Hacia la síntesis
Ante todo debe precisarse que los medios de comunicación social forman dos familias distintas relacionadas entre sí porque en todos ellos está presente la palabra.
A la primera pertenecen los medios que se sirven de un solo lenguaje: el literario, o de la palabra.
A saber:
- el libro que se sirve de la palabra escrita,
- la radio que se sirve de la palabra oral. Naturalmente aquí se incluye el periódico, de cuyo caso no nos ocupamos.
A la segunda pertenecen los medios que integran dos lenguajes: el literario y el icónico, o de la imagen.
A saber:
- el cine que integra la palabra oral y la imagen en movimiento,
- la televisión que integra la palabra oral y la imagen en movimiento,
- el tebeo que integra la palabra escrita y la imagen estática.
El empleo de la palabra en el cine, en la televisión y en el tebeo tiene como nota fundamental no la yuxtaposición sino la integración. Por lo tanto para esta esencialidad del lenguaje común no cuenta la palabra utilizada como explicación marginal o aclaratoria de la imagen, como se hace en determinados documentales, como no cuentan los comentarios o dísticos que figuran como pies de aleluyas o los subtítulos en las películas extranjeras no dobladas.
Por idénticas razones no se puede hablar de integración entre lenguaje literario e icónico en el libro, donde la imagen tiene tan sólo función ilustradora cuando no es meramente embellecedora.
El tebeo por lo tanto, pese a su soporte material y presentación se encuentra más cerca del cine y de la televisión que del libro.
La televisión, a su vez, tiene tan grandes coincidencias con el cine que, a despecho de las distintas técnicas de grabación y de proyección, en lo sustancial, como tantas veces se ha dicha su mayor aspiración se cifra en ser retransmisora del cine. Por eso, prácticamente, el lenguaje del cine y de la televisión son el mismo, tanto en el empleo de la imagen como del sonido.
La radio, por el contrario, coincide con la televisión sólo en el sistema de transmisión a través de las ondas. Pero el empleo exclusivo de la palabra ciertamente oral, determina su mayor paralelismo con el libro. Palabra sola potenciada por la voz y subrayada en ocasiones por el sonido, pero de todas formas fenómeno estrictamente literario y en la literatura tiene su mejor lugar para el estudio.
Señaladas estas analogías y diferencias, estas aproximaciones y distanciamientos, hay que convenir que si alguna parte de este libro debe presentarse sin pretensiones doctrinarias y sin afanes exhaustivos, es ésta.
¿Qué se puede decir del lenguaje del cine, del tebeo o de la televisión que no esté consignado en excelentes estudios o en inspirados intentos de divulgación?
Por eso, para prevenir posibles decepciones en quien buscara aquí estudios o aún breves compendios, acerca de estos distintos lenguajes, salimos al paso anunciando nuestro propósito de proporcionar tan sólo elementos de comprensión de los códigos lingüísticos respectivos, así como de valoración de los principales matices. En modo alguno se hallarán aquí estudios pormenorizados sobre esos códigos.
Nuestra intención excluye por igual la utilización de las exigencias del profesional y la curiosidad del espectador no iniciado. Ni siquiera se pretende historiar los hallazgos expresivos. Para estos menesteres existe suficiente y acreditada bibliografía.
De paso advertimos que en el empleo de tecnicismos, reducidos a los imprescindibles, se hace uso de las formas legitimadas por la Real Academia de la Lengua. Cuando se crea oportuno se señalará el término de procedencia, generalmente más empleado por los profesionales del medio.
Condicionamientos del lenguaje del cine y de la televisión
La dificultad fundamental para comprender el lenguaje cinematográfico radica en que éste es un lenguaje gráfico que no usa la pluma, sino la cámara; no usa palabras, sino imágenes con palabras; y no construye sus frases de acuerdo con la gramática de la lengua, sino de acuerdo con otras normas y convenciones que algunos han designado, por analogía, como gramática cinematográfica.
Es fundamental recordar que la palabra en el lenguaje oral o escrito es un signo, fonético o gráfico, arbitrario y convencional. Por ejemplo la palabra mesa, -sonidos o letras-, significa mesa porque así se ha convenido dentro del código que supone la lengua española en la que el paso histórico es determinante. Pero podría haber significado otra cosa, como silla o ventana.
En cambio en el lenguaje cinematográfico se usará una mesa-objeto real, no concepto, de la que se extraerá una imagen que pretenderá ser lo más fiel posible a la realidad, y por ambientación del entorno conseguirá dar la impresión de que nos encontramos no ante la imagen de la mesa, sino ante la mesa misma.
Por otra parte, la cámara movida por el hombre no es el único factor expresivo. El resultado de lo captado por la cámara debe montarse y estructurarse para componer el mensaje total. De ahí que conviene estudiar varios aspectos por partes. Sólo al final, la conjunción de todos ellos nos proporcionará la visión global de lo que es una película.
Pero hay más. El sentido literal y primigenio de las palabras se ve desplazado, transformado, enriquecido o empobrecido en el uso de la lengua, sobre todo a medida que ésta se perfecciona, y a causa de la intencionalidad del hablante. Todo ello hace que los códigos lingüísticos tengan que ser objeto de estudio y revisión constantes.
El lenguaje de la imagen obedece a los mismos principios generales que adquieren mayor complejidad cuando, a causa de su universalidad, integran mayor número de aportaciones de procedencia dispar.
La intuición nos ha abocado al autodidactismo a casi todos. El ejercicio de contactos constantes con el lenguaje de la imagen hace que a la postre captemos lo fundamental de sus mensajes con facilidad. En esto sucede lo mismo que con la comprensión de la palabra. Pero así como hay una diferencia abismal en la forma de comprender la lengua entre un analfabeto y un escritor, tienen que acusarse diferencias sensibles entre el realizador de cine y el espectador no iniciado. No sólo se corre el riesgo de perder partes fundamentales del comunicado, sino que sobre todo resultará imposible captar en su totalidad matices y sutilezas tan ricos como el propio mensaje o lo que se tome como tal, tanto que, a veces, llegará a ser totalmente distinto de lo que suponga el «lector» elemental de imágenes.
Los movimientos de la cámara
La cámara durante el rodaje no tiene por qué estar quieta. A veces se mueve a la vez que puede moverse o no el objeto o personaje captado dentro de un ambiente.
Los movimientos fundamentales de la cámara son tres: el travelín, la panorámica y la grúa.
Pero la cámara mira desde distintos puntos de vista. Puede adoptar el punto de mira del espectador y entonces la cámara es objetiva. O sea, como si las imágenes presentadas lo fueran con la objetividad e imparcialidad del espectador, testigo exterior del hecho.
No obstante la cámara se vuelve subjetiva, cuando adopta el punto de mira de un personaje de la acción. Por ejemplo cuando vemos a un personaje que mira desde una ventana hacia la calle, e inmediatamente su puesto se ve ocupado por la cámara. Indudablemente tenemos la impresión de que lo mostrado en la calle está visto a través de los ojos del personaje de la ventana.
Esta subjetividad de la cámara puede llegar incluso a transmitir estados de ánimo del personaje que ofrece una visión de la realidad que el espectador adivina distinta. Si se ve, por ejemplo, a todas las personas de la calle tambaleándose de forma irreal, lo lógico es que pensemos que el personaje de la ventana -cámara subjetiva- los ve así, porque él está borracho, o experimenta un mareo o una turbación psíquica.
El más empleado de los movimientos de la cámara se denomina travelín (del inglés travelling, equivalente a viajando). Será de avance o retroceso si la cámara se aproxima o aleja del objeto estático. Y será de acompañamiento si sigue al objeto en sus evoluciones.
Sabido es que para la realización técnica de todos estos movimientos se sitúa la cámara en un carruaje que se desplaza sobre rieles o sobre neumáticos, en una grúa, en automóvil, en barco, en avión, etc.
Los principales resultados del travelín son los siguientes:
A) Travelín de avance
Esta modalidad al reducir el campo de visión y aumentar el tamaño del objeto consigue:
1.º Introducir al espectador en el mundo en que se va a desarrollar la acción.
2.º Descubrir un espacio, al acompañar a un personaje, al mostrarnos los rieles desde la parte delantera de la locomotora.
3.º Destacar un elemento importante para la continuidad de la acción, o para señalar el culpable o a la causa de un hecho.
4.º Introducir en la intimidad, para expresar la representación objetiva de un sueño, de un alucinamiento, o de un recuerdo.
5.º Expresar, objetivar, materializar la tensión mental de un personaje.
Esto último se consigue utilizando el movimiento de tres formas distintas:
• Con cámara objetiva , cuando se encuadra rápidamente el rostro alterado de un personaje como resultado de lo que estamos contemplando.
