Me parece acertada la opinión de Andioc, nota 11, en la pág. 170 de su edición, que considera que ese episodio procede de L'avare (I, 4); menos me convence su alusión al final del acto II de L'école des femmes.

Cfr. lo que a estas palabras anota ANDIOC, ed. cit., pág. 213: «Es demasiada lisonja para que no quepa en ella cierta ironía; recordemos las lecturas novelescas y las entrevistas de Paquita con su amante». Pero adviértase que esa ironía, si la hay, es involuntaria por parte de D. Diego, que, en este momento, desconoce todo lo relativo a aquellas lecturas y entrevistas.

Subrayados míos.

Ya advirtió ANDIOC, Teatro y sociedad..., pág. 444, el paralelismo entre ambas escenas; más explícitamente, en la versión original de ese libro (Sur la querelle théâtrale au temps de Leandro Fernández de Moratín, Tarbes, Imp. Saint-Joseph, 1970), pág. 500: «Ce petit passage, tout en nuances, trouve d'ailleurs son écho dans la requête adressée par D. Diego aux amants enfin réunis». Cfr. también la nota 36, pág. 187, de su ed. de El sí.

También señalado por HIGASHITANI, op. cit., pp. 76-77.

Cfr. lo que a este respecto comenta Andioc, ed. cit., pág. 164, nota 3: «Este 'etc' constituye la exacta antítesis de las largas y minuciosas descripciones que encabezan los actos o jornadas de muchas comedias contemporáneas, en las que el lujo de la representación es elemento esencial. Aquí la decoración es lo de menos; mejor dicho, está enteramente subordinada a la intriga y por lo tanto reducida a lo estrictamente necesario». Y JOAQUÍN CASALDUERO (en su conferencia de 1967 «El 'reló' y la ley de las tres unidades [Jovellanos y Moratín]», recogida en Estudios..., pp. 219-232), observa: «En El sí de las niñas el espacio, un fondo como hallamos con frecuencia en los retratistas del 700, no se prestará a la menor distracción. El escenario ofrece una superficie unida [...] La primera impresión que recibe el espectador, y que perdura durante toda la representación es la de ese movimiento rítmico que está acentuando fuertemente esa superficie lisa y compacta. La unidad de espacio tan nítidamente presentada abarca totalmente la unidad de la acción» (op. cit., pp. 228-229).

«La sala de Moratín -ha escrito CASALDUERO- es la sala de comunicación, donde los hombres se encuentran unos a otros. Ni simbolismo ni alegoría, pero si llega a concebir el espacio es porque para el siglo XVIII la tierra es un lugar de sociabilidad»; art. cit. en la nota anterior, pág. 228.

Puede verse esta ilustración reproducida en la edición de ANDIOC, junto a la pág. 169. Sobre el decorado y vestuarios empleados en la primera representación de la comedia, vid. PÉREZ DE GUZMÁN, art. cit.

Sobre los accesorios como sistema autónomo de signos dentro del complejo semiológico de la representación, vid. TADEUS KOWZAN, «El signo en el teatro. Introducción a la semiología de la representación», recogido en: Theodor W. Adorno y otros, El teatro y su crisis actual, Caracas, Monte Ávila, 1969, especialmente las pp. 44-45; y, con más detalle, en los libros de ANNE UBERSFELD, Lire le théâtre, Paris, Éditions Sociales, 1978, pp. 194-202, y L'école du spectateur. Lire le théâtre 2, Paris, Éditions Sociales, 1981, pp. 125-165.

HIGASHITANI, op. cit., pp. 83-84, ha notado cómo en todas las comedias moratinianas se usa el recurso de las cartas como mecanismo que hace avanzar la acción salvando el respeto a las unidades.