Visor de obras.

A) La literatura, pionera

En la brecha

La adecuada valoración de los distintos lenguajes en modo alguno puede hacer olvidar que en definitiva los lenguajes no son más que medios para expresar los contenidos. Y estos contenidos forman un fondo común a todos los medios de comunicación social sobre todo por lo referente al género que hemos calificado como de creación.

En la base de todo ello habrá que buscar al creador, contribuyente y tributario de las corrientes de pensamiento que informan la literatura, porque el creador, por lo general, directa o indirectamente; procede del campo literario.

Para el caso concreto de los medios de comunicación social en relación con los niños tenemos que bucear en la literatura infantil.

Si en un determinado momento el cine, la radio, la televisión y la historieta gráfica desconocen al libro infantil, éste a la larga impone sus temas, que utilizan y explotan todos los demás. ¿No están viviendo gran parte de los medios de comunicación social de los tradicionales cuentos de Andersen, de Perrault o de los hermanos Grimm? ¿No hemos visto repetidamente cómo libros famosos de cuentos han dado nombre y contenido a películas de cine y hasta a series de televisión?

Ignorar el papel que en esto juega la literatura infantil es quedarse en la corteza y no atacar a fondo el problema. Sobre todo por lo que se refiere al estudio de los temas.

El libro infantil en el momento actual

Aunque habría que prestar mucha atención a la revista gráfica, de la que venimos ocupándonos también, vamos a limitarnos ahora exclusivamente al libro, por considerar que el autor del libro, con su personalidad de creador más acusada y más en punta, es quien marca preferentemente los rumbos y recoge las inquietudes creadoras y educativas.

Hoy no se puede hablar de una sola corriente que inspire a los autores. Paradójicamente en el libro para niños las tendencias son muy variadas. La falta de atención a la literatura infantil hace que los criterios de sus cultivadores sean más desconocidos y por tanto más independientes. Las áreas de producción permanecen menos relacionadas y la uniformidad es menor.

Nota común a los autores de todos los países y tendencias es la fe que depositan en la capacidad educativa de sus producciones. Si no fuera así, no imprimirían tan marcadamente a sus obras el sello que quieren transferir a sus jóvenes lectores.

En los países desarrollados la literatura infantil tiene larga historia. Hay que fijar sus comienzos en el siglo XVIII y a veces en el XVII. Es una literatura que, aunque muchas veces acuse la falta de reconocimiento oficial, junto a la literatura para adultos, tiene conciencia de su personalidad y se alinea sobre todo al servicio de funciones literarias y de las corrientes de pensamiento y de espiritualidad del momento, poniéndolas al alcance del niño.

Hay que distinguir, en el momento actual, entre la literatura infantil que se prodiga en Occidente y la que se produce en Rusia.

En Occidente

En Occidente no es difícil encontrarnos con notables brotes de antiautoritarismo frente a los padres y a los regímenes constituidos.

Hay que mirar este fenómeno bajo la perspectiva socializadora que confiere el autor a su obra. Este antiautoritarismo que los autores recogen y sitúan en la conciencia del niño, y que a la vez detectan y fomentan en su conducta, no es más que el reflejo y la reivindicación del papel que el propio adulto desempeña en la sociedad a veces al mismo nivel que el niño.

En efecto, un amplio sector de adultos ha sido tratado en su infancia, y posteriormente en su madurez, como un ser cuya función específica consiste en obedecer. Obedece a las autoridades, a las leyes, a la sociedad con su estructura de la que no puede escapar, a las exigencias que le crean las necesidades de la vida. El niño tiene más acusada todavía esta conciencia en la cual, aunque él lo desconozca, coincide con el adulto. Y la «literatura educativa» de los libros de texto le recuerda constantemente al niño su condición de ser pasivo, receptivo, indigente y, consiguientemente, abocado a la obediencia.

Es lógico que su literatura extraescolar tome los cauces de la reivindicación y los colme de antiautoritarismo y de emancipación, únicas vías para lograr el cambio social. El deseo de una sociedad mejor que sueña el adulto hace que le inspire al niño las ideas para conseguirlo.

Durante mucho tiempo, y todavía ahora, la discriminación literaria nos ha presentado al niño como héroe y valiente frente a la niña. Él se erige en protector de ella. Si el atributo de su valentía podía ser la espada o la fuerza, la debilidad de la niña, su protegida, se expresaba por la muñeca y la dependencia en que se colocaba siempre del niño.

Pero ahora las reivindicaciones feministas hacen que, aunque no mayoritariamente, aparezca ya la niña heroína que protege al niño frente al perro que lo ataca, y lo anima a pasar sin miedo el callejón oscuro.

Y no falta el ejemplo pintoresco de la muchacha valiente y animosa que entra en competencia de un primo suyo, de su misma edad, en una inmersión para pesca submarina. Cuando éste, más frágil que ella, pierde su careta y está a punto de ahogarse, es ella quien lo salva. Aunque luego, tras el maravilloso descubrimiento que ha hecho de su superioridad, al ver la humillación del primero, finja la sutilidad de ser ella quien ha pasado por el trance de verse en peligro y ha sido él quien la ha salvado.

Pintoresco y significativo también el caso de la niña con aficiones futbolísticas, descartada por su condición del equipo de los chicos. A la postre hay que admitirla e integrarla en el equipo que carece de delantero centro. ¡Y la muchacha resulta ser la máxima goleadora! Por encima de todos los chicos, por supuesto. Este tema está ya en el cine para niños.

La ecología y la defensa del paisaje, del mar, o del ambiente, amenazados por la cultura y progreso del hombre actual, también son temas para esta literatura. Notables premios internacionales de literatura infantil han caído estos años sistemáticamente sobre libros que dan estos temas con caracteres de denuncia. Y entre nosotros existen ya algunas muestras del género, como Ecología para niños , de Ubalde Merino. Se ha pasado de la admiración de la naturaleza, que en otros tiempos producía libros descriptivos, a esta defensa de la naturaleza que crea libros críticos y polémicos.

Los autores occidentales del momento tampoco rehuyen el realismo con derivaciones hacia temas tan vidriosos como el compromiso político, y problemas tan actuales como las familias separadas, en las que los hijos sólo conocen al padre o a la madre; muchachas solteras embarazadas; desviaciones de tipo sexual; el problema de los subnormales, de la emigración, de la integración racial... hacen su aparición en las páginas dedicadas a los niños.

Ciertamente toda esta problemática tiene que resultar cruda. Pero tal vez los autores que abordan estos temas hagan suyo el deseo de Benavente de que «nuestro arte no sea más sucio, más negro que la vida misma». Y lo cierto es que en muchos países desarrollados, junto a este libro o tebeo problemáticos y problematizantes aún dentro de su indudable intención pedagógica, existe abundante literatura pornográfica al alcance de los ojos de los niños a los que hay que prevenir e inmunizar.

En todo caso la literatura infantil occidental parece haberse desprendido hace tiempo de la capa moralizante con que se cubría en forma de moraleja como en las fábulas de nuestros recuerdos escolares. Aquellas que merecieron, de Benavente también, el humorístico comentario de que podían terminar diciendo:

	No comáis melocotones
	porque dan indigestiones.

Por supuesto se ha rechazado ampliamente aquella moral burguesa que animó a los «fabliaux», o a los pasos de Lope de Rueda, luego tan aprovechados para representaciones escolares, donde el listo engañaba impunemente al tonto que recibía por esto precisamente lecciones de astucia y prudencia erizadas de suspicacias.

En la U.R.S.S.

Empecemos por decir que en la U.R.S.S. la literatura infantil está dirigida por el Estado. Y esto, de por sí, explica muchas cosas. En Occidente lo más está controlada por censuras más o menos elásticas, más o menos inteligentes. Pero en su conjunto la literatura infantil occidental no está dirigida.

En consecuencia en la U.R.S.S. las directrices marcan las pautas y los escritores las siguen.

La poesía y la música ocupan lugar importante en esta literatura infantil. La poesía por sí misma; la música, en su obligada relación con la literatura, a través del teatro.

Dada la importancia que el teatro para niños tiene en la U. R. S. S. -posiblemente por las facilidades de control y por su comunicación simultánea- bueno será recordar algunas directrices que toma:

• Emplean frecuentemente textos tradicionales extraídos de la narrativa infantil rusa. Por lo tanto con una problemática lejana y ajena, o simplemente genérica de conflictos entre buenos y malos.

• En el montaje se pretende arropar a estos textos con magnífica música y canto polifónico, que convierten el espectáculo en auténtica ópera, fuertemente destacado este carácter con vistosas danzas que discurren por la misma línea.

• Las reiteraciones propias de la narrativa infantil, la escenografía, la lentitud, el carácter musical y demás aparatosidad convierten la representación en un gran espectáculo capaz de producir pasmo y entretener, pero impotente para hacer pensar al niño o despertar su espíritu crítico; como no sea en dirección convenida.

• Los propios soviéticos en su exaltación del teatro musical, están muy orgullosos de que en Moscú se haya construido el primer Teatro de Opera para Niños del mundo. Primero y único, por ahora, según nuestras noticias, salvo que la experiencia de Moscú haya aconsejado su repetición en alguna otra ciudad de la Unión Soviética.

Los demás temas de la literatura infantil soviética en general están adscritos a los que integran el pensamiento oficial ruso y se presentan con el doctrinarismo de rigor:

• El amor a la paz.

• La devoción por la ciencia y la técnica.

• Las virtudes morales como la amistad o el amor al trabajo.

Agnia Barto, Presidenta de la Asociación Soviética de Escritores y Artistas para Niños, y poetisa para niños a su vez, comenta las reacciones de los niños con evidente satisfacción por los frutos que observa que produce esta literatura:

«Nuestros niños se han vuelto sensiblemente más próximos a los adultos porque viven actualmente en un mundo donde la información se parece cada vez más ampliamente. Se sumergen en las noticias sobre las extraordinarias realizaciones de la humanidad y al mismo tiempo sobre los inhumanos bombardeos del Viet-Nam. Están rodeados por todas partes por la técnica que despierta su curiosidad hacia la ciencia. A veces al oír las conversaciones de los mayorcitos uno llega a dudar: ¿son escolares o doctores en Ciencias?»

Su alegría desborda ante el entusiasmo y amistad que los niños soviéticos atribuyen a los «hermanos celestes», es decir a los cosmonautas.

Vladimir Maiakowski sería para Agnia Barto el poeta más calificado para los niños rusos y Marchak un admirable lírico y satírico a su alcance.

Es curiosa la cabida que se da a la dimensión crítica en la literatura infantil soviética, por supuesto de signo distinto a la occidental. En ésta la crítica es más bien autocrítica y hasta los temas más respetables pueden ser objeto de invectivas. No sucede así en la U.R.S.S. La propia producción de Marchak que descubre al niño el mundo moderno describiéndole sus gentes de todas las profesiones y los tipos de trabajo, nos da la medida y sentido de esta crítica.

Su Guerra sobre el Dnieper nos muestra el empuje de los obreros y el triunfo del trabajo. Y su poema Mister Twister «es una estupenda sátira política -al decir de Agnia Barto- sobre un millonario que ha llegado a la Unión Soviética y no quiere alojarse en un hotel porque le ha correspondido un cuarto, vecino al de un negro. Marchak describe con maestría el carácter de Mister Twister y su extravagante hija Suzy. Ridiculiza duramente los prejuicios raciales, ayudando así a los niños a comprender el sentido de las cosas más complicadas. En este poema cada línea supone un hallazgo poético empezando por el título Mister Twister».

