzo no son muchos los objetos que expresamente se indican en las acotaciones o los que se deducen del diálogo: además de la mesa, banco y sillas que, según quedó dicho, forman parte del decorado, son precisos los siguientes objetos: el pañuelo que trae Paquita y que envuelve las chucherías que ella misma enumera («Rosarios de nácar, cruces de ciprés, la regla de S. Benito, una pililla de cristal [...] Y dos corazones de talco [...] y una campanilla de barro bendito para los truenos» [I, 2]); almohadas y sábanas (I, 6); maletas, botas y látigo (I, 7); una llave (I, 8); luces (II, 3 y en otras escenas posteriores); una carta (III, 3); platos, taza, cuchara y servilleta (II, 9); monedas (II, 11 y 12); los «trastos» de D. Carlos (II, 12); la jaula del tordo (II, 16); la carta extraviada del acto III.

Repasemos un momento ese inventario: los objetos que lo constituyen tienen todos ellos una estricta funcionalidad teatral, y eso es lo que aquí nos importa ahora. En su mayor parte son las cosas usuales en circunstancias como las mostradas en escena y en tal sentido, además de su específica utilidad, desempeñan un papel indicativo, como signos: el pañuelo y las chucherías que contiene; los efectos de viaje (maleta, látigo...) o domésticos (sábanas, almohadas, cubiertos...) son objetos relativamente prescindibles que podrían ser sustituidos por otros de similar significado¹⁹. Pero hay otros que cumplen una determinada función en la trama argumental, como desencadenantes o coadyuvantes de determinados gestos o acontecimientos: la llave que sirve para que, al forcejear con ella Rita, estimule la galante oferta de auxilio de Calamocha y el consiguiente reconocimiento de ambos criados; la jaula del tordo, objeto que además de su sentido como indicio de un determinado carácter (el de D.ª Irene y sus rarezas) se convierte en uno de los instrumentos del enredo: en la escena final del acto II Rita lo saca del cuarto de su señora para que no la despierte con sus intempestivos rezos y lo deja sobre la mesa de la sala; en la oscuridad de las escenas primeras del acto III, la jaula servirá para que, al tropezar con ella Simón, Rita y D.ª Francisca descubran que gentes extrañas han podido ser testigos del diálogo amoroso a través de la ventana. La carta que en la escena 2.ª de ese mismo acto D. Carlos arroja desde fuera hacia el interior de la sala y que, leída por D. Diego antes que por su destinataria, se convierte en el Deux ex machina que, a la manera convencional de las comedias de enredo, sirve para desenlazar los últimos nudos de la trama²⁰. Y, sobre todo, las luces; aparte de la función dramática y simbólica que en el desarrollo del conflicto tiene el juego de oscurecimiento / iluminación (funciones que en seguida explicaré) es de notar el constante movimiento lumínico que se crea en la escena desde el momento en que anochece: un continuo ir y venir de luces (candelabros, faroles, candiles, velas) que los personajes traen y llevan a lo largo de esa agitada noche veraniega en el mesón, factor escenográfico del que sabrá sacar partido un director de escena imaginativo y sensible²¹.

Veámoslo con algún detalle: en la escena 2.ª del acto II se queja D.ª Irene de la oscuridad y de la tardanza de Rita en traer luz; acude en seguida la criada «con luces y las pone encima de la mesa», para llevarse luego una de ellas al cuarto de la señora; la otra se la llevará D. Diego al suyo (II, 13); tras unos instantes de oscuridad, de nuevo es Rita quien saca otra luz que pone sobre la mesa de la sala para llevársela al cuarto de D.ª Francisca al final del acto II. En el III este juego alcanza su más alto grado, ya que una buena parte de las acciones se llevan a cabo amparándose en la oscuridad: en la penumbra se desarrollan las cuatro primeras escenas hasta que en la 5.ª trae Simón una luz, que sorprende a Rita buscando a tientas la extraviada carta; la criada encenderá luego una vela para proseguir en vano su búsqueda, mientras Simón se lleva su luz; poco a poco, a partir de la escena 8.ª, «vase iluminando lentamente la escena, suponiendo que viene la luz del día», hasta que en la 11.ª D.ª Irene apaga la luz que había sobre la mesa, ya innecesaria, al tiempo que desea los buenos días a D. Diego.