Es cámara objetiva porque se adopta el punto de mira del espectador. Es como si éste ocupara el lugar de la cámara.
• Con cámara subjetiva, cuando como en el raso de la ventana, citado anteriormente, la cámara sustituye la mirada del personaje que está en la escena.
• También se trata de cámara subjetiva cuando el travelín proyecta los sentimientos del personaje de cuya mirada se parte.
B) Travelín de retroceso
Amplia el campo de visión de la cámara y disminuye el tamaño del objeto enfocado. Al ampliarse el campo pueden introducirse personajes u objetos fundamentales para la acción y antes no descubiertos.
Así se consigue:
1.º Dar la sensación de conclusión de la escena, que, cuando es final del filme, suele terminar con una fotografía inmóvil y fija.
2.º Distanciar el espacio , para dar sensación de separación, abandono, soledad, alucinamiento o impotencia, e incluso transformación moral.
3.º Conservar en amplitud , por ejemplo en un primer plano, a un personaje que avanza. La cámara retrocede a la vez en proporciones sensiblemente iguales. Pero un rostro tomado de esta forma transmite sensación de dureza, de valentía, de decisión, de agresión, etc.
C) Travelín vertical y lateral.
El travelín vertical se usa poco y tiene como única finalidad acompañar a un personaje en movimiento.
El travelín lateral a la vez que acompaña tiene finalidad descriptiva y se emplea frecuentemente para expresar subjetivamente lo que contempla un viajero desde un automóvil o para descubrir situaciones inesperadas.
El llamado zoom , del que tanto usan y abusan algunos realizadores de televisión, se define como travelín mecánico ya que los desplazamientos de la cámara en su totalidad se sustituyen con los mismos efectos por el desplazamiento del objetivo, gracias a un dispositivo de que están dotadas algunas cámaras.
La panorámica implica el movimiento de rotación de la cámara alrededor de su eje vertical u horizontal.
La cámara no se desplaza y sólo se altera el campo. Hay tres tipos principales de panorámicas
1.º La panorámica descriptiva , cuya finalidad es la exploración de un espacio.
2.º La panorámica expresiva. En realidad responde al movimiento de balanceo , que es como el de un barco de babor a estribor y viceversa. Así se producen en el estudio sensaciones de balanceos o hundimientos de barcos, de accidentes de automóvil. Mientras que el cabeceo o panorámica vertical, recoge la realidad como la verían nuestros ojos moviendo la cabeza de arriba para abajo o de abajo para arriba, o el movimiento de proa a popa, y viceversa, de un barco. Sirve para descubrir gradualmente un objeto o persona, o para proporcionar una sorpresa.
3.º La panorámica dramática tiene como finalidad crear relaciones espaciales, por ejemplo entre un individuo por un lado y otro en posición opuesta.
Se emplea para dar impresión de amenaza, ventaja táctica, hostilidad.
4.º El barrido es una panorámica tan rápida que desenfoca los objetos. Sirve para indicar transición de un punto a otro o para producir impresión de vértigo...
La grúa combina de forma indeterminada el travelín y la panorámica. La multiplicidad de movimientos y ángulos que puede adoptar se presta a muchos matices.
Aunque no en exclusiva, a partir de ella pueden realizarse los picados y contrapicados para cuya valoración hay que situarse en el punto de mira del espectador.
En el picado el ángulo de toma de vistas es de arriba hacia abajo y en el contrapicado desde abajo hacia arriba. Mientras el contrapicado enfatiza la visión, el picado la deprime. Por supuesto esta visión se refiere a la contemplación de la escena.
El contrapicado da la impresión de superioridad, de exaltación y de triunfo. Agranda la visión de los personajes y de los objetos. El picado, por el contrario, achica al individuo, lo aplasta y lo rebaja al nivel del suelo. Puede servir también el picado para descubrir algún objeto.
Como fácilmente se comprenderá, los movimientos de cámara no se agotan con el anterior esquema. Podrían señalarse más y pueden crearse en cantidad indefinida.
Ejemplo típico de cuanto decimos es la llamada cámara imposible , consistente en situar la cámara en posiciones inaccesibles, por ejemplo dentro de un ataúd, debajo del agua, dentro de un cofre cerrado o en medio del fuego. Por supuesto que estos desplazamientos son simulados aunque el resultado proporcione una imagen real.
Con la cámara imposible se pretende dar sensación de exploración de una realidad inaccesible, revelar un secreto, causar sorpresa, etc.
El plano
Normalmente se da del plano una definición excesivamente simplista. Suele decirse que es el resultado de cada uno de los emplazamientos de cámara.
Y el plano comprende: el encuadre, el campo, la longitud y el metraje.
El cambio de plano lo intuimos cuando vemos que algo varía en sus proporciones iniciales en la pantalla. En televisión los planos pueden rodarse en continuidad, cosa que no sucede en el cine, gracias a la colaboración de varias cámaras y a la intervención del magnetoscopio o vídeo. Pero el plano en el cine tiene una definición múltiple:
• Desde el punto de vista del rodaje el plano es el fragmento de película impresionada desde que el motor de la cámara arranca hasta que se detiene.
• Desde el punto de vista del montaje es el trozo de película entre dos cortes y sus empalmes subsiguientes.
• Desde el punto de vista del espectador es el fragmento de película comprendido entre dos ajustes (raccords suelen decir los profesionales).
Se llama ajuste a la identidad de ambientación entre una toma y la siguiente. Así se dice que no hay ajuste cuando por ejemplo un actor sale con corbata en una toma y en la siguiente sin ella, sin dejar ver que se la ha quitado. Esto supone paso de tiempo y cambio de plano.
• Desde el punto de vista estético y psicológico el plano es la unidad elemental, inacabada, que, añadida a otras, compone una escena o una secuencia. Como los versos componen una estrofa.
Pero conviene distinguir desde el principio entre escena y secuencia, términos que no deben confundirse. La escena está determinada como unidad de tiempo y de lugar, mientras que la secuencia es la sucesión de planos y equivale a una unidad de acción. Fácilmente se deduce que escena y secuencia coinciden cuando la escena agote una acción. Pero con gran frecuencia la secuencia comprenderá varias escenas.
Clasificación de los planos
El plano tiene varias clasificaciones, todas ellas un tanto arbitrarias en sus nombres y en sus características, pero todas ellas coincidentes en lo sustancial al tomar como referencia al cuerpo humano considerado de pie.
• El primer plano , es el que abarca por completo el rostro de la figura humana, o la recoge desde la altura de los hombros.
• El primerísimo plano , también llamado inserto o detalle , recoge un pormenor, como una pistola, una mano, un ojo. El primerísimo plano persigue producir fuerte impresión en el espectador.
•El plano medio , corta la figura humana al nivel de la cintura, más o menos.
• El plano americano , o de tres cuartos, fotografía desde la cabeza hasta las rodillas.
• El plano entero toma al hombre completo de pie.
• El plano de conjunto presenta la figura humana dentro de un paisaje o escenario en el que normalmente caben seis o siete personas.
• El plano general muestra un escenario más amplio como una calle donde la figura humana aparece muy pequeña ya que su intención es describir el paisaje o la calle que tienen más importancia que el hombre en ese momento.
• Hay otras clases de planos atendiendo a la duración o metraje como el plano relámpago (flash) que se caracteriza por su brevedad. Muchas veces se emplean varios planos relámpagos seguidos con el fin de dar sensación de precipitación o de describir algo que se acelera por momentos.
• Si llamamos secuencia a la serie de planos o escenas ligados entre sí sin interrupción de tiempo ni de lugar ni de acción que forman un todo, está claro que el plano-secuencia , de mucha utilidad en televisión por la mayor movilidad de las cámaras y el sistema de trabajo, será la secuencia que tiende a englobar varios planos variando el campo y él punto de vista, pero en una sola toma.
El montaje
El montaje se ha considerado como la función más importante en la elaboración de una película. Se ha definido como la organización de los planos de un filme según ciertas condiciones de orden y de tiempo.
En realidad en el mecanismo del montaje hay una faceta paradójica ya que a causa del mismo se fragmenta la realidad en planos para luego reconstruirla ordenándola nuevamente a partir de los mismos.
Entonces los planos exigen una nueva clasificación en cuanto al metraje. Y hablaremos de planos cortos o de planos largos y hasta de planos-secuencia y planos relámpago.
Esta diversidad se entiende fácilmente si se considera que mientras las películas corrientes oscilan entre los 600 y 700 planos, las hay de 2.000, y hay un caso de pretendida y buscada excepción como es The rope (La cuerda) , de Alfred Hitchcock, que prácticamente finge tener un solo plano desde el principio hasta el fin. Pero esto es un caso de virtuosismo.