Bastaría otro testimonio de la propia Agnia Barto para centrar la misión de la literatura infantil soviética: «Nadie negará que la poesía soviética para niños es una poesía sana que no incita nunca a la guerra, a la crueldad, al racismo, a los bajos instintos. Posiblemente en esto y en su calidad reside uno de los secretos de su éxito ante los niños. Y no solamente ante los niños, sino ante los adultos».

Pero es interesante otro testimonio para comprender más la acción de esta crítica de la literatura soviética hacia afuera. Lev Kassil, también soviético y estudioso de la literatura infantil rusa, pone de relieve esta actitud frente al espíritu crítico que puede originar el teatro en los niños.

«¿Cómo olvidar el incidente que tuvo lugar en nuestro Teatro Central para Niños en Moscú durante la representación de La cabaña del tío Tom? Se produjo en el cuadro que evoca la venta en pública subasta de esclavos negros. Una chiquilla soviética subió al escenario y dio todo el dinero que tenía y que había recibido de su madre para comprarse bombones y helados».

Sobran los comentarios.

En los países subdesarrollados

Este epígrafe comprende sin duda alguna muchos países, desde los que son auténticamente subdesarrollados, hasta aquellos que, aun encontrándose en vías de desarrollo, no gozan de cultura autóctona suficientemente promovida y en consecuencia viven de prestado en bastantes aspectos. En algunos de ellos la literatura infantil es relativamente joven, pues tiene a lo mejor treinta años de existencia y a veces tan sólo diez. En otros, por estar vinculada su cultura a amplias zonas servidas por lenguas europeas de larga tradición literaria, si bien teóricamente la literatura infantil tiene más larga historia, por contactos o por herencia, la dificultad estriba en su ardua difusión a causa del analfabetismo reinante.

Aunque es difícil establecer características comunes para este mundo tan dispar, se pueden observar algunas notas afines:

• Servicio a la cultura en su forma de necesidades didácticas. En este sentido su literatura infantil está muy cercana a la literatura de adultos cuando no se confunde con ella.

• Carácter nacionalista. La necesidad de valorar el propio país, con sus mitos y leyendas, con la exaltación de sus valores patrios y de su independencia, la tendencia a combatir el colonialismo cultural que les llega a través de las traducciones les induce a que su literatura infantil tenga a veces rasgos que la limiten a su propio ambiente y momento. En algunos de estos países se llega a limitar la traducción de obras extranjeras, primándose la producción nacional.

Frente a estas actitudes los organismos internacionales, como la UNESCO, que se ocupan del problema, han intentado favorecer la literatura de amplias zonas regionales y no la de países limitados por fronteras políticas.

Así, se ven con mejores ojos las antologías o repertorios de temas que abarquen a todo un continente, como puede ser una colección de cuentos de Hispanoamérica o de Asia. De esta forma la selección y la necesidad de adecuarse más a otras mentalidades y paisajes cercanos, pero más amplios, evitan el nacionalismo a ultranza a la vez que se crea una conciencia de no sumisión al colonialismo que se quiere combatir.

La presencia de la crítica

La presencia de la crítica en la literatura es casi axiomática para el mundo de hoy. La literatura surge del sentimiento de desajuste con la realidad, según la conocida afirmación de Vargas Llosa.

No obstante hay que señalar que esta crítica tiene una forma de presencia totalmente distinta en el mundo occidental y en el soviético.

La cabaña del tío Tom , por ejemplo, significa en su ambiente, y en 1852, -es importante no olvidar este dato- un avance en la lucha contra la esclavitud, pese a la actitud pasiva del protagonista. Aunque en la actualidad no se haya terminado la lucha por la superación de las diferencias raciales, nos consta que en los Estados Unidos hay aportaciones literarias para niños y jóvenes -ocasión tuvimos de contemplar la puesta en escena de un excelente texto, Georgia tour play, de Doug Cumming, modelo sincero de autocrítica en el propio ambiente- que suponen adecuada toma de conciencia e incitan a la resolución.

La cabaña del tío Tom , en cambio, en Rusia, además de presentar una visión atrasada del tema no incide sobre problemática propia, sino ajena.

En todo caso hay que reconocer que la crítica soviética, como se desprende de los ejemplos anteriores, persigue una finalidad constructiva de adoctrinamiento dentro del sistema, mientras que la crítica occidental, al hacerse sobre carne propia corre los riesgos de provocar el desaliento, aunque persiga sinceramente la purificación.

Hablamos pensando a nivel infantil y juvenil, y estamos detectando un fenómeno en el que la cuantificación y oportunidad están reclamando tal vez una seria investigación psicopedagógica, pues hecha como está la literatura infantil por adultos sensibles a las realidades en medida superior al niño, cabe pensar en la necesidad de adecuar las dosis, o buscar los remedios compensatorios, porque la sociedad libre occidental es enfermo difícilmente sumiso al tratamiento. Por otra parte sustraer los efectos de esta crítica a una realidad palpable como la rebelión juvenil, la falta de respeto a la autoridad, representada por criterios o por personas más o menos venerables, sería ignorancia o presunción cuyas consecuencias, por irremediables, vale la pena considerar. Por eso seguimos insistiendo en este aspecto de la crítica.

Pippi Calzaslargas y El pequeño príncipe

Estas dos obras podrían considerarse como dos casos típicos de crítica dentro de la literatura infantil occidental, concretamente europea. Ambos textos son sobradamente conocidos y ambos han gozado de la popularidad que les conceden no solamente sus ediciones sino su salto a la pantalla o al escenario. Su nacimiento editorial, en 1944 y 1945, respectivamente, es otro dato que abogaría por penetrar algo más en ellas.

Ambas nacen en las postrimerías de una guerra que ha dejado hundida a Europa, una Europa madura y suficiente que tiene que lamentar, además de la desolación, la impotencia para resolver sus problemas bélicos, o sea la indigencia ante potencias más jóvenes o más salvajes, pero con mayor capacidad de resolución material y efectiva.

Pippi Calzaslargas nace en la mente de Astrid Lindgren ante la contemplación de su hija postrada en cama que incluso idea el nombre. Y Pippi se ve realizada en letras cuando su propia autora cae enferma y a ruegos de su hija.

Pippi es una niña de nueve años que realiza aventuras desatentadas e imposibles. A pesar de su corta edad tiene más fuerza que nadie en la ciudad y por eso detiene a los policías y a su propio caballo con un solo brazo. Pippi no tiene padres y por eso hace lo que le viene en gana. Vive en una villa de su propiedad y posee una caja llena de monedas de oro. Estas dos circunstancias respaldan sus aventuras disparatadas.

Pippi, con su escandalosa vitalidad, dispuesta a quebrantar todas las normas de la sensatez, movida por sus sencillos impulsos irreprimibles, es algo así como el desfogue de una naturaleza a la que las circunstancias quieren constreñir, pero que no se deja someter. Los oprimidos corazones infantiles, según la expresión de Bettina Hürlimann, iban a encontrar en ella una válvula de escape necesaria. Los adultos que la aceptaran y comprendieran -por supuesto, no todos- iban a descubrir en ella un símbolo. Pippi no sufre, como tantos niños y tantos adultos, ese desequilibrio que paraliza y acongoja, por saberse superior y tener que someterse a circunstancias adversas y absurdas. La liberación de fuerzas infantiles preconizada literariamente por Pippi y reconocida luego por psicólogos y pedagogos, es un fruto más de la misión de la literatura intuitiva y acientífica, de descubrir situaciones y elementos que luego la ciencia recogerá y clarificará como válidos y necesarios.

La fuerza subversiva de Pippi, irrespetuosa e irresponsable aparentemente, es auténtica liberación, porque supone la creación de un orden distinto para el mundo infantil.

El pequeño príncipe , concebido en un desierto, porque la patria de Antoine de Saint-Exupèry se halla invadida y sojuzgada, es, frente a la vitalidad imposible de encadenar de Pippi, un sueño que tiene sus raíces más profundas en ese niño que todo adulto lleva dentro. El pequeño príncipe , como parte integrante y olvidada del adulto, revolotea en su espíritu agobiado que necesita de la ilusión para sobrevivir y que, ante un futuro cuyas perspectivas no se ofrecen nada halagüeñas, no tiene más remedio que resucitar el pasado, pero un pasado que recoge ingenuamente la experiencia del adulto.

Un aviador perdido en el desierto tiene que desmontar el motor de su avión y buscar un pozo para aliviar su sed. En estos momentos se le aparece un pequeño príncipe que procede de una estrella y lo conduce al apetecido pozo. Luego, vienen las maravillosas aventuras de pasar por distintos planetas, de ser ayudado por la flor, de oír cantar a las estrellas... Cuando al final desaparece el principito, el aviador se consuela pensando que ha regresado a su estrella.

Si alguien ha podido decir que el niño es el padre del hombre, debía haber añadido que el hombre, una vez desarrollado, o a medida que se desarrolla, mata al niño. Sólo espíritus evangélicamente puros, y Saint-Exupèry era uno de ellos, pueden soportar esta convivencia antagónica en su mismo ser.

Las personas mayores que confunden el dibujo de la boa que digiere el elefante con su sombrero, las personas mayores tan razonables que son incapaces de comprender aquello que sólo en la poesía tiene su razón de ser y no en la realidad, son las que reciben las mayores pullas de este principito que todos llevamos -en presente o en pasado- dentro, y que Saint-Exupèry quisiera que continuáramos llevando.

Cuando Saint-Exupèry hace que el hombrecito que vive en un reducidísimo planeta pase por otros siete planetas tan pequeños como el suyo en el típico periplo didáctico de la literatura infantil, resulta que el principito no aprende, como es norma en la literatura burguesa y sensata de todas las épocas. El principito se divierte, sonríe y, en realidad, enseña su poesía y proclama bien alto la necesidad de hacerse niños para poder entrar en ese reino de ilusión que anhelamos y que no alcanzamos por exceso de sensatez.

Todo esto supone un cambio radical en la literatura infantil. Si hemos querido destacar los aspectos críticos de estas dos obras; es porque en ellas tal vez la crítica, con todos los riesgos de sus aristas, se da en una con un fondo de jovialidad indiscutible y en la otra con una carga de poesía tal que lamentablemente ignoran otras obras en las que la crítica puede ser finalidad primaria, o estar al servicio de ideales inconfesables, y por consiguiente digna de desconfianza.

Proceso evolutivo

Para comprender esta forma de enfocar la literatura infantil en Occidente hace falta estudiar aunque sea superficialmente el proceso por el que ha pasado esta literatura infantil.

Sabido es que ésta nace conscientemente en el siglo XVIII, del seno de una burguesía que alcanza el predominio económico y urbano. Entonces surge la literatura infantil, al igual que la femenina o la popular, cada una con características distintas y concretas y todas ellas con una nota común que es la intención marginadora de la burguesía que les da el ser.

Así, la literatura femenina tendrá como notas distintivas la dulzura y un erotismo suave conducentes a relegar a la mujer a su condición de ama de casa. La literatura infantil buscará ofrecer al niño una torre de marfil para apartarlo de la calle donde la mala educación de los niños de condición inferior podría revelarle realidades desagradables. Para mejor ocultarle la realidad, se inventa para él un mundo de fantasía, evasivo, evanescente, donde se pueda encontrar feliz, o bien se pretende adoctrinarlo dentro de determinados sistemas, dotando a su literatura de fuerte carácter didáctico.

Esta situación se prolonga mientras el niño no reclama para sí literatura que no ha sido escrita para él. No tardan en descubrirlo los editores que de esta forma construyen con esta literatura. El edificio más sólido para la literatura infantil a base de versiones a nivel infantil que adquieren gran difusión. Las adaptaciones de Don Quijote, de Cervantes, Robinson Crusoe , de Daniel Defoe, Gulliver , de Jonathan Swift, David Copperlield , de Dickens, Calzas de Cuero , de Fenimor Cooper, La cabaña del tío Tom, de Harriet Beecher Stowe, o Moby Dick , de Herman Melville, pueden ser ejemplos de cuanto decimos.