Pues bien, además de esa función utilitaria, llena de plasticidad, de las luces «artificiales», hemos de considerar la función simbólica que asume en El sí de las niñas la luz natural. Creo que fue Joaquín Casalduero el primero en llamar la atención sobre ello en el magistral y fino análisis que dedicó a esta comedia en un artículo de 1957²²; observación que han reiterado y matizado Villegas, Higashitani y Moreno Báez²³. Efectivamente, Moratín administra sabiamente ese recurso, haciendo coincidir los sucesivos procesos de oscurecimiento e iluminación -anochecer y amanecer- con las fases del proceso dramático en el ánimo de la niña casadera. La primera indicación («Se va obscureciendo lentamente el teatro», I, 9) corresponde al momento en que D.ª Francisca manifiesta su ánimo ensombrecido ante la perspectiva del matrimonio que se la quiere imponer. A lo largo de las escenas que siguen, hasta la 8.ª del acto III, la iluminación será artificial y confusa -las luces que los personajes traen y llevan-: a su amparo se producen las confidencias de los jóvenes enamorados (situación cuya inmoralidad ha notado Andioc²⁴) y se irá enredando la contradanza de D. Carlos, D.ª Francisca, D. Diego y los criados. El inicio del amanecer coincidirá con la conversación en que D. Diego lucha por arrancar a la niña la confesión de sus verdaderos amores (que él ya conoce): de la actitud del viejo cabe deducir que sobre el conflicto empieza a hacerse la luz -y no sólo la del día- y con ella se vislumbra ya la feliz solución. Finalmente (III, 11), D.ª Irene -el único personaje que hasta ese momento sigue «a oscuras», ignorante de todo lo que está pasando- sale de su cuarto, en el que ha dormido mientras en la posada se desarrollaba todo el enredo, y, tras dar los buenos días, «apaga la luz que está sobre la mesa». Ya no es necesaria porque es totalmente de día: todo va a aclararse, para ella también²⁵.

Un último factor escenográfico nos queda por considerar: la música. Ya notó Andioc el papel no muy importante que este elemento desempeña en la versión definitiva de El sí...; «su autor -escribe- hacía que cantase D. Carlos algunos hexasílabos bajo las ventanas de D.ª Francisca en la primera versión de la comedia; más tarde se contentó con una 'sonata' tocada dos veces con la guitarra y posteriormente reducida a una sola interpretación»²⁶. Este dato plantea una interesante cuestión, que importa para el propósito de este artículo: las modificaciones introducidas en el texto de la comedia en las sucesivas ediciones supervisadas por el autor. Parece claro -según han señalado sus más recientes y solventes editores- que algunas de aquellas modificaciones vinieron determinadas por juicios y dictámenes de censores y críticos, las más de las veces por razones ideológicas, aunque otros cambios y supresiones obedecieron a razonables criterios estéticos²⁷. Pero lo que al objeto de mi análisis interesa más son aquellas modificaciones que, como esta de la serenata, afectan a aspectos de la representación y que cabría considerar como consecuencias de la experiencia del estreno y posteriores reposiciones; fenómeno nada infrecuente en la actividad teatral, muchos de cuyos textos no adquieren una forma definitiva hasta que no sufren su confrontación con el escenario y con el público; es decir, cuando la virtualidad dramática del texto se convierte en verdadero teatro.

Es posible que así ocurriese con esta serenata, progresivamente reducida en busca de una más eficaz concentración expresiva y de una mayor verosimilitud del lance. En la versión inicial, D. Carlos cantaba, acompañándose de la sonora, una convencional canción de ronda:

Si duerme y reposa la bella que adoro, su paz deliciosa no turbe mi lloro, y en sueños corónela de dichas amor. Pero si su mente vagando delira, si me llama ausente, si celosa expira, diréla mi bárbaro mi fiero dolor.

que merecía este comentario de D. Diego: «Buen estilo, pero canta demasiado quedo» (lo que quiere decir que no había reconocido la voz ni el modo de cantar de su sobrino; tampoco Simón identifica a ese que irónicamente llama «ruiseñor»). Aún volvería a entonar la serenata momentos después: sólo los dos versos iniciales que eran suficientes para que Paquita reconociese la voz amada («Sí, él es...), pero no D. Diego ni Simón²⁸. En la versión definitiva, todo se queda en una sonata que tocan desde dentro y que Simón atribuye, de acuerdo con el tópico, a un barberillo. ¿Hasta qué punto estas supresiones fueron consecuencias del resultado del estreno? Lamentablemente no disponemos -que yo sepa- de testimonios que respondan a esa pregunta, que deberá quedar en una conjetura razonable.