Dos maneras fundamentales de montaje hay que señalar. Son las que Marcel Martin denomina montaje-relato y montaje expresivo.
El montaje-relato consiste en la ordenación cronológica de los planos dentro de la secuencia. Cada uno aporta ese contenido inacabado que reclama al siguiente y su finalidad es hacer avanzar la acción:
El caso límite sería el plano-secuencia , postulado por algunos como el único montaje legítimo para evitar el peligro de manipulación que existe en esa fragmentación primera que luego se reordena. Se alega que el realizador se interpone entre la realidad y el espectador al ordenar los planos, con lo cual éste ve la realidad no como es sino como pretende el realizador.
Tan cierto es esto como que esta interposición del realizador, entre la realidad y el espectador forma parte de la esencia del arte. Y, de no darse esta circunstancia, el filme no sería obra de arte sino documento.
Toda manifestación artística es subjetiva y convencional. Y como tal la aceptamos.
El montaje expresivo admite plenamente esta subjetividad del artista. En la yuxtaposición de los planos no se persigue hilvanar el relato como en el caso anterior, sino que se pretende producir un efecto directo y concreto mediante la adecuada combinación de las imágenes.
El montaje por sí mismo sirve a un sentimiento o a una idea y se convierte en fin. Se provocan efectos de ruptura, de sorpresa o de choque con el propósito de conseguir mayor impresión en el ánimo del espectador. Entre los distintos tipos de montaje expresivo está el montaje de atracciones , practicado por el ruso Eiseinstein cuando en su filme La huelga yuxtapone una célebre matanza de obreros por la policía y un grupo de animales degollados en el matadero.
Hay un caso antológico en el montaje expresivo. Es del también ruso Pudovkin que con un mismo plano del rostro inexpresivo del actor Mosyukin consiguió dar sensaciones distintas.
Yuxtapuso:
• un plato de sopa humeante y el rostro de Mosyukin,
• el cadáver de una mujer joven y el rostro de Mosyukin,
• un niño jugando y el rostro de Mosyukin.
Al proyectarse las tres combinaciones sucesivas el público quedaba maravillado de la capacidad interpretativa del actor que expresaba sucesivamente hambre, dolor y ternura con tanta facilidad.
El montaje, como se ve, adquiere categoría creadora y no es un simple trabajo de cortar y pegar. Crea ritmo, crea movimiento y crea ideas. Y produce efectos, transmite sensaciones y comunica pensamientos.
Pero para que el montaje mantenga su función comunicativa y no caiga en un caos de enigmas e incongruencias, necesita de leyes que regulen la continuidad narrativa. Las fundamentales de estas leyes son:
a) Ley de contenido material. Entre dos planos sucesivos de la misma secuencia tiene que haber un elemento idéntico que permita descubrir su fácil relación.
b) Ley de contenido dinámico. Si se muestra en un plano a un individuo que camina hacia la derecha y en el siguiente, plano lo hace hacia la izquierda, el público entenderá que ha cambiado de dirección.
c) Ley de gradación en el tamaño. La proporción entre dos planos contiguos exige, si se quiere asegurar la continuidad, que a un plano general le siga un plano medio y luego un primer plano. No puede aparecer, por ejemplo, una manifestación en un plano general y luego en un primer plano un revólver disparando. Tiene que prepararse el primer plano mediante el plano medio que sitúe al pistolero dentro o fuera de la manifestación para saber con certeza de dónde se dispara y hacia dónde. De lo contrario podría interpretarse que se dispara tanto desde fuera de la manifestación hacia ella como al revés.
Un conocimiento más pormenorizado del arte del montaje nos llevaría a hablar del montaje rítmico , del montaje ideológico y del montaje narrativo. Las obligadas limitaciones de este trabajo no lo permiten, pero a causa del gran uso que se hace hay que destacar el montaje en paralelo , dentro de las especialidades del narrativo.
El montaje en paralelo transmite la sensación de simultaneidad de dos hechos realmente coincidentes, pero intraducibles en el mismo plano. Para presentarlos se sirve de planos sucesivos convencionalmente ensamblados y dosificados. Alternando la carrera del coche de un criminal en un plano, con el del automóvil de la policía en el siguiente repetidas veces, se consigue dar la sensación de persecución a la vez que se produce el dramatismo propio del caso por el empleo de planos medios y primeros planos de los que se puede echar mano fácilmente. Al mismo tiempo se puede explotar un juego de tiempos fácilmente comprensible que acelera el ritmo mediante el acortamiento progresivo de los planos, y así se crea tensión -intriga, suspensión- con lo que se añade otro incentivo al relato.
De tener que presentarse una persecución o un encuentro inesperado de dos personas por medio de un plano general, la amplitud desmesurada del mismo anularía la emoción que se intenta. Sería descriptivo, pero inexpresivo. Y, en ocasiones, situaría la acción tan lejana que difícilmente se distinguiría.
En esto el cine aventaja notablemente al teatro y puede sumar pormenores imposibles en el tebeo.
Las elipsis
La reproducción, dramática o informativa, de un hecho, presenta exigencias de condensación que en el teatro se tradujeron por las famosas tres unidades. La unidad de tiempo, la unidad de lugar y la unidad de acción tuvieron su interpretación abusiva que llevó al teatro neoclásico a un callejón sin salida.
Es evidente que si en aras de la verosimilitud se reduce la acción a la parte que se puede encuadrar en el mismo tiempo que duró realmente y además se busca que se desarrolle en un solo lugar, como pretendían los neoclásicos, más que condensar la realidad se consigue presentar un fragmento de la misma, con lo cuál se corre el riesgo de perder la visión de la totalidad.
Para sortear estos escollos el teatro inventó la elipsis. Y estas elipsis, como supresión de lo que no es imprescindible para representar una acción, son utilizadas con gran intensidad por el cine. Y dan como resultado un producto fluido, dotado de un ritmo capaz de mantener el interés del espectador.
Por ejemplo, para representar la biografía de un personaje se prescinde de la duración de la misma en toda su extensión. Sólo se tomarán los momentos fundamentales de forma que quepan en la hora y media asignada a la película. Estos momentos fundamentales comportan la necesidad de entresacar los fragmentos más significativos de su acción. Y todos juntos, a su vez, imponen la rigurosa selección de los lugares y la visión fragmentaria de los mismos, de lo contrario su sola presentación desbordaría los límites del filme.
No se paran ahí las elipsis sino que afectan al interior de cada una de las acciones escogidas para representar la biografía en cuestión. Todos estos fragmentos debidamente montados, componen el resultado final que es la película: La lectura de cada uno de estos hechos y el establecimiento de las oportunas relaciones conducirá a la comprensión de una historia total de la que muchos trozos estarán solamente evocados por la mente del espectador en ese montaje personal, lleno de sobreentendidos, imprescindible, provocado por el otro montaje, el del realizador.
De ahí que las elipsis cobren importancia si no pareja a la del montaje, por lo menos sí de primerísima linea dentro del mismo.
Nunca el cine puede ser totalmente realista. Siempre la cámara selecciona lo que le interesa al realizador. De ahí que las elipsis sean un recurso absolutamente necesario. En virtud de ellas las imágenes comunican, mucho más de lo que muestran. Y precisamente porque el cine puede mostrarlo todo tiene obligación de limitarse consiguiendo que lo seleccionado sugiera el resto.
Este poder del cine no sólo sirve para cubrir baches en la narración incompleta, sino que a la vez crea situaciones donde la evocación tiene gran fuerza poética y dramática.
Razones de muy diversa índole han llevado a concluir a Jacques Feyder que «en el cine la norma básica es sugerir». Pueden esbozarse tres tipos fundamentales de elipsis:
1.° Las motivadas por razones de arte. El director tiene que seleccionar la realidad en atención a una obra de arte y no a un documental minucioso y aburrido. Por lo tanto todo lo que no sea necesario para la realización de la obra de arte debe suprimirse.
El encadenado nos habituará a entender que si una persona sale de una habitación y a continuación entra en otra se ha suprimido el intermedio de bajar la escalera, recorrer la calle, subir otra escalera, abrir la puerta y entrar en la otra casa.
Cuando el director no omite estas acciones innecesarias sabe que es porque pretende dar sensación de lentitud, aburrimiento y ociosidad.
2.° Las motivadas por razones dramáticas. Hay películas en las que la tensión y la intriga son fundamentales. Tal es el caso de filmes policíacos. Pues bien, en ellos no se pueden mostrar desde el principio los secretos cuya revelación constituye el objetivo de la película. Si en ésta se trata de descubrir al criminal, su identidad tiene que permanecer oculta hasta el último instante. Es el efecto llamado suspensión (en inglés suspense) tan utilizado en el cine de acción y también en otros géneros literarios como la novela y el teatro.