Posteriormente autores consagrados en el campo de la literatura para adultos no rechazaron su acercamiento al niño. E. T. A. Hoffmann, Andersen, Strindberg, Mark Twain, Faulkner, o nuestros Benavente, Valle-Inclán, Marquina o Casona se avinieron a escribir para niños. Pero, eso sí, en sus obras pusieron la contramarca de escritores de reconocido prestigio en otras especialidades. Y ambos fenómenos, la adaptación para niños y la producción para ellos por los consagrados, se constituyeron como vasos comunicantes entre el mundo de los adultos y el de los niños.

El auge de los medios audiovisuales, con su infinidad de versiones y adaptaciones, no ha hecho más que acercar más ambos mundos. Y tanto el tebeo como la televisión, por el predominio de la imagen sobre la palabra, han contribuido además a aumentar el terreno común entre el adulto y el niño por su facilidad de lectura.

El tebeo con su persistencia y por intereses editoriales ha explotado y favorecido gustos comunes. La televisión; por su atractivo y hasta por la misma posición del aparato en el hogar, ha hecho que el niño vea normalmente más que televisión infantil, producciones destinadas para el adulto, o no concebidas específicamente para él, aunque los planos de comprensión sean distintos.

¿Regresión? ¿Liberación? Esta pregunta tiene también respuesta doble. Regresión, y no en sentido peyorativo, podemos considerar el hecho de que la televisión sirva para todos y en común se vea y comente, como en la Edad Media hacían todos, grandes y chicos, con los juglares, o posteriormente, cuando todos aplaudían también en la plaza pública a los cómicos de la legua.

Liberación, si consideramos que romper compartimientos estancos o levantar vedas significa acercamiento a la realidad en que ha de vivir el niño, aunque no la entienda en su totalidad. Y tampoco sería para despreciar la condición de iniciación que en algunos aspectos reviste la televisión, siempre más mitigada en formas que el cine o el teatro.

Hay teóricos de la literatura infantil que opinan que no debe existir ésta. Así se acabaría con lo que en ella queda de la intención marginadora supuesta en su origen. Entonces se trataría de que el niño fuera haciendo suya la literatura para adultos que realmente pudiera entender y estuviera a su alcance. Para esto se apoyan en que el niño es capaz de comprender fragmentos de Baroja o de García Márquez. Lo que no es menos cierto es que el niño no es capaz de aguantar cualquiera de las producciones de estos y otros autores por entero.

De todas formas, si nos planteamos esta cuestión con el deseo de saber hacia dónde va la literatura infantil, habrá que reconocer que un proceso diferenciado tiene camino andado y ha buscado apoyos en la psicología evolutiva, para ir afianzando una literatura infantil cada vez más consciente y acertada, y no creemos que este camino se desande por completo en aras de innovaciones o revoluciones literarias más o menos pasajeras.

La solución realista impone que los caminos sean varios. Por lo menos tres:

1.° El de tradicional diferenciación entre la literatura de adultos y de niños que se seguirá masivamente.

2.° Las innovaciones progresistas a cargo de la minoría que eche sobre sí la tarea de comprometer a la literatura infantil, con mayor o menor resonancia.

3.° La inercia del comercio e industria editoriales que seguirá condicionando ambas y aprovechándose de ellas. Los medios de comunicación social masivos seguirán apoyando mayoritariamente a la tradicional literatura infantil.

De un extremo al otro

El afán de algunos autores por lograr desterrar los tradicionales caracteres de la literatura infantil, evasiva y alienante a su juicio, y dotarla de compromiso es tal vez lo más llamativo del empeño por hacer de una literatura fantástica, acaramelada o didáctica hasta la ramplonería, una literatura que no dudaríamos en calificar como subversiva, además de antiautoritaria y emancipadora.

Hay un hecho significativo en la escuálida e ignorada historia de la literatura infantil. Corre a cargo de la peripecia experimentada por una obra muy conocida, sobre todo en los países de lengua alemana.

Se trata del Struwwelpeter , del doctor Heinrich Hoffmann, cuyo título se ha traducido al español como Despeluzado , bastante significativo por sí mismo.

Esta obrita, con dibujos y textos del citado doctor, publicada en 1845, recogía las historietas educativas de personajes infantiles como Gaspar Sopas , que por no querer comer iba adelgazando progresivamente, se ponía como un hilito, al cuarto día no llegaba a pesar un cuarto de onza y el quinto día se moría. O la del niño que por tirar inoportunamente de los manteles de la mesa se volcaba encima la sopera y se le abrasaban las piernas. O la de la pobre Paulina que juega con la caja de cerillas y, como es lógico, se quema. Primero se le quema la mano, luego el pelo y luego la niña entera, quedando reducida a un montoncito de cenizas sobre sus rojas pantuflas, mientras los gatos lloran a mares a la desgraciadilla que desoyó sus advertencias.

O la del terco Conrado Chupapulgar , incorregible en su empeño de chuparse el dedo pulgar, hasta que el sastre terrible se lo corta de un tijeretazo, mientras Chupapulgar se desgañita de dolor viendo cómo gotea sangre su dedo amputado por las tijeras.

El libro tuvo éxito extraordinario y se agotaron en poco tiempo muchas ediciones, sin duda alguna por la eficacia educativa que le atribuyeron los padres de la época. Eficacia reforzada por el realismo y colorido de las imágenes que ilustraban la acción.

Es curioso que esta crueldad, como recurso pedagógico, tuviera tanta aceptación y no lo es menos que el famoso médico autor escondiera su personalidad en las cuatro primeras ediciones bajo el irónico seudónimo de El alegre Reimerich Kinderlieb , o sea, El alegre Reimerich Amaniños.

No imaginaba el afortunado autor que andando el tiempo, en aras de las corrientes antiautoritarias y emancipadoras, se escribiría un Anti-Struwwelpeter en el que sucederían las mismas crueldades pero ahora no a los niños sino a sus padres, mientras los niños contemplan impasibles los castigos infligidos a sus progenitores y empeñados en corregir sus defectos.

Valga como ejemplo límite de una tendencia liberadora que se está pasando de la raya.

La trocha está abierta ya y en algunos países la empiezan a seguir la televisión y el cine para niños. A la larga su influencia se hará sentir en todos, por imitación, por importación o por el servicio que la literatura presta a los medios de comunicación social.

B) ¿Contar un cuento hoy?

Contradicción aparente

Estamos hablando de los medios de comunicación social en relación con el niño y la sencilla duda planteada por la pregunta inicial puede sonar a escandalosa regresión. ¿Contar cuentos, hoy? ¿Entonces para qué han servido todos esos maravillosos inventos? ¿Para que a la postre regresemos a los métodos arrinconados y enmohecidos?

Si tal fuera nuestra actitud, bastaría con recordar nuevamente que entre los medios de comunicación social la palabra sigue siendo la principal y se mantiene en la base de todos ellos.

Estamos hablando de medios de comunicación social y lamentamos lo que en ellos hay de prefabricado, estereotipado, alienante y embotador. En cada caso hemos propuesto el correctivo del adulto, su planificación, su comentario, su última palabra como medio eficacísimo de disipar peligros y multiplicar frutos. Es lógico que por un momento devolvamos al padre, a la madre, al padrino, o al educador la confianza en su insustituible magisterio y bajo la forma de cuento contado, que es una de las más valoradas por el niño.

El arte de contar cuentos

Los juglares, los trovadores, los rapsodas, cada uno en su especialidad tenían el arte de contar o de declamar sus producciones o las que aceptaban de otros, y hacían suyas. El adulto que se disponga a contar un cuento a un niño o a un grupo de ellos sabe que ha de ponerse en situación de comunicarse.

La costumbre ha desaparecido de muchos lugares, no obstante sigue teniendo vigencia y fuerza en medios campesinos y se convierte en una necesidad en cualquier casa donde haya un niño. Para Enzo Petrini el niño clasifica a los adultos en dos grupos: los que saben y los que no saben contar cuentos.

Y es preciso que así sea, pues llega un momento en que no se sabe qué hacer para entretener a un niño por muchas ayudas que en este sentido reciba el adulto de la televisión, la radio, o el tebeo.

Por otra parte el niño prefiere normalmente la narración a la lectura, aunque ésta corra por cuenta del adulto. El narrador adopta el aire de espontaneidad y de cordialidad que espera el niño en una actividad que para él se transforma en diálogo.

El niño puede interrumpir para preguntar, para adelantar acontecimientos y para manifestar sentimientos, cosas todas, si difíciles en una lectura, imposibles ante la radio o el televisor. La participación del niño está asegurada por la presencia física y en proporción directa a la cordialidad del narrador y al pasmo que produzca el tema.

Cuentos populares, cuentos clásicos, cuentos modernos, todos interesan por igual al niño. La dificultad para el narrador estriba en el desconocimiento habitual de los cuentos modernos de más reducida difusión.

También el cuento que podríamos llamar cultural interesa al niño: cuentos exóticos o antiguos, sobre religión, sobre inventos y sobre historia. La historia, en particular, aún prescindiendo de las ilustraciones anecdóticas, interesa al niño como narración y explicación de hechos. A determinadas edades y en determinados ambientes las clases de historia son esperadas y acogidas con verdadera fruición. Al arte narrativo del profesor hay que atribuir la mayor parte del mérito.

El narrador a su vez favorece la participación con preguntas, con interrupciones, con llamadas de atención sobre la importancia de lo que explica. Las tradicionales fórmulas juglarescas mantienen toda su vigencia.

La elección de los cuentos

El narrador, en primer lugar, tiene que saber seleccionar los temas de acuerdo con las edades de sus oyentes y por consiguiente de sus intereses.

Los argumentos a su vez han de ser sencillos para que el niño los pueda seguir. Huirá de toda complicación. La exposición, clara, y hecha con convicción. Una narración desangelada no puede atraer la atención del niño.

• Para los niños de tres a seis años, los oyentes más abundantes en el ambiente familiar, los temas preferidos son los de cuentos alegres y burlescos. No debe confundirse lo burlesco con lo irónico. La ironía lleva una carga de acritud inadecuada.

Los niños preferirán además las aventuras y las niñas los cuentos sentimentales. Los fabulosos gustarán a todos.

• De seis a nueve años tienen gran aceptación las leyendas, fábulas, narraciones de la vida de los muchachos, viajes de aventuras, situaciones cómicas, aventuras con fieras, y narraciones escenificadas de la historia.

• De diez a doce años las dificultades presentadas por los oyentes son mayores: fábulas, mitos, leyendas por lo que respecta a la literatura fantástica; cuentos de humor y gestas de valor por lo que atañe a la literatura idealista; narraciones folklóricas, biografías, historias reales, hechos de la historia contemporánea, aspectos de la naturaleza, del deporte o de la ciencia por lo que se refiere a una literatura con base realista, que supone además fecundo ejercicio de información.

Las narraciones especiales para este período han de suscitar fácilmente interés por la lectura. Y este encauzar hacia la lectura es de obligación. Es la única forma de garantizar que el niño consiga su autonomía en esta actividad de la fabulación y aprendizaje que acompaña siempre al cuento.

Cuentos de hadas y cuentos burlescos

Los cuentos de hadas son blanco de muchas críticas por parte de quienes los consideran como género pasado, decadente e ineducativo por alienante. Las razones de la crítica se basan en el deseo de cuentos que entrañen una educación más realista y menos fantástica.