Otro tanto pudo haber sucedido con otros cambios en las acotaciones -no tan importantes como los ya notados- pero que son merecedores de comentario, por lo que afectan al análisis que nos ocupa. Prescindo de variantes escasamente significativas, del tipo: «Rita se va al cuarto / Rita se entra en el cuarto» (II, 6); «paseándose inquieto / paseándose con inquietud» (II, 9); «tomándole de la mano / asiéndole de la mano» (II, 11); tampoco merecen consideración algunas otras que simplemente varían el modo de presentar la acotación dentro del texto, sin que ello se aprecie en la representación²⁹.

Algún caso obedece a un deseo de precisión, tal vez innecesario: así, en II, 3, escena en que intervienen Rita, D.ª Irene y Paquita, hay un aparte de ésta («¿No ha venido?»), que la ed. de 1825 precisa que va dirigido a Rita, lo que no era preciso, pues no había de decírselo a su madre. Otras veces, por el contrario, era más minuciosa la primera lectura: «Calamocha se encamina a la puerta del foro y vuelve. Se acerca a D. Carlos, y hablan aparte hasta el fin de la escena, en que Calamocha se adentra a saludar a D. Simón» (II, 9) se reduce a: «Calamocha se encamina a la puerta del foro y vuelve; hablan él y D. Carlos con reserva, hasta que Calamocha se adentra a saludar a D. Simón»; «Los puntos suspensivos indican las interrupciones más o menos largas que deben hacerse» (III, 2) se abrevia suprimiendo «que deben hacerse»; «El teatro queda solo y oscuro» (II, 13) se simplifica en «Queda oscura la escena»³⁰.

Especialmente significativa, porque afecta a un punto que comenté páginas atrás, es la modificación efectuada en la acotación que indica el oscurecimiento del anochecer; en las impresiones de 1805 y 1806 esa indicación se sitúa al comienzo del acto II: «Se irá oscureciendo lentamente el teatro hasta que al principio de la escena tercera [esto es, cuando aparece Rita con luces] vuelve a iluminarse»; en la versión de 1825 se suprime esta acotación y el oscurecimiento se adelanta a la escena 9.ª del acto I, de manera que coincida, como señalé, con el diálogo en que Paquita manifiesta a Rita su sombrío pesimismo. Si aceptamos el simbolismo que en la comedia tiene la oposición luz / sombra resulta indudable la pertinencia de esa corrección.

Me ocuparé, como último capítulo de estas notas, de diversos aspectos relativos a la ejecución de los distintos papeles; no tanto al estudio de los caracteres -punto que ha merecido inteligentes observaciones en la bibliografía crítica sobre El sí-³¹ cuanto a aquellos rasgos que, en la puesta en escena, deberá evidenciar cada actor en la interpretación de su papel: fundamentalmente el diálogo (y su tono), la actitud, el gesto y el movimiento escénico.

Según comenta Andioc, hay abundantes testimonios que aluden a la impresión de naturalidad que a los contemporáneos produjo el diálogo de El sí de las niñas: Alcalá Galiano advirtió «el frasear cortado, interrumpido y no conforme a la gramática, de que solemos valernos los españoles en el trato común de la vida»; un calificador del Santo Oficio escribía en 1819 que «esta comedia es tanto más perjudicial quanto que el lenguaje y las gracs de qe abunda están tomadas de lo más puro de la lengua castellana, acompañándolo con una naturalidad encantadora en las personas qe hablan». Y el citado moratinista francés -excelente conocedor de la literatura privada de don Leandro- nota que en esta comedia «menudean las expresiones, los modismos, los giros, de cuya perfecta autenticidad y naturalidad deja constancia el epistolario de Moratín»³².