Lo mismo cabe decir de elementos que han de producir efectos de angustia, ansiedad e impotencia. La elipsis es su tratamiento habitual, al igual que ante acciones de orden secundario cuya aparición rompería la unidad del relato y entorpecería su progresión. Ya aparecerá luego algo que nos advierta que tal acción fue perpetrada, con lo cual la narración se enriquece.
Muchas veces la acción de la elipsis queda insinuada por efectos sonoros o por reacciones de otros personajes que revelan así el contenido de la escena que se nos vela.
3.° Los motivos por razones de orden social. Los usos de eufemismos y tabúes tienen su correspondencia en el cine bien por motivos de buen gusto, bien por imposiciones de censura.
El cine acepta por lo tanto estas convenciones y para expresar lo que no puede recurre también a la elipsis. Muertes violentas, heridas crueles, escenas desagradables, acciones torturantes, hechos indecorosos, y el acto sexual, aunque presentes generalmente en la mayor parte de los argumentos de las películas, no se asoman por regla general en las pantallas. Por lo menos no lo han hecho durante mucho tiempo.
Para ello se echa mano de equivalentes cinematográficos siempre basados en elipsis que a veces son verdaderos hallazgos expresivos. Mostrar el principio de la acción y el fin; presentar un rostro amenazante en un plano y un cadáver en el siguiente; dejar entrever la acción en sombras, que se proyectan sobre cristales; mostrar el impacto de horror que produce el hecho en el rostro de personajes que se supone presencian la acción; echar mano de símbolos, como humo, agua que cae, animales u objetos relacionados con la víctima; quitar el sonido; dejar oír jadeos, golpes, o estertores o risas mientras se produce el hecho velado por la cámara...
Los recursos prácticamente son ilimitados. Y tanto más valiosos cuanto menos rocen el tópico y el estereotipo.
El lenguaje del tebeo
Es importante partir de la definición de -cómic- en su -acepción general para penetrar en su código lingüístico.
Román Gubern lo ve como «estructura narrativa formada por la secuencia progresiva de pictogramas, en los cuales pueden integrarse elementos de escritura fonética».
Si tomamos el pictograma o viñeta como unidad significativa, tendremos que aceptar la existencia de macrounidades significativas que responderán a la página, a la media página o a la tira, según esté concebida la historieta. Y tendremos también microunidades significativas correspondientes a los elementos expresivos que se integran en una viñeta o pictograma, como pueden ser el encuadre, la ambientación, tipología, vestuario, etc.; los bocadillos , (en inglés balloons), con sus réplicas, las onomatopeyas, los sonidos inarticulados, etc.
La macrounidad significativa no está solamente en función del tamaño del cuadro, sino en la creación de un espacio único en el cual se contiene toda la historieta. Ahora bien, tanto dentro de la macrounidad como dentro de la simple viñeta se dan elementos menores de expresión, como los citados, o como las estrellas, o como las rayas paralelas -signos cinéticos- que señalan el sentido del movimiento. Todo esto constituye las macrounidades.
Si el pictograma o viñeta tiene aquí función equivalente al plano en el cine, hay que admitir necesariamente el montaje que permitirá el discurso.
La unidad de montaje será la escena y en la relación de unas unidades con otras entrarán, como en el cine, diversas formas de ajuste como espacios consecutivos, cartuchos que ensamblarán unos pictogramas con otros hasta constituir las secuencias. En definitiva se llegarán a constituir macrounidades de montaje.
Por otra parte la viñeta acota un espacio. Pero el contenido de este espacio traduce por medio de microunidades distintas una acción, por consiguiente adquiere valor de tiempo también. De ahí que la viñeta o pictograma pase a representar un espacio y un tiempo , estrechamente ligados.
La articulación de las viñetas supone espacios y tiempos intermedios. Sólo así se garantiza la continuidad narrativa, igual que la continuidad del movimiento dentro de cada viñeta queda garantizada por sus propias microunidades, de las cuales las más elementales son los signos cinéticos. Estos se limitan la mayor parte de las veces a rayas concéntricas para indicar las volteretas o caídas, y su sentido, rayas paralelas para significar trayectos de fuga o carrera, y la misma disposición de decreciente a creciente de las letras en las onomatopeyas, y sonidos inarticulados, así como su tamaño e intensidad con respecto al resto del pictograma.
También la disposición de los bocadillos, de izquierda a derecha, de arriba hacia abajo, indica el movimiento de una acción que tiene su forma más simple en el relevo sucesivo de los interlocutores.
El código del tebeo
La necesidad de expresar infinidad de matices con recursos tan limitados ha llevado a los dibujantes de historietas a adoptar, espontáneamente un código que viene a enriquecer y completar el lenguaje del tebeo. Este código tiene que utilizar como base elementos omnipresentes en las viñetas, por ello el cuerpo humano y sus distintas posiciones y gestos constituyen el capítulo más rico de este código.
En éste destaca Román Gubern las siguientes equivalencias correspondientes al rostro, que es el mayor complejo comunicativo:
cabello erizado = terror, cólera
cejas altas = sorpresa
cejas fruncidas = enfado
cejas con la parte exterior caída = pesadumbre
mirada ladeada = maquinación
ojos muy abiertos = sorpresa
ojos cerrados = sueño, confianza
ojos desorbitados = cólera, terror
nariz oscura = borrachera, frío
boca muy abierta = sorpresa
boca sonriente = complacencia, confianza
boca sonriente =
mostrando dientes = hipocresía, maniobra astuta comisuras de labios
hacia abajo = pesadumbre comisuras de labios
hacia abajo mostrando dientes = cólera
También la escasez de recursos del tebeo ha hecho que se potencien todos sus elementos. Antes se ha aludido al movimiento dentro de la viñeta mostrado por el diálogo. Los elementos de escritura fonética utilizados se sintetizan al máximo por un lado, y por otro se potencia su capacidad expresiva. Los sonidos inarticulados y las onomatopeyas juegan papel importante. Y la forma gráfica de presentar el bocadillo puede indicar no sólo diálogo, sino sueño, pensamiento, o deseo, o duda. Algunos signos auxiliares -interrogante, señales de exclamación, notas musicales , etc.- ayudan a matizar.
Aquí hay que añadir todas esas metáforas visualizadas , anteriormente aludidas, que completan poderosamente la expresión: estrellas, para indicar el golpe recibido; figura repetida y desdoblada, para indicar la pérdida de equilibrio o la borrachera; bombilla, para el nacimiento de una idea.
Y por supuesto también los signos cinéticos , anteriormente definidos.
La lectura de las viñetas
El montaje establece la conexión entre las viñetas. Las analogías con la lectura de la imagen en la película son grandes, aunque no absolutas.
Y así como en el cine no puede prescindirse de la palabra ni del sonido desde la aparición del sonoro, tampoco aquí debe olvidarse que los elementos de la escritura fonética están perfectamente integrados en el pictograma y por lo tanto desempeñan papel decisivo en la secuencia.
Una vez más hay que recurrir a Román Gubern que con tanta claridad como exactitud establece las siguientes fases en el proceso interpretativo de las viñetas:
a) lectura , es decir comprensión de la imagen,
b) conversión de la escritura de los textos en mensaje fonético,
c) integración de los mensajes fonético e icónico para una comprensión global de la viñeta,
d) enlace lógico con la viñeta siguiente, a través de nuevas operaciones: a) lectura, b) conversión, y c) integración.
Pese a las múltiples analogías entre la lectura del cine y la del tebeo habrá que convenir que para éste se requiere mayor participación.
Por lo tanto a planteamientos distintos, corresponden exigencias educativas distintas. Ni insignificantes ni desdeñables.
La radio
La radio utiliza como único recurso el lenguaje literario en su forma de palabra oral justo será remitir el estudio del lenguaje de la radio a la literatura.
Pensar tan sólo en el contenido de las retransmisiones radiofónicas, sería olvidar algo tan elemental como que el medio condiciona las estructuras expresivas.
Por lo tanto, así como para el estudio del lenguaje cinematográfico y televisivo se ha prescindido de los noticiarios y documentales fijando la atención sobre todo en las producciones artísticas -películas- aquí habrá que hacer lo propio, tanto más que los boletines informativos o las sesiones musicales no tienen en la radio más que su instrumento de retransmisión sin que en su propia esencia influya para nada el medio.
Por lo tanto al remitir el estudio del lenguaje de las producciones -novela, teatro, serial- genuinamente radiofónicas a la literatura se nos plantea como problema a qué género literario cabe asimilarlas.