No obstante a los niños de hoy, como a los de otras épocas, les siguen gustando los cuentos de hadas, y muchos autores siguen escribiendo cuentos de éstos o semejantes. Si no con hadas, con protagonistas similares como marcianos, inventores prodigiosos y héroes de todo tipo cuyas fantásticas aventuras en nada desmerecen de las acciones espectaculares de las hadas bienhechoras y de las princesas encantadas. Son hadas con disfraces modernos.

La realidad es que, por otra parte, los cuentos de hadas responden a los esquemas mentales de la época en que nacieron: una sociedad campesina, inmovilista, estratificada socialmente y resistente al cambio. Justamente todo lo contrario de la sociedad para la que hay que educar ahora. ¿Entonces habrá que atribuir su pervivencia tan sólo a rutina, a intereses mercantiles, o a deseo de frenar el cambio?

A no dudarlo, hay algo más profundo: los descubrimientos que puede hacer el niño a partir de esta literatura fantástica son sólo comparables a la adquisición de conocimientos que le proporciona la ciencia. Con la ventaja a favor de los cuentos que estos descubrimientos acceden de forma agradable e inesperada.

Dicho de otra forma, los cuentos de hadas son provechosos por dos razones:

1.° Por su poder fascinante de presentar la verdad a través de imágenes.

2.° Porque, aunque la atracción fundamental del niño se dirige hacia las imágenes, la verdad que las impregna va penetrando en la mente del niño hasta formar parte de su experiencia individual.

Para Sara Cone Bryant «cada verdad así adquirida abra nuevos horizontes y refuerza la capacidad de vida interior de la infancia y añade un elemento profundo de donde obtener deducciones morales».

Para Antonio Martínez Merchén (Narraciones infantiles y cambio social , Taurus, Madrid, 1971) hay que matizar aquí dos conceptos distinguiendo: lo cotidiano y lo posible.

Lo cotidiano para el niño se opone a lo extraordinario. El mundo de los cuentos de hadas no pertenece a lo cotidiano. Lo cotidiano es la realidad palpable, el mundo de lo prosaico, a veces incluso de lo desagradable y siempre limitado. Lo posible sí que acepta lo extraordinario. Hay muchas cosas que no son, pero pueden ser. Muchas maravillas no existen, pero pueden existir desde el momento en que las podemos imaginar.

Butor, citado por Martínez Merchén, sitúa en este proceso dos fenómenos: la liberación instintiva y la credibilidad.

En la medida en que un niño por un momento puede creer un hecho maravilloso, superior a toda lógica, ese niño se libera instintivamente de una serie de limitaciones. Ese niño en ese momento labra su propia felicidad.

Y no se agotan aquí las posibilidades educativas. El niño intuye y ve que lo expuesto en el cuento contrasta con la vida real. Ese niño a la fuerza medita, razona y compara. Poco a poco va alumbrando por sí mismo el descubrimiento de la realidad, de la verdad.

Llegará un momento en que dejarán de gustarle los cuentos de hadas, en que lo fantástico maravilloso sea reemplazado por la acción de las narraciones de indios, de las hazañas bélicas. Es el síntoma de que el niño ha experimentado la maduración, el crecimiento psicológico, que lo obliga a gustos, como el crecimiento físico lo impele a cambiar de traje.

En la contraposición entre lo real y lo fantástico ven algunos adultos peligros inesquivables. El niño experimenta frecuentemente una sobresaturación de estereotipos que se le presentan como modelos de docilidad, de prudencia, de aplicación, de obediencia. Estos estereotipos se le ponen desde las páginas de los textos escolares, desde la catequesis religiosa, y desde las interminables recomendaciones maternas. Su liberación instintiva se opera desde el momento en que descubre que en el cuento, o en el tebeo se resuelven situaciones difíciles, se alcanzan metas inasequibles, se realizan hechos considerados imposibles. El entusiasmo del niño es lógico.

Pero la credibilidad que le inspira choca contra la realidad. En sus reflexiones internas tiene que pensar constantemente: «esto no es como en los cuentos de hadas»; «si las hadas estuvieran aquí esto se resolvería enseguida».

No solamente va descubriendo una realidad con más visos de credibilidad que la de los cuentos, sino que inciden los procesos de socialización que acompañarán al niño durante muchos años.

El niño descubre, según la feliz expresión de Butor, «el placer de saber que aquello no es verdad, el placer de no dejarse engañar por la ficción».

En el cuento burlesco el resultado es el mismo aunque el camino seguido sea distinto. Bajo el epígrafe de cuento burlesco se cobijan todos los cuentos festivos, de humor. Los cuentos de risa, para decirlo con una expresión gráfica y popular.

Evidentemente todos pensamos en la risa franca, espontánea, no maliciosa, que procede del choque de lo real con lo irreal. La de la situación ingenua y ridícula.

El humor tiene la gran virtud de devolver las cosas a sus verdaderas proporciones y corta el paso a la ironía ácida por estrellarse contra lo imposible o a la imaginación desbordada que arrastra a mundos de ensoñación, origen de desencantos y por lo tanto de sufrimientos inútiles. En la estructura del cuento burlesco se da siempre la presencia del elemento cómico cuya comicidad se origina en su singularidad frente a los demás. Es el tonto que entiende las cosas de forma diferente que todos los otros. Y en consecuencia su proceder va acompañado de situaciones ridículas en las que encuentra el castigo. Es el presumido que se cree superior a los demás por lo que comete tonterías que lo hacen objeto de las burlas de todos. Los efectos socializadores de este tipo de cuento son reales y educativos. La prudencia que se deduce de ellos no es la astucia ni la desconfianza, sino la del proceder real. La inteligencia que se predica no es la pillería típica de una moral burguesa cuyo objetivo no era la verdad ni el bien, sino la trampa y el lucro a costa del otro.

Por supuesto en este humor, lejos de las crueldades del humor negro, los personajes no quedan maltratados, ni siquiera el «tonto» imprescindible.

El problema de la adaptación al niño

Esta urgencia se hace mucho mayor ante la radio o la televisión ya que su estructura y programación se nos escapan. Es más fácil de resolver en los cuentos contados, porque depende de la voluntad del narrador y del conocimiento que éste tiene del oyente.

Invocamos hasta la saciedad el principio de la dosificación frente al recorte y falseamiento de los temas. Al niño debe dársele la dosis de verdad que es capaz de asimilar y, si se quiere, un poco más para estimular sus facultades.

En virtud de esa dosificación habrá temas que no se le pueden dar y habrá temas para los que toda delicadeza será poca. Lo que supondrá estudio y reflexión por parte del adulto acerca del qué y del cómo explicar.

El tratamiento acertado es indispensable, y por otra parte dirigiéndose a un niño solo o a un grupo concreto y conocido las dificultades no son insuperables. Bastará con que el adulto esté concienciado sobre el tema para tener grandes posibilidades de acertar.

Debe buscarse y compaginarse una doble fidelidad que Enzo Petrini formula muy lúcidamente:

-fidelidad al tema,

-fidelidad al oyente.

Por otra parte el adulto se convencerá de la necesidad de ejercitar su memoria, planificar la organización y distribución del relato y cuidar la elocución. Y a todo esto es indispensable la observación de las reacciones del oyente, durante la narración, que le indicarán en cada momento el camino más oportuno.

A medida que el niño se desarrolla, el adulto debe ir introduciendo nuevos temas al tenor de lo antes indicado. Los relatos de fantasía deberán ir más arropados de observaciones válidas para la vida real. Y estos relatos de fantasía empezarán a alternar con los que hemos calificado como literatura de tendencia realista que en definitiva toman el cariz de lecciones de cosas.

La lengua es otro aspecto que cuidará el narrador. No hay por qué incurrir en pedantería ni en academicismo: El niño prefiere y exige expresividad y espontaneidad. Pero ambas condiciones son compatibles con la apetecida corrección.

La respuesta del niño

De forma directa o indirecta hay que conseguir que el niño partícipe, que hable. Al principio serán comentarios escuetos; exclamaciones, breves juicios de valor. Luego se le pedirá que él mismo exponga la solución a una situación perfectamente planteada. «Ves tú; ahora este hombre no sabía qué hacer, ¿qué habrías hecho tú en su lugar?»

La pregunta insertada en la narración es un ramalazo de un diálogo socrático que no debe prolongarse para no perder el hilo del relato, que con aceptación gozosa o rechazo suave de lo que ha dicho el niño, tiene que proseguir. En un último paso habrá que conseguir que el niño haga el resumen del cuento o de la parte de historia contada otro día, condición para continuar. Al final el propio niño contará él mismo el cuento a otros, ya a sus hermanitos o primos, ya a sus compañeros del jardín de infancia.

La trayectoria tiene su importancia y es fórmula hábil para que ejercite su memoria, enriquezca su vocabulario, valore las entonaciones de voz, educándola y potenciándola en matices.

Evidentemente para que los padres o educadores puedan aprovechar todos los recursos que encierra el cuento oral habrá que leer alguno de ellos de vez en cuando. No basta con volver a lo de siempre. Sin duda alguna en los cuentos tradicionales hay temas eternos, imprescindibles. Pero a padres y educadores les conviene ir conociendo cuanto de nuevo y original se está haciendo en este terreno. La aceptación unas veces y el rechazo más absoluto otras posibilitarán que los niños de hoy tengan los cuentos que les convienen.

Y por descontado los padres que por obligaciones de su trabajo tienen que dejar a los niños en manos de una muchacha tendrían que pensar que una de las cualidades esenciales de ésta es que sepa contar cuentos.

A lo mejor es mucho pedir todo esto, ciertamente. Pero esto tiene que ser fruto de la educación y cultura de un país.

Aunque el camino parezca largo no es impracticable. La competencia del disco y de magnetófono tampoco pueden excusar la acción directa y personal. Afortunadamente todos estos medios pueden completarse, ayudarse mutuamente. El disco y el magnetófono servirán mucho para grabaciones que luego pueden ponerse en relación con el niño de forma directa, pero no deben excluir el cuento oral tal como lo hemos planteado.

Disco y magnetófono con mayor disponibilidad que la radio pueden contribuir a completar un repertorio necesariamente limitado y cambiante.

A) El estado

Formas de acción del Estado

Hablar de la actitud de la sociedad ante los medios de comunicación supone en primer lugar puntualizar la acción del Estado.

Ningún Estado es indiferente ante los medios de comunicación social. Es más, suele ser el Estado el primer interesado en su control. La prensa, en su día bautizada con el nombre de cuarto poder, ha sido objeto de preocupación por todos los Estados, en todo momento.

Los instrumentos utilizados por éstos ante la prensa como ante los demás medios de comunicación han sido:

• el control de la opinión,

• la autocensura, la censura,

• la promoción.

Lo dicho anteriormente sobre la televisión o el cine dirigidos, protegidos y alentados tiene su continuación aquí.

Control de la opinión

Hasta cierto punto resultaba cómodo a cualquier gobierno controlar y dirigir la opinión pública a través de la prensa. Pero las cosas se complicaron para los Estados desde el momento en que hizo su aparición la radio.

Todo el mundo conoce el papel desempeñado por las emisoras piratas que lejos de todo control por parte de los Estados, se han dedicado y dedican a combatir a de terminados regímenes. La historia de estos hechos ha afectado a muchos países. Y todos sabemos también que hasta la propia policía se sirve de la radio para dar comunicados urgentes y concretos. Lo cual da la medida de las posibilidades de este medio.

Por otra parte todo lo que se pueda decir sobre las manipulaciones y las actividades propagandísticas de los Estados y de los grupos de presión de diversa ideología a través de la radio será poco. Prueba de ello es que nadie renuncia a tener una emisora de radio como instrumento de comunicación ni siquiera después de la aparición de la televisión. Es más, ante el monopolio de la televisión, detentado por el Estado en la mayoría de los países, los grupos discrepantes han sentido la necesidad de reforzar las posiciones adquiridas en la radio o en la prensa, para mantener y oponer opiniones particulares a las postuladas e impuestas, desde el Poder.