Ahora bien, esa naturalidad, esa ilusión de realidad³³ que produce el diálogo no deriva de la mera reproducción o calco del habla cotidiana, sino de una consciente elaboración artística, según explicaba el propio Moratín -en el Discurso preliminar que escribió para la edición parisina (1825) de sus comedias- con un demostrativo ejemplo: «copiadas por un taquígrafo cuantas palabras se digan durante un año, en la familia más abundante de personajes ridículos, no resultará de su copia una comedia». El argumento venía a explicar lo que él entendía por imitación en su teoría de la comedia: «Imitación, no copia, porque el poeta observador de la naturaleza, escoge en ella lo que únicamente conviene a su propósito, lo distribuye, lo embellece, y de muchas partes verdaderas compone un todo que es mera ficción; verisímil [sic], pero no cierto; semejante al original, pero idéntico nunca».

Este precepto, aplicado al habla de los personajes, conlleva determinadas dificultades, puesto que, además de esa función imitativa, el diálogo teatral cumple otras: «No es fácil embellecer sin exageración el diálogo familiar, cuando se han de espresar [sic] en él ideas y pasiones comunes; ni variarle, acomodándole a las diferentes personas que se introducen, ni evitar que degenere en trivial e insípido por acercarle demasiado a la verdad que imita»³⁴. El sí de las niñas es una excelente demostración de cómo Moratín supera aquellas dificultades, mediante un diálogo que sin abandonar el tono dramático alcanza momentos altamente emotivos (el encuentro de D. Carlos y D.ª Francisca, en II, 7) o de convincente rigor conceptual (los discursos de D. Diego, en III, 8 y 13); que manifiesta la propiedad adecuada según los diversos caracteres (compárese el habla de D. Diego con la de D.ª Irene, o la de Rita, Calamocha y Simón con la de los jóvenes enamorados); que mantiene el preciso equilibrio entre la deformación embellecedora y la fidelidad excesiva a la prosaica realidad³⁵.

En el mismo Discurso preliminar señalaba Moratín algo que importa para lo que aquí vengo estudiando: si el poeta dramático «pone en la escena figuras que obrando en razón de sus pasiones, opiniones e intereses, hacen creíble al espectador (hasta donde la ilusión alcanza) que está sucediendo cuanto allí se le presenta», para conseguir ese efecto ilusorio es preciso que el diálogo cuente con el auxilio de otros elementos (dicho more semiologico: que el poder comunicativo del diálogo se complemente, modifique o precise con signos pertenecientes a sistemas no lingüísticos³⁶): «la perspectiva, los trajes, el aparato escénico, las actitudes, el movimiento, el gesto, la voz de las personas, todo contribuye eficazmente a completar este engaño delicioso»³⁷.

Así se haría en el estreno de esta comedia, lo que muy probablemente contribuyó al éxito que, según ya dijo, acompañó a aquellas representaciones. Si hemos de hacer caso a algunos testimonios, el propio autor supervisó personalmente estos aspectos, como había hecho en ocasiones anteriores. Pero aunque no hubiese sido así, el texto daba por sí mismo suficientes indicaciones para que el actor pudiese componer su personaje de manera acertada y eficaz; y no tanto en las acotaciones -en las que Moratín es relativamente parco- como en lo que cabe deducir del diálogo y de las situaciones.

Un análisis de las acotaciones indicativas de gesto, actitud, tono o movimiento de los actores muestra, como observación más destacada, que en su mayor parte aluden a movimiento escénico y menos veces señalan expresamente gestos, actitudes o tonos de expresión, como serían, por ejemplo, «se enternece y llora» (II, 7); «paseándose inquieto» (II, 9)³⁸; «se turba y aparta [...] le aparta de sí con enojo» (II, 11); «se enjuga las lágrimas» (II, 13); «se sienta, manifestando inquietud y enojo» (III, 9); «mirando con inquietud» (III, 10); «se levanta muy agitada» (III, 9); «se encamina hacia D.ª Francisca, muy colérica y en ademán de querer maltratarla» (III, 12); «se asusta [...] con expresión de ternura» (III, 13). Notemos, a la vista de esas muestras, cómo en casi todos los casos, el gesto o tono marcado expresa desasosiego, agitación, que puede alcanzar hasta la cólera; frente a esas actitudes, los sentimientos que predominan son la tristeza, la ternura, el afecto³⁹, que alcanzan su expresión más intensa en la escena final, verdadera liturgia de abrazos, genuflexiones y besos. Aparte de lo que luego comentaré sobre este «ceremonial de reconciliación», parece claro que la gestualidad de la representación -al menos la explícita- oscila entre la inquietud y la ternura, adecuada simbolización del sentido final de la comedia, en la que, tras una serie de vicisitudes provocadas por el error, la falsedad o el fingimiento se alcanza la armonía que deriva de la verdad y la razón⁴⁰.