No debe dudarse que por la estructura corresponden al dramático mucho más que al poético y que al narrativo, y que por supuesto, queda descartado también el oratorio. De éste tan sólo les pertenecen aquellos recursos de elocución que justamente han sido adoptados por los géneros dramáticos.
Pero el lenguaje dramático en su totalidad no es aplicable a la radio, ya que en el teatro la palabra se integra con el gesto, el movimiento y la ambientación, recursos todos ellos de que carece la radio.
Esta sólo conserva del teatro el sonido en forma de música o de efectos especiales, pero ha de prescindir de todo lo demás.
Sólo la palabra
Seguir una obra de teatro con los ojos cerrados nos daría la medida de las dificultades que ha de superar la radio para potenciar al máximo la palabra.
La persona que escucha la radio ha adquirido automatismo tal que ni siquiera se da cuenta de ello, porque se ha pasado en su proceso educativo desde seguir o mantener conversaciones normales -en las cuales por cierto es más fácil comprenderse viéndose los interlocutores- a las retransmisiones radiofónicas.
Al principio de la televisión se daba con frecuencia un hecho curioso: El público estaba habituado a las retransmisiones de fútbol donde el locutor de turno ponía todo su empeño y toda la magia de su palabra para hacer vivir las jugadas a los radioescuchas. A éstos, los primeros partidos dados por televisión les parecían fríos y sosos. Y para los locutores de radio recién incorporados a la televisión suponían un extraordinario ejercicio de contención y de objetividad. La verborrea estaba de sobra. Las voces cargadas de emoción, también. Los comentarios, por supuesto. La palabra, aunque no perfectamente integrada, descendía al rango de auxiliar.
Vuélvase el argumento al revés y se tendrá la respuesta: en la radio la palabra lo es todo.
Sería interesante ejercicio cotejar dos versiones del mismo texto dramático. Una para su puesta en escena en un teatro; otra para su puesta en escena a través de la radio. No habría entre ellos diferencias notables, pero sí infinidad de pormenores que caracterizarían al uno y al otro. El texto radiofónico se distinguiría del dramático propiamente tal por:
1.º La amplificación de los elementos de la frase.
El texto dramático es eminentemente elíptico y funcional. Se cuenta para su transmisión con el concurso del gesto, la expresión del rostro, la posición, la expresión corporal en una palabra, y hasta con la utilería.
A esta riqueza de recursos expresivos se responde con economía de redacción tal que hace del texto dramático un caso singular de sintaxis dentro de la literatura. Deben evitarse las repeticiones. Muchas veces lo que dice un personaje no tiene más ilación con el discurso que a través del gesto o la mirada que lo inspiran. Para que el texto radiofónico tenga posibilidades de comprensión deberá rellenar convenientemente todas las elipsis que resulten difíciles u oscuras, explicitando así la frase mucho más que en el lenguaje teatral.
2.º Mayor cabida de los recursos fáticos del lenguaje hablado.
En el escenario se ve a los personajes que hablan y se distinguen perfectamente sus figuras. En la radio sólo la voz los diferencia y caracteriza.
Pero aún así cuando los personajes son múltiples y los diálogos extensos, el oyente puede perder la noción de quién está hablando. Y en el caso de réplicas largas se puede llegar a ignorar si el otro interlocutor sigue el diálogo o no.
Las soluciones son fáciles: repetición del nombre del interlocutor; reiteración de expresiones que indican el mantenimiento atento al diálogo; empleo de monosílabos y ruidos de boca que aseguran la continuidad; introducción del personaje que interviene por primera vez o que no lo hace desde tiempo atrás.
Algo semejante nos pasa en las conversaciones telefónicas en las que si durante un parlamento propio el otro interlocutor no intercala frecuentemente un sí, sí, o algo similar, nos vemos obligados a preguntarle constantemente si nos oye.
3.° Mayor énfasis declamatorio
Esta condición alcanza a dos campos: el de la entonación de los hablantes con mayor carga de énfasis y emotividad, muy comprensibles, y el de la misma redacción de las frases que adquieren mayor rotundidad y retórica.
Si el diálogo teatral, y más todavía el cinematográfico, se caracterizan por su aproximación a la realidad, mejor dicho a una realidad depurada de la que se eliminan las reiteraciones, ya que el espectador, tanto en el cine como en el teatro, no tiene otra cosa que hacer que seguir la acción mirando y escuchando, el diálogo radiofónico modifica esa naturalidad del lenguaje en el sentido contrario, rellenándolo y enfatizándolo.
La aportación musical
La presencia del sonido en las creaciones radiofónicas tiene una doble vertiente: por un lado están los sonidos concretos que constituyen los efectos dramáticos, por otro la música de fondo.
Los efectos especiales en la radio no necesitan aclaración. Están en la línea de los del teatro realista-naturalista. Y, dadas las características de escasa inquietud renovadora y de pretendida verosimilitud del teatro radiofónico, se mantienen en esa línea de asequibilidad que favorece el automatismo del receptor.
En cuanto a la música propiamente tal, puede hablarse de la música de fondo , convencional y con poca originalidad la mayor parte de las veces, y la música incidental , dedicada a subrayar la acción.
Ni una ni otra implican dificultades de interpretación. Sirven, mejor o peor, a crear el clima pretendido y están suficientemente estereotipadas.
En cambio las pausas impuestas por la acción dramática se llenan con música. Además de pretender evitar el tiempo muerto y de servir de ensamblaje entre una secuencia y otra proporcionan estas incrustaciones el tiempo de reflexión necesario para que el oyente pueda distenderse y proseguir en su tarea de audición, sin atosigamientos ni cansancio. No debe olvidarse que la radio exige mayor actividad de imaginación y de creatividad que la televisión.
El imposible desglose
Palabra e imagen
A pesar de la importancia otorgada a la imagen en detrimento de la palabra hay que reconocer que la independencia de la imagen no es tal, y en torno a ella se da un fenómeno de integración doble:
- la imagen con la palabra,
- la imagen con otras imágenes.
El tema tiene su trascendencia en el proceso educativo a que está sometido el niño desde sus primeros años. El niño no aprende a leer racionalmente la imagen. A fuerza de ver imágenes llega a captarlas. Desconoce los que se han llamado signos de puntuación del lenguaje icónico y, por consiguiente tarda en descubrir la relación de las imágenes entre sí. El niño, por ejemplo en el cine, ignora el valor de un fundido, de un encadenado o de una sobreimpresión. Pero, a fuerza de ver películas, adivina cuándo se opera el paso del tiempo, o cuándo el personaje cambia de lugar, o cuándo la pantalla traduce los pensamientos del autor o cuándo se produce un sueño.
Es un aprendizaje que se ha calificado como salvaje. Y el niño es autodidacto en esto como en otras muchas cosas, a fuerza de reiteración y de intuición.
Pero la palabra queda integrada también en la imagen. De forma expresa como en el cine sonoro o en la televisión y en el tebeo con sus bocadillos. De forma tácita cuando careciendo la escena o la historieta de palabras, tiene que crear él en su mente los diálogos y hasta los pensamientos.
Pese a ingenuas afirmaciones repetidas tópicamente, el cine mudo no era más rico que el sonoro. El cine mudo potenciaba más el gesto, la anímica, y si se quiere la expresión del rostro, aunque con menos naturalidad. Pero la carencia de la palabra, como todas las carencias, era una deficiencia, no una virtud. Y desde que técnicamente se pudieron integrar palabra y sonido con la imagen, juntos han estado constantemente en el cine y en la televisión.
La preterición de la palabra, ¿progreso o regresión?
Cuando se nos dice casi como amenaza que se camina hacia el tebeo totalmente gráfico con exclusión absoluta de la palabra, en primer lugar no se anuncia ninguna novedad, porque de hecho existen tiras compuestas de viñetas mudas en muchos periódicos y revistas, y la pintura rupestre en parte es eso desde el Paleolítico. Que sean estas tiras mudas más o menos expresivas que las que llevan palabra, eso ya no es cuestión técnica sino de la calidad de la historieta y de su logro. Y, por descontado, habrá matices y situaciones cuya transmisión sin la ayuda de la palabra, en forma de globo o de cartucho, será difícil.
Pero cuando se aspira a la imagen sin palabra, no como caso aislado, sino como sistema general, no se hace en nombre de la expresividad, sino de la comunicación, ya que se cree que por coincidir con lo más primitivo y elemental el cómic -el cómic más que el tebeo- se constituye en el medio más adecuado para contribuir a una cultura de masas.