Los Estados por regla general han procurado hacerse con la televisión y mantener su exclusiva en la mayoría de los países. Baste recordar aquí lo apuntado ya sobre los manejos de opinión por parte de la clase dirigente. La televisión se ha mirado como el instrumento si no más profundo, sí el de acción más masiva y directa, como se comprende fácilmente. Por lo tanto el control ha sido riguroso e implacable.

En la Unión Soviética se ha facilitado al pueblo la posesión y disfrute de aparatos de televisión, mientras se le ha dificultado el uso de receptores de radio. La televisión, por su radio de acción menos extenso, ofrece más garantías de control al imponer técnicamente la recepción de los programas oficiales. Con un buen receptor de radio pueden captarse emisiones procedentes de todo el mundo, capaces, por lo tanto, de agrietar el monolitismo ideológico más afianzado.

Pero la sagacidad de los Estados no ha limitado su acción al ámbito ideológico o político. Su acción «protectora» se ha extendido, como es bien sabido, al ámbito moral e incluso al religioso. Allí donde se ha creído que la moral, sobre todo la moral pública, era garantía de inmovilismo y de mantenimiento del orden establecido, no se han escatimado medios para hacerlo.

Y cuando la religión ha sido portadora de fermentos de protesta o reclamaciones de justicia social, se ha procurado volver los ojos de las gentes hacia las grandes ventajas de una moralidad floreciente y lozana.

La autocensura

El control de los medios de comunicación social se ejerce la mayor parte de las veces de forma indirecta. Sobre todo en los organismos más o menos dependientes del Estado, o más o menos condicionados por subvenciones, ayudas o tolerancias. Se opera entonces en el seno del propio medio el curioso fenómeno de la autocensura.

«Donde no llega la censura llega la autocensura», afirma Vázquez Montalbán. Y es que, creado en entramado de intereses y tendidos los hilos del miedo, los medios de comunicación social se vuelven prudentes y modosos, aseguran su supervivencia a la vez que tranquilizan la conciencia de la Administración que consigue lo que quiere sin necesidad de crear mártires o autores malditos. Es mucho más eficaz crear cómplices y colaboradores.

Para que el Estado, o la dirección de una empresa informativa, consiga el fin apetecido bastará colocar al frente de ella, o en un puesto clave de la Administración, a un individuo cuyas ideas y gustos sean suficientemente conocidos. Los ejecutores se acoplan fácilmente y, en consecuencia, el medio de comunicación en cuestión toma el rumbo apetecido, sin riesgos de autodefiniciones.

Conste que lo dicho respecto a este control que llamamos autocensura es válido también para crear y promover campañas a favor o en contra de algo o de alguien. Un director hábil las orquesta con maestría sin mostrar siquiera la punta de su batuta.

El maquiavelismo del sistema permite incluso que yerren y se quemen los subordinados acomodaticios -familiarmente pelotas- mientras el responsable e inspirador queda salvaguardado incluso bajo la apariencia de moderador frente al clamor que él mismo desencadena y alienta. Todos hemos conocido periódicos cuyo equipo de redactores opinaba con sospechosa unanimidad igual que el director. Y estaba patente que los puntos de convergencia no coincidían con la verdad precisamente.

La censura

La historia de la censura, la declarada, la que da la cara, es la historia de un fracaso en todos los países y en todos los tiempos. No ha habido censura fecunda porque no puede brotar lo positivo de lo que por naturaleza se concibe como negativo.

En lo referente a la información, la censura ha conseguido durante un tiempo el aislamiento de las gentes. De esta forma se mantienen en la ignorancia o en el desinterés, por los temas afectados. Los contactos nacidos de viajes y de la relación con otros pueblos producen al principio estupor, luego confusión y finalmente acaba por abrirse camino la verdad.

Pero la censura, por lo que afecta a los productos de creación, como libros, películas e incluso programas de televisión, plantea una lucha dispar. Por un lado los creadores, personas de una determinada categoría intelectual y artística, reclaman libertad para sus productos; por otro los censores, personas de inferior categoría intelectual y artística, cercenan y administran la libertad de los creadores. La lucha es desigual porque se plantea entre el poder y la inteligencia. Y si el poder está desprovisto de la suficiente inteligencia, tarde o temprano acabará siendo vencido por ésta. Hay formas de presión social, de rebeldía, controlables a la corta, pero vencedoras inevitables a la larga.

La censura del cine ha sido el ejemplo más patente. La presión que se ejercía en España era doble. La gubernamental con fuerza coercitiva con su intervención en los rodajes y en la exhibición. La eclesiástica estaba integrada, en cuanto al rodaje de películas, dentro del órgano estatal correspondiente y supeditada a sus directrices; aportaba su punto de vista particular como orientación tan sólo.

En lo referente a la exhibición la censura eclesiástica -la expresada por los numeritos 1, 2, 3, 3R, 4- tenía también carácter de orientación y poco a poco perdió la confianza hasta de quienes se consideraban fieles hijos de la Iglesia. Era poco explícita y, como tal, encuadraba en la misma calificación películas de muy distinta condición. Su descrédito fue inevitable desde el punto de vista de la información.

Pero ninguna de las dos formas podía garantizar que la presión constante, a veces solapada a veces palmaria, de los creadores evitara filtraciones y matices de difícil control, por su sutilidad o por su terquedad.

La pretendida estirilidad de la producción sometida a esta censura más que en las dificultades de expresión reales hay que buscarla en el ejercicio nefasto de los creadores que, obsesionados por burlar la censura acabaron disfrutando de la etiqueta de malditos. Esto los favorecía ante un público atento en demasía a valorar la habilidad para sortear a la censura. El conocido crítico Alfonso Sánchez se quejaba de que a veces durante largos años algunos realizadores sólo hubieran aprendido eso, a burlar a la censura, con lo cual cuando llegaran tiempos de mayor libertad de expresión demostrarían su incapacidad real para hacer cine.

Los sistemas de autocensura, entendiendo por tales los que se impone a sí mismo un autor o un grupo de producción, tampoco dan resultado a la larga. El conocido código Hays por el que se regía la industria norteamericana del cine, más que un sistema de preservación moral para el público espectador, era un sistema de autoprotección de la industria. Se evitaba la competencia de quienes abrieran la mano ante determinados temas contribuyendo todos a fijarse unos límites que debían respetar en beneficio de todos.

De su ineficacia dieron prueba las sucesivas mitigaciones hasta llegar a la situación actual.

Todo esto remitirá el problema de la censura, o mejor dicho de la vigilancia, sobre los espectáculos de sus hijos, a los propios padres.

La promoción

La promoción ya no se vincula a un estado de opinión concreto que hay que orientar o controlar. Como su mismo nombre indica se adorna con facetas que atraen la atención hacia los productos comerciales.

Lazarsfeld y Merton, sociólogos, le atribuyen dos maneras concretas:

• la de conferir status,

• la de moralización.

De pronto nos encontramos con que una persona -artista, líder político, hombre público- adquiere en los medios de comunicación una relevancia inusitada. Aparece en todas partes -hasta en la sopa, dirían los castizos y lógicamente su cotización en los ambientes a donde llega su onda expansiva sube muchos enteros.

Ha bastado que los medios de comunicación social hayan concentrado su atención para que automáticamente la sociedad a la que pertenece le confiera destacado status público.

Los resultados son sobradamente conocidos y no necesitan aclaración.

A veces se puede proceder en esto con sutilidad casi imperceptible que potencia extraordinariamente la noticia. Si se da difusión a un comunicado, por ejemplo el sábado por la mañana, éste tiene asegurada la presencia en las páginas de la prensa de la tarde de un día que a causa del descanso logra mayor número de lectores; lo mismo le sucede al repetirse en la prensa del domingo, y tiene un apéndice nada despreciable en las Hojas del Lunes ,que por su carácter exclusivo siguen potenciando la noticia. Prácticamente durante tres días la noticia en cuestión monopoliza la atención.

Y esto lo tienen muy en cuenta tanto los hombres públicos, como los representantes de artistas, así como los particulares que por una razón o por otra buscan la notoriedad.

La moralización se persigue bajo la forma de reforzar las normas sociales.

Los medios de comunicación social sacan a luz pública las conductas que podríamos llamar singulares y desviadas. Las normales y corrientes, evidentemente, no constituyen noticia. Que un hecho sea conocido privadamente tiene una incidencia tan exigua en la opinión pública que se limita a los conocidos o allegados a la persona en cuestión, sobre todo si ésta no ha adquirido la etiqueta de hombre público o popular. Pero que la transgresión de la norma corresponda a una figura popular de las letras, el espectáculo, el arte o la política, de por sí cobra resonancia tal que fácilmente adquiere caracteres de cruzada periodística.

La reacción del público puede ser doble: aceptación o rechazo.

Indirectamente los medios de comunicación al dar divulgación a estos hechos moralizan y refuerzan el control sobre las grandes sociedades urbanas. Todos los miembros de una comunidad tan amplia como puede ser un país se enteran a la vez de lo mismo, y las opiniones en torno al hecho se difunden y afianzan en un proceso provocado de tradición oral y de reflexión más o menos colectiva.

Por ejemplo el hecho de ser aireados por los medios de comunicación social las separaciones matrimoniales y divorcios de los famosos suscita la toma de conciencia ante el problema mucho más que cualquier tratado, estadística o predicación religiosa sobre los mismos.

Los partidarios de la censura se apoyan precisamente en esto al alegar que ciertas noticias amenazan al orden social. Y, por el contrario, los Estados, los grupos sociales, los partidos políticos se apoyan en esto también para conferir status de hombres públicos a los que son partidarios de las ideologías o formas de vida por ellos defendidas y a quienes por eso airean.

No siempre los resultados son los apetecidos; pues las reacciones de la masa son imprevisibles, y a veces la insistencia en la publicidad provoca rechazo y apatía, y repliegue sobre sí mismo. El exceso de información sobre el mundo y sus hechos origina cansancio. Y otras veces la captación alegre de la información produce el extraño fenómeno de creerse dueño de ese mundo del que tantas noticias se poseen. El hombre entonces confunde el saber con el hacer o el poseer. Y, lo que es más curioso, el hombre inactivo enterado acaba considerándose a sí mismo como activo.

En realidad la promoción por caminos tan dispares como los señalados llega a un mismo objetivo: el control de la opinión para influir en las conductas de ella derivadas.

B) La sociedad en general

Toma de conciencia

Los grupos destacados de la sociedad quedan asimilados al Estado en medios y en métodos para lograr su influencia en la masa, como se acaba de exponer. Entonces la sociedad en general, la masa, desempeña más bien el papel de receptor, de víctima, consciente o inconsciente, y sus posibilidades de defensa y reacción se hallarán no tanto en recetas concretas cuanto en la toma de conciencia a la que modestamente quieren contribuir estas páginas.

Ahora bien, esta toma de conciencia, individual, es tanto más difícil cuanto que para transformarse en colectiva -único camino para que tenga verdadera eficacia- ha de servirse de los propios medios de comunicación para despertar inquietudes, levantar suspicacias y formular acciones que lleven a soluciones si no ideales por lo menos más cercanas a lo apetecido.

Entra aquí de lleno la misión de la crítica que ha de desplegar su acción desde las páginas de los periódicos y de las revistas, desde la radio y la televisión. Habida cuenta de lo mediatizados que se encuentran todos los medios de comunicación, habrá que pensar en utilizar los llamados medios independientes que sean realmente tales. La lucha se plantea de forma desigual, pero no es imposible.