Aunque no se indique expresamente en las acotaciones, hay sugerencias textuales o de entonación que cabe deducir del diálogo o la situación; algo que es habitual en los textos dramáticos y que depende en la representación de cómo lo entiendan los actores o el director de escena; entramos, pues, en un terreno esencialmente ambiguo y discutible, pues entraña problemas de interpretación (no en el sentido teatral del término, sino como lectura) textual, condicionados a su vez por muy diversos factores (ideológicos, estéticos, de época, etc.).

Leamos la escena 3.ª del acto I, el primer diálogo en que D.ª Irene, D.ª Francisca y D. Diego hablan de la proyectada boda; las intervenciones y gestos de la muchacha parecen poco coherentes con la gravedad de lo tratado: interrumpe al señor cuando éste muestra su deseo de que la niña manifieste su opinión sobre el proyecto («¿Me voy, mamá?» [Se levanta y vuelve a sentarse]), pregunta y gesto que muestran su incomodidad ante el giro de la conversación; intenta cortar el relato de su madre acerca de los ridículos pormenores de la biografía del tío obispo («Válgateme Dios, qué moscas tan...») y reitera su petición («¿Me voy, mamá?»), incapaz de aguantar por más tiempo la conversación⁴¹. Ahora bien, al lado de esa actitud, prudente y cauta, el personaje manifiesta un aire superficial e infantil, del que ya dio muestra en la escena anterior, con sus gestos y comentarios acerca de las chucherías que se trajo del convento, y que corrobora con la graciosa «cortesía a la francesa» con que se despide de su embelesado prometido. Todo esto -que apunta ya la complejidad del personaje y su obligada doblez-, aunque no marcado en las acotaciones, va implícito en la situación del diálogo y deberá ser puesto en evidencia en la interpretación con adecuados gesto, entonación y actitud⁴².

Hay escenas en las que la ausencia de indicaciones gestuales queda compensada por ciertos matices del diálogo, de los que se deduce fácilmente la tonalidad de la situación: sucede así en el coloquio amoroso entre Paquita y Carlos (II, 7) carente casi por completo de acotaciones, pero salpicado de puntos suspensivos (lo que, por otra parte, conviene a la contenida expresión de los sentimientos que demanda la poética moratiniana); o en las escenas entre los criados (I, 8; II, 9 y 10; III, 5), cuyos convencionales requiebros, picardías, bromas y maliciosa ironía⁴³ determinarán una gestualidad específica, ya codificada en las convenciones del género.

Algo parecido ocurre con los monólogos: no son muchos ni tampoco extensos los que hay en esta comedia; alguno, más que soliloquio, parece un aparte con escasas indicaciones de gesto y tono, pero claramente marcados por otros recursos expresivos: la exclamación y, sobre todo, la entrecortada sintaxis con abundantes puntos suspensivos:

RITA.-  ¡Qué malo es!... ¡Válgame Dios! ¡D. Félix aquí!... Sí, la quiere, bien se conoce... [...] ¡Oh!, por más que digan, los hay muy finos; y entonces, ¿qué ha de hacer una?... Quererlos; no tiene remedio, quererlos... Pero, ¿qué dirá la señorita cuando le vea, que está ciega por él? ¡Pobrecita! ¿Pues no sería una lástima que...? Ella es.

(I, 9).