No es que las masas tuvieran así acceso a una cultura que ahora se les resiste por su propia complejidad, sino que impondrían de forma aplastante, por razón de la mayoría, la suya, asequible hasta para los espíritus menos cultivados. Se trataría, a no dudarlo, de una cultura más en la línea de las sensaciones que en la de las ideas y de los conceptos.
Esta prevalencia de la imagen frente a la palabra, paralela a la de los medios de comunicación social frente a la cultura tradicional, hunde sus raíces en el recelo que la palabra inspira en sí misma y como vehículo de transmisión de la cultura, porque a través de los tiempos la palabra se ha visto afectada por contaminaciones y degradaciones hasta el punto de poder considerarla como instrumento de ocultación más que de comunicación.
A lo largo de la historia cada período de descubrimiento y gestación de un nuevo estilo, o de potenciación de un medio expresivo, se ha caracterizado por el rechazo total y la lucha a muerte con el anterior. Es lo que ahora estaría sucediendo entre la imagen y la palabra.
Pero los justificados recelos y la necesaria oposición difícilmente llevan a la desaparición de cualquiera de los dos.
Superados los fanatismos y fervores iconoclastas primeros, se llega a un pacto tácito en virtud del cual la humanidad consigue jerarquizar y coordinar cuanto de positivo hay en ambos contendientes. Y ésta es la línea del progreso.
Nazareno Taddei expone muy elocuentemente las razones de esta lucha a la vez que los factores integrables de los contendientes:
«El lenguaje verbal es conceptualmente preciso y fenomenológicamente impreciso; el lenguaje de imágenes, al revés, es fenomenológicamente preciso, pero conceptualmente menos cierto y nítido».
| (Lettura strutturale del film) | ||
.
Cada forma tiene sus ventajas y sus inconvenientes; la solución radica no en enfrentamientos excluyentes, sino en la integración adecuada.
Si un lenguaje nuevo, como el de la imagen en movimiento, llegara a perfeccionarse aisladamente tanto como la palabra, indudablemente caería en los mismos o parecidos errores que ésta, porque las desviaciones más que en los medios en sí se hallan en los móviles de su uso. Los medios, por el contrario, como vemos en el presente caso de palabra e imagen, están eso sí afectados de radicales limitaciones, mayores o menores, en razón del uso y perfeccionamiento de que hayan sido objeto.
El hecho indiscutible es que la imagen se asocia a la palabra, y la palabra se asocia a la imagen. No ya como elementos yuxtapuestos, sino formando parte de un mismo código expresivo que por naturaleza tiende a ser total. Hágase la prueba suprimiendo el sonido en el televisor a una emisión normal y compárese lo que a propósito de las mismas imágenes hayan aprehendido distintas personas. Se pondrá de relieve la insuficiencia del sistema. En la comunicación, como en la vida, la palabra y la imagen se dan normalmente juntas y complementarias.
La sucesión de la imagen
Por otra parte la imagen tiene un valor, pero esta misma imagen unida a otra deja de tener valor independiente y virtual para concretarse dentro de la historia de que forma parte en algo real y preciso. Y eso sucede tanto con los pictogramas del tebeo como con el plano dentro de la secuencia cinematográfica, y no digamos ya con el plano-secuencia.
El montaje en estos casos desempeña papel decisivo. Y a ello se ha aludido ya.
El montaje, pues, es un nuevo valor expresivo y, como tal, paso posterior en la lectura de una imagen que no puede desglosarse del conjunto para conservar su validez independiente.
Manuel Villegas en su libro Cine, arte y sociedad , aduce el caso de un muchacho campesino de veinte años que hacía el servicio militar en Madrid como asistente de un oficial. El muchacho estaba dotado de agilidad mental y capacidad suficientes para desenvolverse ante la complicación del nuevo ambiente y de las situaciones creadas por su nueva forma de vida. Pero no había visto jamás cine hasta el momento, y en consecuencia era incapaz de comprender una película por sencilla que fuese.
Sabía leer el periódico y sacar conclusiones de esta lectura, pero no sabía leer la sucesión de imágenes. Cada una de ellas tenía su significado para él, pero su conjunto ofrecía la misma dificultad que se le presenta al niño pequeño que sólo comprende fragmentos aislados de la narración fílmica.
Es lo mismo que les sucede a algunos adultos no excesivamente cultivados que, aunque hayan visto bastante cine, necesitan ver la película por segunda vez para captar muchos detalles que se les escapan en una primera visión. Y es que el aprendizaje para la interpretación de todos los signos -todas las imágenes, todos los sonidos, todas las palabras, todas las relaciones entre ellos- que se integran en sucesión de rapidez incontrolable en el cine, requiere un cúmulo bastante crecido de reflejos y actualizaciones.
De esta complejidad no nos damos cuenta hasta que renunciamos a los automatismos ya adquiridos y descendemos al análisis de cada signo en particular.
Por eso para el niño, enfrentarse con el tebeo, que no ofrece limitaciones de tiempo para descifrar sus signos, será si no un paso obligado para entender el cine en su totalidad, sí una garantía de que esta comprensión se logra con mayor seguridad y perfección.
B) El atractivo de la intercomunicación
Puntos de convergencia
El hecho de considerar la función de la literatura -palabra escrita- como prioritaria en la creación de producciones para medios audiovisuales no significa que el papel preponderante de la literatura lleve a excluir a los otros medios de la iniciativa creadora.
Precisamente puede detectarse una corriente mutua de influencia que establece una verdadera intercomunicación entre los distintos medios.
Esta intercomunicación abarca:
-temas,
-estilos,
-tratamientos.
La delimitación de sus respectivos campos de interferencia ofrece tarea para sugestivos estudios.
Los temas
Los temas clásicos de la literatura infantil han aportado materia prima para todos los medios de comunicación social. Los cuentos de Andersen, Perrault y Grimm han sido objeto de atenciones especiales por su origen popular, por su claro esquematismo y por el encanto poético que goza con apoyo de generaciones pasadas, llegando a constituirse en tarea tradicional que se perpetúa indefinidamente. Francisco Cubells afirma que en 1973 había en el mercado español más de 80 ediciones diferentes de Caperucita Roja. (Enrique Díez y Francisco Cubells: Lectura del niño y literatura infantil. ICCE. Madrid, 1973). Prueba palmaria del favor de que disfrutan estos libros.
Lógicamente el teatro para niños tenía que ser quien primero se aprovechara de estos cuentos. Pero desde el punto de vista histórico el teatro que ven los niños tarda mucho en hacerse propiamente infantil y los cuentos infantiles se rezagan también para entrar en él.
Tres parecen ser las razones fundamentales de este retraso:
1.° La relación de procedencia que vinculaba el teatro para niños al clásico hasta el punto de que en sus principios a los niños se destinan las mismas obras que a los adultos, ya fueran similares a las clásicas, ya más o menos populares, como el teatro de magia, practicado con éxito por Hartzenbusch.
2.° La impronta moralizante que lleva el teatro infantil por el momento de su nacimiento y por la línea iniciada por sus primeros cultivadores.
Armando Berquin, en Francia, en las postrimerías del siglo XVIII le imprime este carácter que se seguirá luego en España y en otros países.
De los títulos del Teatro de los niños, de José Ulanga Algocín (Barcelona, 1828), versión española del de Berquin, ninguno puede relacionarse con la narrativa infantil. Esta, como otras muestras, se empeña en ofrecer modelos de conducta adulta.
3.° Los cuentos infantiles entrañan dificultades notables de adaptación a la escena. Reiteración de la acción, multitud de personajes, personajes difíciles de encarnar (animales de variadas proporciones, árboles, casas...), ambientación complicada de leyendas y por variedad de escenarios, acción fantástica, fabulística, maravillosa... Todo esto son escollos que se cruzan en una época en la que la verosimilitud dramática es perseguida hasta los extremos de la dictadura de las tres unidades vigente todavía en gran parte durante la primera mitad del siglo XIX cuando se afianza el teatro infantil.
Habrá que esperar a los medios de comunicación social que se basan en la imagen para que la difícilmente representable narrativa infantil pase al tebeo, partiendo tal vez del precedente de la ilustración gráfica ya rica y abundante en los libros para niños. Luego los dibujos animados del cine lograrán superar las dificultades de una puesta en escena realista-naturalista, como la postulada por el propio cine a imitación del teatro imperante. Para transformar la literatura en imagen se tuvo que seguir este proceso de liberación que sólo el papel o el celuloide hicieron posible.
Un peligro notable acecha al teatro en su plasmación de lo maravilloso e inverosímil: agotar la imaginación del niño espectador sin haberla satisfecho plenamente. El mismo escollo se presenta en el cine con actores como intérpretes. El resultado corre el riesgo de la desilusión.