Hay multitud de ejemplos en este sentido. Las empresas comerciales, tales como las de exhibidores de películas más de una vez han presionado retirando sus anuncios a los periódicos que publican críticas sinceras e independientes. Los productores de espectáculos interesados tan sólo en la venta de los mismos han actuado así, pero cabe pensar que la prensa unida, o por lo menos un sector de la misma, podría hacer justamente lo contrario y entonces los resultados serían distintos.

Censura y crítica constituyen como una cabeza de Jano cuyas miradas coincidieran en un objetivo común: la limitación o la administración de la libertad. La censura viene naturalmente impuesta, mientras que la crítica debería ejercerse libremente. En este doble supuesto, será oportuno que consideremos su acción centrándonos en el campo en que censura y crítica tienen misiones más complejas: el de las producciones artísticas del cine y de la televisión, o sea los que hemos agrupado bajo el epígrafe de creación. En los otros -reportaje, opinión, concursos- la acción es más sencilla y a la vez encuentra cauces menos problemáticos.

Crítica y censura

En el espectáculo cinematográfico o en los programas de televisión entran en contacto dos factores importantes: la personalidad del autor y la del espectador.

Aceptamos, por evidente, que el autor se halla en condiciones ventajosas para influir en el espectador.

La obra de arte dice una sola cosa y apunta a otras muchas. Pero fundamentalmente expresa una sola inexpresable de otro modo, inefable, que trasciende todo límite de lenguaje: porque expresa lo universal, lo infinito, la suprema profundidad del hombre. Y no solamente, expresa, sino que hace sentir la problemática individual a la vez que descubre su categoría social.

Es evidente la complejidad que reviste el contacto provocado por la obra de arte, contacto que, en definitiva, es encuentro y fusión de dos personalidades. Y puesto que las experiencias artísticas son innumerables, sería vano pretender que todo espectador estuviera a priori educado para captar en toda su riqueza el contenido de toda obra de arte. Ahora bien, asimilar sólo aspectos parciales es quedarse en la corteza y desaprovechar gran parte del potencial contenido en la obra artística.

De ahí que entre el espectador y el artista se interponga la mediación de un tercer individuo, espectador, a su vez, pero dedicado por vocación y preparación a interpretar la obra del artista, o a disponer el espíritu del espectador para recibirla. Esta intervención es la del crítico o la del censor, que han de actuar no como muro de separación sino como canal de transmisión del caudal contenido en la obra de arte.

La crítica es una actividad estética, libre, que se desarrolla en torno a la obra de arte para examinarla en todos sus aspectos y valores y poder así pronunciar un juicio referido solamente a la obra en sí considerada. La censura, por el contrario, es una actividad que considera la obra de arte en relación con el público con el que entrará en contacto, y decide sobre la oportunidad de tal contacto.

El criterio de la primera se ciñe al campo de la estética; el de la segunda, invocando la virtud de la prudencia, apunta a la moral, a la política, y hasta a las conveniencias de grupo, partido o clan.

Si todas las manifestaciones artísticas necesitan mentores, éstos se hacen indispensables para las producciones estéticas que, como el cine o la televisión, acumulan varios medios de expresión no en forma de suma aritmética, sino armonizados en lenguaje específico, con lo cual las posibilidades de manipulación del creador o transmisor aumentan en relación directa de las dificultades de interpretación del receptor.

Por otra parte, aunque la «lectura» de un filme o un programa de televisión resulte fácil, la captación e interpretación de su último objetivo no siempre lo son.

El intermediario pretende decir qué es la obra de arte en sí o pronunciarse acerca de la mayor o menor conveniencia de su contacto con determinadas categorías de público. Ambas actitudes, crítica y censura, deben conocer a la obra y al público. Estas dos funciones son desempeñadas en la sociedad por personas distintas. Pero para el caso concreto de la educación el ideal sería que ambas personalidades se fundieran en una sola: la del educador, y que la labor del censor empezara justamente donde acaba la del crítico. Por supuesto que hay que admitir entre ambas una cierta reversibilidad que no permite discernir fácilmente en qué medida enseñamos el bien porque evitamos el mal o evitamos el mal porque enseñamos el bien.

Posición del crítico

El crítico ha de tener algo de artista. Podría decirse que el crítico ha de ser bastante presuntuoso como para entrometerse a sentenciar en el terreno de otro, y bastante humilde como para aceptar como buenas empresas ajenas.

Admitido que es necesario partir del criterio estético, ya que se trata precisamente de una obra de creación, el crítico aprovecha la amplitud y libertad del mismo arte, se dirige a las fuentes mismas y descubre los últimos vestigios que se pierden en el infinito. El crítico entiende el arte como sensación en un ámbito de particular humanidad, e intuye el universal espiritualismo que lo inspira. Comprende el arte como realización de belleza, como actividad dirigida a la glorificación de lo bello. Pero sabe que la obra de arte, aun partiendo de términos relativos, tiende hacia una meta absoluta en la que lo bello se identifica con la verdad y bondad absolutas hacia las que tiende.

El crítico debe ocuparse al mismo tiempo del significado intrínseco de la obra y de su valor histórico.

En cuanto al valor intrínseco de la obra de arte debe seguir su génesis, captar las intuiciones expresas, extraer los valores implícitos, en una labor en frío que sea capaz de encender emociones estéticas en el espectador. Este, más que conducido de la mano hasta el fondo de la cuestión, tiene que ser encaminado sobre una pista en la que siempre le sea posible y necesario un trabajo personal de interpretación, rico en satisfacciones espirituales, gracias a una mayéutica que, mientras instruye, sobre todo, educa.

Esta labor se desarrollará, casi sin aparentarlo, a través de los mejores métodos: la ejercitación práctica, esto es, poniendo al espectador en la necesidad de pronunciarse personalmente, no en la de aceptar sus criterios porque sí, al igual que el profesor de matemáticas induce a su discípulo a resolver los problemas y no se los resuelve todos él.

Conociendo las dificultades de concepción y de realización, adivinará lo que el artista quería decir, los instrumentos que estaban a su disposición, la dificultad de la materia sobre la que debía concretarse, el lenguaje que podía escoger y el que ha escogido. Y finalmente pronunciará su juicio sobre el logro de la empresa.

Tiene que ser tanto más severo en su juicio cuanto mayor sea el empeño de la obra en su contenido, no cediendo a un mal entendido deseo de alentar la buena voluntad del artista, ya que en parte la buena voluntad sólo cuenta si llega a feliz resultado.

En particular debe mostrarse exigente ante producciones que autodefinen por su afán moralizador, incluso apoyándose en bases religiosas.

Muchas veces encubren otras finalidades menos confesables como son el lucro y la explotación de fáciles filones sentimentales.

Cuando se encuentre con empeños no siempre felizmente cuajados, que revelan un «tormento» del artista, el crítico denunciará su insuficiencia pero pondrá de relieve su mérito, ya que, prescindiendo de otras consideraciones, hay más verdad, más humanidad, más religiosidad en ciertas atormentadas búsquedas que en los plácidos y ramplones manierismos de tanto pseudoarte aceptado, frente al cual el espectador en vez de gozar y alimentarse espiritualmente se inhibe y se vacía, porque se siente elementalmente halagado.

En cuanto a la significación histórica de la obra en cuestión debe valorarse por su aportación singular.

Una obra de alta perfección formal puede repetir esquemas gastados, manar sin esfuerzo de una hinchada tradición y no significar nada importante para la Historia del Arte. Son obras que a lo mejor divierten mucho a los espíritus simples, pero que realmente no causan impacto alguno en la personalidad del espectador medianamente cultivado. En estos casos el espectador corriente no goza por el halago de algo nuevo, sino por verse a sí mismo a través de tópicos inveterados torpemente servidos.

Mientras que una obra desequilibrada, ni siquiera mimada por el éxito, puede significar un valor histórico notable, determinando un impulso por armonía o por contraste, hacia decisivos y rápidos progresos en la producción subsiguiente.

Este aspecto de su análisis le ofrecerá ocasión de condenar en los artistas tanto la búsqueda de la novedad por la novedad, como la muerta y mortífera copia de obras y estilos caducos y agotados.

Para alcanzar todo esto, y no desviarse del alto compromiso que su ejercicio implica, el crítico debe continuamente defenderse de múltiples tentaciones; la de ser a su vez buscador exclusivo de brillantes novedades o perezoso fabricante de críticas hechas a trepa; la de promover o destruir celebridades de moda; la de prostituir un conseguido prestigio ante los alicientes de patriotismo mal entendido, del partido tomado, o del dinero.

Convergencia entre el censor y el crítico

No hay que engañarse al juzgar una obra de arte y confundir el fin del artista con el fin de la obra.

El fin que persigue el artista es la obra de arte y nada más. Toda obra de arte en sí y así concebida es digna de alabanza. Debe rechazarse y negarse categoría artística al panfleto, al modus vivendi , a la persecución del lucro... aunque no se desconozca que todo esto se da secundariamente implícito en la obra de arte, y que raras veces puede hablarse de una obra químicamente pura y más en manifestaciones tan complejas como el cine y la televisión que requieren el concurso de nutridas participaciones personales y económicas.

El fin de la creación artística ha de ser elevar el espíritu humano a través del goce estético. Ni siquiera aquí puede hablarse de arte con finalidad educativa -según las pretensiones marxistas- sino que la educación es una consecuencia derivada de la misma perfección artística. Ahora bien, el efecto de la obra de arte coincide con su fin. En efecto, la experiencia demuestra que muchas veces hay quien halla motivos de escándalo en las cosas más santas y sublimes a causa de su ignorancia o a causa de su mala voluntad. Y, por el contrario, se da el caso de quien se traga inadvertidamente el veneno más destructor que se cuela en la conciencia insensiblemente, pudiendo llegar a influir inconscientemente por la falta de actitud crítica del espectador.

Esto supone una baza a favor del censor. Se invoca su presencia a la que se le adjudica exclusivamente la misión de preservar a la comunidad de los peligros que la amenazan sin que ella los advierta. Se olvida que hay que correr esos riesgos, como se olvida que el censor tiene que contemplar los valores estéticos fundamentalmente. De lo contrario la censura colabora en algo tan nefasto como es favorecer el desarrollo de la mediocridad y mantener al espectador en perpetua infancia espiritual, gracias al paternalismo con que se le arropa.

Caemos de lleno en el problema suscitado por la presencia y uso del mal en el arte. Y no es raro el caso en el que la acción de una censura poco inteligente, al mutilar una obra, consiga hacerla mucho más nociva de lo que se la creyó.

A pesar de los riesgos de la tolerancia hay que recordar que la moral de invernadero o de vitrina suele abocar a un fracaso estrepitoso.

Como expresión de este punto de vista son significativas las palabras de un obispo de Frankzak (Alemania) que llegó a afirmar taxativamente: «La Iglesia no va a estar siempre llamando a la policía y exigiendo censuras y prohibiciones. Su papel es establecer una escala de valores y juzgar conforme a ella, defendiendo aquellos bienes esenciales de la vida pública sin los cuales la sociedad entera se viene abajo... La Iglesia alemana en modo alguno intenta encontrar medidas que debiliten la libertad de prensa. Prefiere poner todo su empeño en el fortalecimiento de un periodismo independiente y responsable».

Aunque la referencia ataña a la prensa es fácilmente extensible a los demás medios de comunicación. Absolutamente hablando haría falta un criterio de censura para cada individuo y para cada hora de su existencia. Porque cada uno reacciona diversamente ante el mismo impulso, de acuerdo con las circunstancias de vida siempre mudables.