D. CARLOS.-  ¡Quitármela!... No... sea quien fuere, no me la quitará. Ni su madre ha de ser tan imprudente que se obstine en verificar ese matrimonio repugnándolo su hija..., mediando yo... ¡Sesenta años!... Precisamente será muy rico... ¡El dinero!... Maldito él sea, que tantos desórdenes origina.

(II, 9).

D. DIEGO.-  Demasiado bien se ha compuesto... Luego lo sabrá enhorabuena... Pero no es lo mismo escribírselo que... Después de hecho, no importa nada... ¡Pero siempre aquel respeto al tío!... Como una malva es.

(II, 13).

Más se aproximan al monólogo convencional, revelador del conflicto íntimo del personaje, el de Paquita al comenzar el Acto II («¡Qué impaciencia tengo!... Y dice mi madre que soy una simple, que sólo pienso en jugar y reír, y que no sé lo que es amor... Sí, diecisiete años y no cumplidos; pero ya sé lo que es querer bien, y la inquietud y las lágrimas que cuesta»); o -el más notable de la comedia- el de D. Diego inmediatamente después de haber descubierto los secretos amores de su prometida; nótese cómo aquí la acotación señala el gesto que debe marcar el abatimiento del personaje:

D. DIEGO.-  ¿Y a quién debo culpar? (Apoyándose en el respaldo de una silla.) ¿Es ella la delincuente, o su madre, o sus tías, o yo?... ¿Sobre quién..., sobre quién ha de caer esta cólera, que por más que lo procuro no lo sé reprimir?... ¡La naturaleza la hizo tan amable a mis ojos!... ¡Qué esperanzas tan halagüeñas concebí! ¡Qué felicidades me prometía!... ¡Celos!... ¿Yo?... ¡En qué edad tengo celos!... Vergüenza es... Pero esta inquietud que yo siento, esta indignación, estos deseos de venganza, ¿de qué provienen? ¿Cómo he de llamarlos?

(III, 5).

Una especial complejidad presentan aquellas escenas que, en el desarrollo de la trama argumental, corresponden a los momentos críticos; curiosamente la tensión o la emoción de que están cargados no se marcan en las acotaciones, o sólo con leves indicios. Así ocurre, por ejemplo, en el Acto II, escenas 11 y 12, correspondientes al impensado encuentro de tío y sobrino en la posada: la sorpresa, la preocupación, el enfado y finalmente la cariñosa reprimenda (no exenta de soborno⁴⁴) de D. Diego, y la indecisión de D. Carlos, dividido entre la sumisión a su tutor y el amor a su Paquita, son actitudes que deducimos de la situación y el diálogo, ya que las acotaciones son poco explícitas aunque significativas: los apartes del joven, el enojo con que su tío le rechaza para inmediatamente acercarse a él con solícita inquietud, el tomarle de la mano y apartarse a un extremo en demanda de confidencia, la vacilación del muchacho al despedirse («Hace que se va y vuelve») para concluir con la reconciliación con todo su ceremonial: el pupilo besa la mano a su tutor, éste le pone ambas manos sobre los hombros y los dos se abrazan.

El segundo «enfrentamiento» entre ellos (que no lo es de veras, pues el tío finge) ocurre en la escena 10.ª del Acto III. También aquí la gestualidad es más implícita que explícita: de hecho, en las acotaciones todo se reduce a un constante sentarse y levantarse de cada personaje, a tenor de su estado de ánimo, configurando un ritual cuyo sentido, independientemente del que tuvieran tales gestos en las convenciones familiares y sociales de la época, es eminentemente teatral⁴⁵: D. Carlos se sienta al ordenárselo su tío, que le pide explicaciones de su comportamiento; se levanta al leer la carta extraviada y entender que D. Diego ha descubierto todo; vuelve a sentarse por obediencia y a levantarse enojado cuando se le anuncia que el proyecto de boda de su tío con la niña sigue adelante; su destemplada réplica provoca la irritación de su tutor, que al levantarse desencadena un interesante movimiento escénico, muy revelador del juego de tensiones contenidas que caracteriza la comedia: D. Diego «se levanta con mucho enojo, encaminándose hacia D. Carlos, que se va retirando»; discuten y «asiendo de un brazo a D. Carlos le hace venir más adelante», hasta que finalmente D. Carlos «se desprende de D. Diego y hace que se va por la puerta del foro. D. Diego va detrás de él y quiere detenerle»⁴⁶.