El dibujo animado ofrece, dentro de sus convenciones, más posibilidades de realización de lo imposible. El tebeo, igual que la literatura, apunta y espolea la imaginación, pero ni la agota ni le cierra el paso.
Es más, el tebeo aprovecha algunas de las características de los cuentos infantiles. Palabra e imagen coinciden aquí en unas estructuras narrativas presentes en los cuentos. Son esencialmente:
a) Inmediato desarrollo en progreso del argumento.
b) Dar la impresión de que los personajes están presentes por medio de un diálogo para ser escuchado y no leído.
c) Descripción breve y plástica de las personas, cosas y ambientes, de forma que un sólo rasgo sea suficiente para su identificación.
Para Aldo Cibaldi «la imagen gráfica vuelve visible la realidad fantástica. Consolida aquello que la narración ha hecho soñar y entrever, garantizándolo como realidad que puede ser vista».
Los tebeos y los dibujos animados son los medios más adecuados para conseguirlo.
Los temas de la narrativa infantil han pasado al tebeo, al cine, y por extensión a la televisión. Todos recordamos bastantes títulos. Los del tebeo también han pasado al cine y en ocasiones se han concebido paralelamente a él, como sucede con algunas producciones de Walt Disney. Pero no tan frecuentemente puede detectarse el camino inverso, o sea el que hubiera llevado temas del tebeo y el cine hacía la narrativa infantil.
El estilo
Lo diferencial de los medios que utilizan la imagen gráfica frente a la palabra radica en ofrecer la imagen, en movimiento. Esta diferencia pasa además a ser característica esencial. Característica no sólo del cine y del tebeo, sino también de la fotonovela posterior.
Este recurso alcanza incluso al cartel publicitario. También el cartel reducido normalmente a una sola viñeta participa de la dinamicidad y movimiento de la historieta o tebeo, si tiene imagen gráfica.
Los secretos de la gratificación de la comunicación social, base de su eficacia, han sido formulados así por Aldo Cibaldi:
a) Satisfacción visual ofrecida por la dinámica de las imágenes y su consiguiente rapidez de comunicación.
b) Globalidad de visiones y condensación de los hechos.
c) Juego de la palabra en la superficie y reducción de la fatiga originada por los procesos lógicos.
d) Explotación de la facultad imaginativo-emotiva e implicación de procesos psicológicos elementales de simple inducción.
e) Propiciación de emociones fuertes y apremiantes en las que el interés no decae.
La literatura narrativa infantil, a la vista de los resultados de la literatura de la imagen, ha indagado en estos secretos de su éxito. La consecuencia ha sido que la litera tura infantil, de por sí bastante «desliteraturizada», ha experimentado todavía mayor proceso de «desliteraturización», si se puede hablar así. Es decir, ha reducido los efectos que se apoyan tan sólo en la palabra encadenada lógicamente por explicaciones, nexos, aclaraciones y sugerencias exhaustivas, y ha potenciado a la palabra por sí sola llegando a la expresión fluida condensada y sugerente que la caracteriza en la actualidad.
Para convencerse de lo dicho bastará comparar un texto antiguo, como un «enxiemplo» de El Conde Lucanor, con su propia versión moderna para niños. Fácilmente detectaremos que del texto antiguo se ha suprimido mucho prosaísmo, y su adaptación, si está funcionalmente concebida, ha ganado en poesía y hasta en sugerencia y capacidad de comunicación.
Esto ha sido posible no solamente gracias al arte del adaptador, que ha intuido la inutilidad del fárrago, sino también a la educación del lector en quien la literatura de la imagen ha dejado ya sus huellas.
Al lector actual no le resulta difícil el salto atrás, la acción en paralelo, el paso del sueño a la realidad. Son formas que le ha aportado la literatura de la imagen. En proporciones distintas, no siempre menores, el niño actual disfruta de las mismas ventajas.
Y si antes hemos señalado las deficiencias expresivas del niño actual a causa del abuso de lo visual, no cabe la menor duda de que el contacto frecuente con esto le ha ayudado a captar con más exactitud la palabra implicada en la imagen y a descubrir ese conjunto de lenguaje total -palabra, entonación, gesto, actitud, movimiento- que son formas todas ellas indisociables de la expresión oral.
El tratamiento
Por todo lo que venimos diciendo las producciones de estos medios de comunicación social, al relacionarse con el niño, experimentan una depuración que las va reduciendo a la acción fundamental. No se trata ahora de señalar los riesgos de este proceso, sino de destacar el hecho y sus consecuencias de tipo estilístico.
La acción, como dijo Goethe, es la fiesta del hombre. La acción, a mayor abundamiento, ha de ser la fiesta del niño. Esa acción nítida, despojada de la ganga, que preside tanto en el cuento narrado como en el tebeo o en la película.
La primera consecuencia es el rechazo de la moraleja. La presencia de ésta es una aclaración innecesaria cuando la moral está presente en la acción; y un grotesco pegote cuando aparece por añadidura tomando lo narrado como pretexto. En ambos casos está de sobra.
Entonces los hechos presentados por la historieta del tebeo, por la película o por el libro para niños, exigen un tratamiento en el que, gracias a la simplificación, esquematización y estilización, el símbolo adquiere toda su fuerza y toda su potencia ilustrativa.
No hace falta decirle al niño quién obra bien y quién obra mal. Ha de verlo él, y él, por su cuenta, sacará sus conclusiones.
¿Que esto supone riesgos? Naturalmente, pero quedan compensados por las ventajas de contribuir progresivamente al proceso de maduración de los niños.
Para que algo atraiga al niño tiene que descubrir en ello las posibilidades de juego que encierra. El teatro, el tebeo, y en menor proporción el cine, se le presentan como juego. La enseñanza tiene que estar implicada en la acción, no yuxtapuesta como la moraleja. Los cuentos pasan de boca en boca sin moraleja. Las fábulas de La Fontaine, como después las de Samaniego, tan lejos de las de Esopo, desembocan en una moraleja que rezuma astucias y prevenciones por todas partes. Esto entraba en la programación de su intencionalidad pedagógica encaminada a difundir una moral eminentemente burguesa, pragmática y egoísta. Justamente en lo que cifraban su valor estaba su debilidad.
La imagen, desde el tebeo y desde la pantalla, ha devuelto a la literatura para niños su ingenuidad y frescura primitivas al tener que adoptar un tratamiento nuevo que persigue la esencialidad de la acción.
Otra consecuencia trascendente es la posibilidad de mezclar lo fantástico con lo real. La fácil identificación señalada para el cine -con la excepción de los dibujos animados- para la televisión e incluso para la radio, desaparece del tebeo o por lo menos se mitiga poderosamente cuando se descubre la posibilidad de pasar de lo fantástico a lo real y viceversa.
La imaginación del niño prontamente se dispersa y desde un punto de partida real se eleva hasta creaciones maravillosas, que lo llenan de satisfacción, pues es consciente de su propio juego. Algo semejante sucede con los cuentos que le han contado repetidas veces. Lógicamente no disfruta por lo que se le dice, pues lo sabe ya incluso de memoria, la prueba que protesta cuando se le introducen modificaciones en el relato. Disfruta, eso sí, dejando volar su fantasía que adorna y completa el relato oído.
El autor, a partir de lo real, puede pasar a lo más irreal y fantástico, siempre bello por supuesto, y no colocará al niño ante ningún peligro. A lo sumo, lo hará soñar en exceso. En cambio la construcción de un mundo paralelo al real en virtud de la extrapolación que supone la ciencia-ficción, introduce dos situaciones distintas, según el método empleado.
Cuando se parte de la realidad actual para extrapolarla hacia el futuro se incurre en la fantasía. Es la literatura de anticipación que tantos éxitos ha proporcionado por ejemplo a Julio Verne. El niño se siente aquí a sus anchas, sigue al creador y lo supera con frecuencia. En realidad esto alienta su creatividad y espíritu de búsqueda. Y tanto el niño en particular como el adulto en general se ven espoleados hacia nuevas realizaciones.
Por el otro camino se intenta introducir el futuro en la realidad actual. Es algo así como una advertencia moral que amenaza con llegar a situaciones de deshumanización y otros riesgos si se sigue por la línea emprendida. Los casos más conocidos pueden ser los de Un mundo feliz de Aldous Huxley, para la novela y de La naranja mecánica , de Stanley Kubrick, para el cine, ambos no aptos para niños.
Aquí la ciencia-ficción adopta la posición del profeta de calamidades con tal verismo que el espectador y el lector se han de sentir justamente incómodos. Forma parte de la técnica de los autores. Sin embargo esta última entraña para el niño, que es un ser que vive intensamente el presente, graves peligros de identificación, y por lo tanto de miedos, ansiedad y tensiones excesivas, porque se pasa de lo fantástico a lo real, llegando a producir confusión entre las imágenes de la realidad manejadas y la propia realidad. A lo expuesto del método en este segundo caso se suele sumar lo duro del contenido.