Por ello debe tender a la consecución de una formación, que haga cada vez más próximo el ideal que sin embargo no se alcanzará nunca. Este ideal no es la asepsia más estéril, conseguida a base de prohibiciones y de tijeras, sino la educación estética del público, que, de ser realidad, llegaría a la absorción del juicio de censura por el de crítica. En tal hipótesis el criterio estético debería identificarse con el de moralidad.

Por tanto aun cuando haya que admitir la función del censor éste deberá conceder al espectador cierta dosis superior a la que éste en su imperfección puede asimilar, siempre que, naturalmente, el riesgo no llegue a comprometer el grado de elevación que se promete. Entiéndese que esta dosis creciente no se refiere al mal considerado como incitación, siempre evitando, sino al mal como problema que puede servir tanto de catarsis como de estímulo para soluciones y perfeccionamiento personal. Al obrar de este modo el censor traslada su acción al campo de la crítica y ambas funciones se funden en una sola, la educación, según el ideal propuesto.

A. Ayfré en El cine y la fe cristiana adjudica estas funciones «al moralista, al esteta y al profesor» fácilmente asimilables a lo que nosotros hemos llamado «censor, crítico y educador». Y previene acerca de los riesgos que corre cada uno:

«La sordera recíproca del esteta y del moralista es total y no hay seguridad de que la intervención condescendiente del profesor los libre de esta enfermedad. En efecto, éste no puede sencillamente enseñarles que ignoran, uno el bien, el otro lo bello, para intentar llevarlos a aceptar así una diferencia legítima de punto de vista, pues cada uno de ellos pretende darse perfecta cuenta de los valores del otro. Además el profesor se niega, en general, a discutir puntos de vista inconciliables por ser igualmente normativos y prefiere sustituirlos por un estudio más objetivo que, en lugar de tratar de valores, se limite a la observación de los hechos».

Esta es la difícil papeleta que se plantea en primer lugar a los padres y en segundo a los educadores. Y por supuesto es deber irrenunciable que no se debe delegar.

No es tarea fácil, ciertamente, pero tampoco es imposible caminar hacia la solución, si se toman los medios.

C) Los padres, los niños y la televisión

La televisión en el centro

De todos los medios de comunicación social el que más preocupaciones proporciona a los padres es el de la televisión. Es lógico. Es una ventana precozmente abierta en casa, ventana que no sirve para mirar a través de ella, sino que introduce irremisiblemente lo que ella quiere en casa.

Por eso ante el tema de la televisión los padres han de conjugar dos funciones:

-La de administrarla: función equivalente a la censura.

-La de formar a través de ella: función equivalente a la crítica.

La administración y dosificación de la televisión es quizá lo que más inquieta a los padres, pero, como fácilmente se desprende de lo dicho anteriormente, no es la tarea más comprometida.

Cierto que este ejercicio exterior de autoridad y de prudencia es el que aparentemente comporta riesgos más visibles.

La autoridad ejercitada indiscriminadamente, sin motivaciones suficientes y sin bases inteligentes, puede incluso llegar a constituir un problema familiar o de convivencia, y originar resentimientos y frialdades.

Los padres deben considerar que hay gran cantidad de preguntas que no admiten respuesta única, igual para todos los hogares y para todos los niños, ni siquiera en circunstancias semejantes. Ante ellas la decisión tiene que ser personal:

-cantidad de tiempo ante el televisor,

-hora de ir a dormir,

-relación entre televisión y rendimiento escolar,

-privación de la televisión como castigo,

-la televisión comodín para resolver muchos problemas,

-la televisión como lugar de encuentro entre padres e hijos,

-la televisión como degradación del gusto.

Lo dicho a lo largo de este libro, o de cualquiera otro semejante, sólo conduce a una toma de conciencia, pero no siempre se debe traducir en soluciones concretas.

Actitud y presencia

Para desembocar en algo práctico, sin que suene a receta, y teniendo en cuenta la doble función administrativa y formativa, hay que llegar a crear la actitud que inspirará las actuaciones posteriores concretas.

Se adivina que los padres pueden adoptar variedad de actitudes:

• Actitud paternalista, caracterizada por la inquietud y hasta por la ansiedad.

• Actitud de superioridad que induce a tomar aires de sábelotodo, muy próxima a la

• Actitud de ironía, totalmente negativa, porque ataca a un medio naturalmente grato al niño.

• Actitud de papanatismo consistente en tragárselo todo por el simple hecho de que provenga de la televisión.

• Actitud abierta y crítica, capaz de valorar lo positivo y negativo en cada momento.

No hace falta decir que ésta última es la que se presenta como única solución.

La crítica ha de ser razonada y convenientemente dosificada, tan lejana de la negatividad de la ironía como de la inutilidad del papanatismo.

David Riesman ha dado en el clavo cuando ha hecho notar que las enseñanzas morales de los cuentos contados a través de los medios de comunicación social no pueden ajustarse a todos los niños tal como se hace con una historieta contada personalmente.

En este ajuste forzosamente ha de hallar mayores dificultades el educador con sus reflexiones u orientaciones en el aula, siempre generales y distantes. Los padres, por el contrario, gozan de un trato más personal y directo, por ello muchas veces sus orientaciones sobre la televisión gozarán de la simultaneidad con la visión o por lo menos tienen la posibilidad de la acción inmediatamente siguiente.

Bastará una palabra, una broma, un poner mano sobre el brazo del niño, para que éste recuerde que se halla ante el televisor y no tiene por qué sufrir, ya que la historieta que lo apasiona o el héroe con el que se identifica en el triunfo o en el sufrimiento distan mucho de ser una realidad. Son pura ficción y entretenimiento.

Nicole Sauvage recomienda el coloquio con los hijos pequeños inmediatamente después de la emisión, sobre todo cuando ésta precede al sueño y el programa ha sido problemático, de intriga; de terror o de violencia. Es una forma de evitar los riesgos de pesadillas y sueños inoportunos a la vez que contribuye a la paulatina desmitificación del medio.

La observación directa del niño durante la proyección es absolutamente necesaria. En un estudio de Ellen Siersted realizado con niños de Dinamarca pone de manifiesto cómo las reacciones emotivas de los pequeños durante la visión del programa están en desacuerdo con las respuestas obtenidas al finalizar la misma.

Es un toque más de atención.

A) Comprensión de los nuevos lenguajes

La lectura de la imagen

En la reacción necesaria ante los medios de comunicación hay que contar con una metodología de base que debe hacer suya el adulto para utilizarla luego en sus responsabilidades ante el niño.

Hay como una especie de miedo o de recelo ante el poder de la imagen. Su eficacia se considera axiomática. Cuando uno dice: «Lo han aprendido en el cine o en la televisión», parece que ya ha sentenciado que no hay posible remedio. Y esta reacción, que implica impotencia ante los medios audiovisuales, también significa pereza. Porque un espíritu libre e ilustrado siempre tiene la posibilidad de reaccionar en contra de lo que se pretende imponérsele contra su voluntad.

Debe desecharse esta concepción mágica o casi taumatúrgica del cine y de la televisión, en aras de la actitud más racional que venimos postulando.

Para ello conviene penetrar, aunque sea de forma sencilla, en la semiología de la imagen; dicho de forma más modesta, en un análisis de los signos que se conjugan en la imagen para transmitir el mensaje.

Estas ideas, aunque elementales, pueden constituir una clave muy amplia para entender el cine y la televisión, como parcelas del nuevo lenguaje, preferentemente marcado por la imagen, que condiciona a todos los medios de comunicación social.

A nuestro juicio, hay cinco consideraciones fundamentales:

1.ª La lectura en dos planos

Dicho de otra forma: en toda comunicación audiovisual hay que distinguir un «mensaje semántico», o de plano de denotación, y un «mensaje estético», o de plano de connotación. Ciñéndonos a la televisión, podemos decir que en un programa con uso normal de la imagen -no los llamados de «busto parlante», o sea, aquellos en que un presentador explica igual que el profesor en clase o el locutor en la radio- hay que tener en cuenta lo que se dice (plano de denotación) y cómo se dice , o sea, a través de qué medios, historia o ambiente (plano de connotación). Pues el conjunto de fluctuaciones sensoriales y emocionales que se integran en el sistema connotativo constituye a su vez otro mensaje que no puede despreciarse. Y sus consecuencias son tan importantes que a veces es lo único que capta el espectador. La ambientación de una película, el mobiliario que aparece en una casa, las formas de vestir o las más superficiales de actuar pueden dejar en el espectador más huella que el argumento mismo. Así, por ejemplo, la llamada constante a la comodidad, al bienestar o a la belleza que se hace en la publicidad de los artículos más dispares, remite al público a una actitud concreta frente a la vida y no solamente frente a los objetos recomendados.

Y los sociólogos confirman que las mayores influencias derivadas del cine o de la televisión tienen su origen más en el ambiente que representan los programas y hasta los mismos anuncios que en el contenido de los propios programas.

2.ª La falta de objetividad de la imagen

Aunque parezca paradójico, es así. Desde el momento en que se sustituye el objeto por su imagen, se opera una manipulación de aquel que va desde el escamoteo hasta la idealización. Tamaño, color, punto de mira y demás, son factores de tal forma manejables que aportan no solamente recursos expresivos sino que se constituyen en partes integrantes de su propio mensaje. Esto lo saben perfectamente los realizadores.

El desencanto que produce la visión personal y cercana de algunas de las figuras del cine o de la televisión -más bajos, menos apuestos, más altos, etc.- contrasta notablemente con la imagen transmitida desde la pantalla.

De todas formas esta falta de objetividad de la imagen comporta dos factores importantes: presencia y creatividad. De una manera o de otra, la imagen del objeto está presente y oportunamente situada para que se capte aquél. En ocasiones la presencia será muy esquemática, como en el cartel o en el catálogo. En otras, su presencia se realzará por medio de aditamentos que enriquezcan su imagen. El esquema dista no sólo del objeto, sino de la propia imagen, y se apoya en que a mayor complejidad es menor el grado de inteligibilidad.

Pero, por otra parte, la creatividad es una invitación que hace la imagen al espectador. Es el portillo que abre a su imaginación para que lo que solamente aparece insinuado en la pantalla el espectador lo complete por su cuenta y de manera acorde con su sensibilidad y personalidad. Cuando la imagen es tan acabada que no deja resquicio a la imaginación para crear y completar, se consigue despersonalizar y embotar al espectador. Y ésta es una de las causas de mayores recelos de los que combaten a la televisión y en general a la llamada cultura de la imagen. A veces: se oye decir, no sin razón, que es más divertida una novela retransmitida por radio que por televisión. Y así puede suceder, porque en la televisión, a fuerza de ambientar y de describir, puede anularse la imaginación del espectador. O sea, que el exceso de presencia de la imagen impediría la creatividad del telespectador.

3.ª La integración del fenómeno cultural

Si las circunstancias anteriores reflejan puntos de vista asequibles desde niveles psicológicos condicionados por factores en relación con la edad o el sexo, por no citar más, la captación completa y correcta del mensaje no podrá darse sino dentro de un contexto cultural y social. De ahí que el mensaje solamente adquiere esa auténtica dimensión, que podríamos llamar autoctonía , como propia del lugar y del ambiente al que se dirige, cuando se transmite a través de los signos y símbolos propios de aquel a quien se dirige.

La mayor parte de los mensajes que transmiten los mal llamados programas culturales de televisión -documentales, históricos, zoológicos- son puramente evasivos, porque no pueden provocar la identificación con el entorno social y cultural del espectador. Responden a la curiosidad o al afán de saber cosas ajenas, no a necesidades propias y vitales. En cambio podrán ser auténticamente educativos algunos de los que cultivan la ciencia-ficción, por ejemplo, porque a causa de la extrapolación que provocan tendrán, por analogía o por parábola, capacidad para encarnarse en la apropia realidad del espectador.