Poco antes de esta escena -una de las más tensas de la comedia- hemos asistido a otra también crítica, la 8.ª, en la que D. Diego trata de conocer de labios de Paquita la verdad del enredo y, de paso, descubrir sus verdaderos sentimientos; también aquí las acotaciones gestuales son mínimas, pero, unidas al tono de intimidad que rezuma el diálogo -favorecido por la acogedora penumbra, inmediata al amanecer-, suficientes para configurar la situación requerida. Como es preceptivo, los personajes conversan sentados y próximos, proximidad que D. Diego aumenta en los momentos en que demanda sinceridad en la confidencia; su comprensión y promesa de ayuda se confirma con el gesto de coger las manos de la niña, cuya gratitud se manifiesta a su vez con el rito preceptivo: quiere arrodillarse y le besa las manos.

El más alto grado de dinamismo y gestualidad escénica corresponde, como es lógico, al final de la comedia, culminación de las tensiones del conflicto y apacible desenlace de todo su enredo. En estas dos últimas escenas (III, 12 y 13) el diálogo, cargado de discusiones, excusas, reproches y explicaciones, se complementa con una serie de movimientos y ademanes que traducen al exterior todo el juego de afectos y emociones que, contenidos hasta entonces, estallan finalmente⁴⁷. D. Diego va a descubrir a D.ª Irene el secreto de su hija, a quien toma bajo su protección en tan difícil momento («Tomando de una mano a D.ª Francisca, la pone a su lado»); la irritación de la madre se manifiesta no sólo con sus gritos, sino con sus gestos («Se encamina hacia D.ª Francisca, muy colérica, y en ademán de querer maltratarla. Rita y D. Diego lo estorban»), provocando con ello la salida del novio que oía todo desde dentro («Sale D. Carlos del cuarto precipitadamente, coge de un brazo a D.ª Francisca, se la lleva hacia el fondo del teatro y se pone delante de ella para defenderla. D.ª Irene se asusta y se retira»). Hemos llegado al momento más tenso del conflicto, el único en que se pierde la compostura deseable en la convivencia doméstica. Pero es sólo un instante; de inmediato los personajes recuperan el sosiego y se restaura el buen orden familiar⁴⁸, simbolizado por los gestos de respeto, afecto y reconciliación que salpican este diálogo final («Se abrazan D. Carlos y D.ª Francisca, y después se arrodillan a los pies de D. Diego [...] [D. Diego] los hace levantar con expresión de ternura [...] [D. Carlos] Besándole las manos [...] [D.ª Irene] Abrazando a D. Carlos. D.ª Francisca se arrodilla y besa la mano de su madre [...] Se besan D.ª Francisca y Rita [...] [D. Diego] Abraza a D.ª Francisca [...] Asiendo de las manos a D.ª Francisca y a D. Carlos»). Todo lo cual da a esta escena de conclusión cierto aire de ballet galante⁴⁹, cuyos movimientos discretos y nunca bruscos van encaminados a la composición de ese tableau vivant, que, como notó Glendinning, se repite en la situación final de todas las comedias de Moratín⁵⁰.

«La obra literaria teatral -afirma Jorge Urrutia- sí puede estudiarse, criticarse. Y puede serlo de dos maneras. Una, simplemente como texto literario particularmente ordenado. Otra, relacionándola con la representación. Esta última forma de crítica será producto de un trabajo de semiología comparada. El crítico puede llegar a la lectura óptima, sólo posible tras varias lecturas menores. La pieza teatral no repetible sólo permite lecturas menores -salvo para un receptor excepcional y sobrehumano- a poco compleja que sea»⁵¹. Pienso que habría que añadir a esos dos métodos un tercero, el que siguen los directores de escena cuando preparan su cuaderno de dirección: analizar en el texto teatral su virtualidad dramática, es decir, todo aquello que -explícito o implícito- es susceptible de ser representado, escenificado. En ese camino van las observaciones de este artículo, en el que he tratado de poner de relieve algunos de los rasgos que determinan la teatralidad de una obra maestra de la literatura dramática española.