En cualquier circunstancia, no obstante, el tratamiento artístico debe dejar bien claro que nos hallamos ante una ficción, un juego. Y, si esta condición no se diera, debe ser el adulto el encargado de desmitificar la situación, como se decía acerca de la televisión. El descuido de este deber puede tener resultados desastrosos para el niño.
Estamos apuntando hacia algo tan significativo como que del tratamiento de un argumento puedan sacarse conclusiones distintas y hasta opuestas. En efecto, la caída de una persona puede verse desde el ángulo cómico o desde el trágico. La vista de un desgraciado, por ejemplo un manco o un cojo, puede inspirar sentimientos de compasión o de burla. Lógicamente el mensaje transmitido en cada caso es distinto.
Por eso el autor tiene que pensar en los efectos que va a producir el tratamiento que vuelque sobre un tema. Y hay que decirlo paladinamente, muchas veces el creador, ante la elección de tratamiento no hace más que proyectar sus inseguridades, sus taras, sus resentimientos, sus complejos o sus deseos.
Y tratándose de niños como destinatarios, ni siquiera le será lícito al creador echar mano de la ironía por la reducción al absurdo, por mucha fuerza moral que el sistema tenga para el adulto.
Alguno pensará que se propugna aquí un mundo rosáceo e irreal en el que guardar marginado al niño. No se trata de eso. Simplemente de darle en cada momento la dosis de verdad y de vida que puede asimilar. Y al igual que en el caso de las medicinas, sin llegar al falso dorar la píldora, por supuesto, el adulto responsable e inteligente encuentra medios para presentar al niño cuanto le hace falta y de la forma en que le hace falta.
Las desilusiones y trastornos que se producen en el niño por olvido de cuanto queda dicho son más frecuentes de lo que parece.
Esto nos lleva a concluir que para imprimir a los temas destinados al niño el tratamiento adecuado, el artista debe estar dotado de los conocimientos y aptitudes e intenciones que hagan de su acción algo eminentemente positivo. Y si no posee estos requisitos, y ni siquiera es capaz de simularlos en sus producciones, prescindiendo de condiciones personales a veces insuperables, debe escoger otro campo para ejercer su actividad.
C) La inevitable mediatización del adulto
El adulto frente al niño
Cuanto se diga respecto al poder y su tentación de manipular los medios de comunicación social es aplicable al adulto con respecto a los mismos y a su relación con el niño.
El adulto está, pues, inclinado a servirse a sí mismo en la elaboración de los programas de los medios de comunicación social que destina a los niños.
Pero esta mediatización, expuesta a muchas y graves consecuencias, es inevitable.
Lo veremos con ejemplos concretos al estudiar el papel de la literatura infantil como inspiradora de los contenidos de toda creación destinada a los niños.
¿Nos encontramos entonces ante un callejón sin salida? Cuando se objeta que todas las producciones para niños están expuestas a la manipulación y tendenciosidades de los adultos es frecuente que alguna voz sugiera y hasta defienda la creación de un arte para el niño que sea fruto exclusivo de la actividad creadora del niño.
El deseo parte del hecho innegable de que el niño en determinados momentos manifiesta aptitudes creativas sorprendentes. Canalizadas y explotadas debidamente, los propios niños podrían escribir su propia poesía, su propio teatro, sus propios tebeos... Y en esto se cree encontrar la solución para acabar con la manipulación posible y real del adulto.
Por poco que se reflexione se caerá en la cuenta de que ésta es una ingenuidad más entre las muchas que surgen bajo el signo de la utopía en el campo pedagógico.
En puridad la idea es válida, pero la realidad es muy otra.
El caso del teatro de los niños
Por sernos especialmente familiar el tema y por ser la manifestación que más ha avanzado en esta línea, vale la pena considerar lo que sucede con el denominado teatro de los niños.
A tenor de la teoría antes citada se llama teatro para niños el que piensan, escriben, dirigen, interpretan los adultos..., para los niños como destinatarios. Forma parte del teatro de espectáculo y como tal está concebido.
Mientras que el teatro de los niños sería el que los niños, con independencia total del adulto, crean desde la búsqueda y concreción del tema, pasando por la planificación de las escenas, la redacción del diálogo y demás. Y luego lo dirigen e interpretan los propios niños. También aquí los niños han de ser los destinatarios.
Frecuentemente se olvida que la praxis junta al niño con el adulto en la mayor parte de las actividades de la vida del niño, y por lo tanto también existe un teatro infantil mixto que piensan y dirigen los adultos y lo interpretan los niños. Y siempre, por descontado, abogamos por que sean los niños los destinatarios. Para muchos este teatro infantil mixto es el que mayores posibilidades educativas encierra.
El teatro de los niños se esgrime como defensa de éstos frente a las manipulaciones del adulto, como queda dicho. Si este tipo de actividad se mantiene en los estrictos ámbitos escolares y dentro de la acción educativa, sin duda alguna hay que reconocer sus virtualidades pedagógicas. No obstante habría que achacarle desde el principio que aún en el caso de blasonar de extraordinaria libertad para el niño, éste está condicionado por el adulto, llámese maestro o monitor, o director. El adulto es quien empuja al niño a esta actividad. El adulto es quien más o menos manifiestamente se erige en mentor y en juez para valorar al final la calidad del hallazgo, cuando no para hacer de estos resultados, fácilmente matizables, instrumento de apoyo y bandera de defensa de sus propias teorías o ideas pedagógicas o políticas.
El experimento en sí no se considera inviable ni desprovisto de posibilidades. Se trata simplemente de definir sus límites. Y entre las limitaciones del teatro de los niños hay que contar con que nunca podrá ni deberá convertirse en espectáculo para los mayores -ni para sus iguales- por lo tanto debe desechar el nombre de teatro , que implica público y espectáculo, y usar el de dramatización o el de juego dramático si se prefiere. Por supuesto nunca esta actividad podrá dar paso a la formación de un repertorio de obras para uso de otros niños.
Si tal se hiciera, se incurriría en varios contrasentidos:
1.° Hacer del niño, esencialmente ser que juega, un ser que construye. Los resultados de precocidad y divismo, acompañados de frustraciones a corto o a largo plazo, son previsibles.
2.° Crear un desequilibrio entre lo que se haría con respecto a la literatura y el teatro para niños y lo que no se podría hacer con respecto al cine o a la televisión para niños, por razones obvias.
3.° Pretender que el niño resuelva para sí mismo y por sí mismo un problema cuya resolución ofrece para el adulto notables dificultades. La incongruencia es tanto mayor cuanto que el adulto asume la superación del resto de dificultades de la vida del niño: medicina, educación, vivienda, alimentación, etcétera.
Por otra parte habría que garantizar el distanciamiento sincero del adulto e incluso del ambiente para asegurarle al niño la libertad absoluta. Y no se puede negar que esto, aunque difícil, tampoco es imposible, en teoría, aunque hay que reconocer que de hecho, en la práctica, no se da ni siquiera en aquellas experiencias que se proclaman más asépticas.
Nótese además que el niño es incapaz, por lo general, de acabar una obra, ya sea un cuento ya una pieza de teatro. El niño tan sólo aporta un apunte, un esquema. Y éstos no siempre terminados, entre otras razones porque no tiene resistencia física para mantener un ejercicio creador que el adulto a menudo fracciona en etapas y períodos complementarios.
El niño, en cambio, es siempre capaz de leer cuentos e interpretar obritas de extensión superior y matices más ricos que los que él puede plasmar e imaginar.
Por lo tanto pensar que estas experiencias pedagógicas puedan resolver el problema de la creación de textos para niños es sencillamente utopía.
En el caso excepcional de que algunos niños sean capaces de contribuir a ello -los llamados niños-prodigio lo prodigioso de su situación radica en que proceden como adultos, cuando es natural y deseable que procedan como niños.
Más positivo parece que estas experiencias creativas con niños sirvan al adulto creador para descubrir gustos y formas que permitan su mayor aproximación al niño.
En este caso, como en otros muchos, el niño es siempre sujeto de observación.
¿Se nos plantea por lo tanto un problema insoluble a causa de esta mediatización inevitable del adulto? No. Si las polémicas que se levantan en torno a este tema contribuyen a responsabilizar más a los creadores y a tener en cuenta al niño que a ellos mismos y su circunstancia personal, no se tratará de tiempo perdido. Y en la honrada actitud de servicio y respeto al niño está la solución.