La falta de integración del fenómeno cultural la padecen sobre todo los países que, carentes de producción propia o volcados a imitar la ajena por simple mimetismo, se exponen a vivir de prestado. Gracias a este fenómeno, en algunas naciones se sabe más de las formas de vida, de política y de problemática de los Estados Unidos que de las propias.

Un ejemplo curioso lo constituyó una serie sobre el policía-vaquero. El vaquero es el símbolo del hombre bueno en la mitología de la colonización americana del Oeste. El luchador abnegado y altruista. Cuando la vida en Nueva York adquiere caracteres de selva y hace falta identificar al policía no como un instrumento de represión sino como el ángel protector, se crea el tipo de policía-vaquero en la televisión americana. Para los Estados Unidos el mensaje es válido. Para los países que no participan de su historia ni de características similares la proyección de tal serie televisiva pierde toda fuerza aleccionadora y pasa a ser pura anécdota.

4.ª La persistencia

La persistencia es condición básica de toda publicidad. Una sola llamada difícilmente tiene respuesta en un mundo donde los reclamos son tan abundantes que apenas hay tiempo material para captarlos. Por otra parte, el público, como masa, reacciona lentamente. La televisión además no siempre concentra la atención del espectador como lo hace el cine en su propio local, porque a lo mejor se está ante el televisor hojeando una revista u ocupado en alguna labor manual -los niños suelen estar entretenidos con sus juguetes y tebeos- y por estas razones la televisión siempre es más reiterativa.

Es bien sabido que cuando una llamada, por importante que sea, se repite inoportunamente, puede engendrar fastidio más que simpatía. Por tanto las leyes que decidirán la presencia de una determinada imagen tienen que pactar con otros requisitos como la gratificación, la sencillez, y levedad, la sucesión. El estudio de cada una de estas exigencias pediría extensión excesiva a este ensayo, cuya finalidad no persigue la especialización sino la mentalización ante el problema.

Baste lo dicho para concluir que la dosificación de la imagen televisiva ha de implicar siempre esa ligereza que se identifica con la superficialidad, con las consecuencias fáciles de prever desde el punto de vista educativo.

5.ª La intercomunicación

Ni la película, ni el programa televisual, ni la revista gráfica, y mucho menos el anuncio callejero, aunque concebido para un determinado público o grupo social, pueden controlar su mensaje en el sentido de limitar su llegada a aquellos para quienes se pensó.

Habrá que convenir entonces que por intención, en el caso de dirigirse a públicos indiscriminados, o por circunstancias totalmente ajenas a la voluntad de los creadores, el público destinatario, en realidad, es siempre variado y evidentemente incontrolable desde que la imagen se exhibe. En consecuencia, las fluctuaciones emocionales y sensoriales que provoca en el espectador un mensaje que no ha sido concebido para él pueden no ser adecuadas al nivel psicológico que le correspondería. ¿Pueden sorprender, por tanto, la precocidad o los desajustes que esta situación ha de producir en los niños?

Signo y símbolo

Al hablar del signo se destacó su carácter arbitrario. Pero el signo está codificado. Como están codificadas las letras en el alfabeto, las palabras en el diccionario, y su uso en la gramática. O sea, que por complicados que sean los signos, al formar parte de un código, y por la relación constante de unos con otros, además del uso normal que se hace de ellos, se llegan a dominar, aunque sea intuitivamente, como intuitivamente se valoran los distintos tipos de plano y de montaje en el cine.

Pero el creador maneja también símbolos. Los símbolos, como significantes, guardan alguna relación con lo significado: la bandera con la patria, la cruz roja para anunciar una farmacia, la balanza para significar la justicia. Pero los símbolos son independientes, tienen valor ocasional y, al no existir relación alguna entre ellos, resultan indescifrables muchas veces.

La creación y manejo de símbolos por parte del artista es siempre una operación importante. Penetrar en ella y desentrañar el significado del símbolo supone una dificultad que a menudo anula las posibilidades de comprensión de la obra artística.

Cuanto decimos puede quedar más claro con algunos ejemplos:

1.° Dos en la carretera

La película Dos en la carretera (Two for the road) , de STANLEY DONEN, presenta en el plano denotativo la historia de un viaje de un matrimonio sui generis que no sabemos muy bien a dónde se encamina. Quizá ellos mismos tampoco. Su conducta, pintorescamente infantil, indudablemente no puede tomarse como modelo, ni siquiera por oposición al otro matrimonio que coincide con ellos en el camino, dominado por la reglamentación y el ordenancismo, hasta la ridiculez. Quien vea tan sólo la historia de un par de matrimonios puede llegar a conclusiones tan peregrinas como la inestabilidad del matrimonio en la moderna sociedad, un ataque violento a la institución matrimonial, una burla sangrienta de las relaciones entre hombre y mujer.

Evidentemente, así entendidas las cosas, si se acepta como tesis -como algo que tiene que ser así- cualquiera de las interpretaciones antedichas, la obra deriva hacia un terreno moral más que discutible.

Si se ve la película como denuncia le algo que sucede y no tiene por qué suceder-, no solamente deja de ser inmoral, sino que pasa a ser moral. Y si esta denuncia se apoya en amplia base sociológica, su moralidad crece en la proporción de su necesidad y urgencia, porque en la misma medida aumenta su veracidad, y deja de ser tendenciosa o parcial.

Pero si transportamos su interpretación al plano de los símbolos , y vemos el matrimonio como símbolo de cualquier empresa humana en común, aunque tenga objetivo tan banal como una excursión, la anécdota se eleva a categoría y las conclusiones adquieren validez universal. Las regañinas, abandonos, disputas y trifulcas dejan de identificarse en exclusiva con los de un matrimonio, y tampoco tienen significación de tales, sino de un proceso de colaboración y comprensión.

2.° Amor precoz (Mords pas on t'aime) , de YVES ALLEGRET

Se trata de una película de las autorizadas para mayores de 18 años, aunque pueden asistir a ella los de 14 acompañados.

El título de la versión española traiciona no poco el original francés. Este, «Mords pas, on t'aime» (No muerdas, se te quiere), viene a ser una recomendación al niño agresivo y malicioso para que considere que a pesar de su desgraciada situación familiar no tiene por qué mostrarse resentido con sus mayores; a fin de cuentas lo quieren.

La película recoge la historia de un niño cuyo nacimiento, como llega a saber, procede de una unión extramatrimonial entre un camionero y una señorita burguesa que los abandonó para seguir dentro de su clase social privilegiada. El niño llega a descubrir y conocer a su madre, como descubre y conoce a la amante actual de su padre, como descubre su propio afecto por una amiguita con la que comparte algunas aventuras.

Todo parece ser una invitación diáfana y franca a que ame a sus padres, a pesar de todo, y que comprenda su situación compleja y adversa.

El tema es importante para los muchachos que se encuentran en situaciones similares. Y sugestivo para quienes estén libres de ellas. Por supuesto debería animarlos a adherirse más a su propia familia.

El director, YVES ALLEGRET, ha captado desde el principio los peligros del melodrama que acechan con su secuela de sentimentalismo facilón, hasta el borde de lo lacrimoso y de lo lacrimógeno.

Tal vez queriendo obviar el escollo ha intentado el realizador dos salidas boyantes: el tratamiento humorístico y el tratamiento poético. Formas ambas de crear un plano connotativo que suavice el duro contenido del plano denotativo inesquivable ante el tema.

Hay momentos en que el tratamiento poético produce resultados positivos: cuando el niño decide «crearse» otro padre, ciertas conversaciones mantenidas con su amiguita... Pero hasta esas mismas situaciones quedan invalidadas por las connotaciones que adornan a los personajes y, de rechazo, tiñen la acción: el niño es claramente repelente en su sabihondez; los adultos son tontorrones e incurren en situaciones falsas y convencionales; y la anécdota total cae en el ridículo con frecuencia.

La misma aproximación al humor que podría haber salvado la obra intensificando su hálito poético, queda en una comicidad recortada, tópica y superficial, que se escapa entre ñoñeces y simplezas trasnochadas.

Mucho tememos que la película produzca efectos totalmente contrarios a los que el realizador se propuso, o debió de proponerse, al plantearla.

B) Libertad, público y masificación

La elección de espectáculos, como la elección de programas de televisión, está muy condicionada por la oferta. Muchas veces el espectador no puede elegir entre una película y otra, sino entre lo que se le ofrece y ninguna, entre ver cine y aguantar lo que sea o no verlo. La opción queda limitada.

Entonces el cine busca por la propaganda y por las estructuras de exhibición garantizarse no ya un público adicto, sino un público sumiso, anhelante de espectáculo; y estudia las posibilidades de horario y de gustos para los distintos grupos a los que hay que halagar, pues, a pesar de todo, el público es dispar en principio.

Buscando puntos que coincidan con gustos comunes de todos los grupos, consigue productos de amplia y segura audiencia y poco a poco transforma los gustos del público: se crea su propio público.

Tan adicto resulta, a la postre, este público, que el cine y la televisión influyen en las formas de teatro que, no pocas veces, para sobrevivirse ha tenido que recurrir a los métodos publicitarios, comerciales y estilísticos del cine.

PABLO STOPPA afirma rotundamente: «Hoy, aunque no de modo perfecto, se ha sustituido un teatro, tradicional pero envejecido, por otro. El cine ha sido el propulsor de esta reforma. En qué sentido y hasta qué punto es materia discutible».

La consecuencia de todo esto es que el público, captado por lo fundamental -sexo, violencia- e influido por lo connotativo , presente en muchas producciones, acaba homogeneizándose, teniendo los mismos gustos, es decir, masificándose.

Este espectáculo de masas se caracteriza por:

1.º Presencia abrumadora de lo evasivo; como anhelo de una humanidad atosigada.

2.º Vuelta hacia lo primitivo: sexo y violencia, como afirmación de una humanidad que necesita afianzamiento.

3.º Predominio de las sensaciones y emociones, de alcance universal, frente a los conceptos, de campo más restringido.

La cadena está formada ya y el público se siente a gusto sometido a ella.

Público y superación en el cine

Sectores minoritarios, pero conscientes, del público, reaccionan exigiendo mayor calidad y contenido. Las productoras no lo ignoran y para ellos se crean circuitos especiales de exhibición cinematográfica viables tan sólo en las grandes ciudades con suficiente contingente universitario o inquieto que asegure su rentabilidad. Es un tipo de fraccionamiento incómodo y arriesgado. Por ello los productores han ideado una tercera vía: un tipo de película que bajo apariencias y formas frívolas y hasta picantes encierre contenidos de valor y profundidad.

Es una nueva forma de reconversión del cine exigida por el cambio de gustos del público.

Este despegue, positivo y laudable, tiene no obstante varios riesgos:

1°. A corto plazo, crear confusión en el mismo público con productos adulterados, mixtificados y desconcertantes.

2.º A largo plazo, dificultar la programación para la televisión del día de mañana, nutrida en buena proporción a partir del cine anterior.

Esta segunda parte se agrava si pensamos que muchos niños tendrán que presenciar, como sucede ahora, esas películas cinematográficas dadas por televisión.

Peligrosa concentración

Cada época, evidentemente, tiene que servirse a sí misma y no tiene por qué estar pendiente del futuro. Por lo menos, no debe estarlo hasta el punto de no servir a su propio momento ni a sus hombres.

Pero el razonamiento que aceptamos para el tiempo no siempre rige para el espacio, para lugares concretos. Y la invasión de las televisiones de casi todo el mundo por las producciones norteamericanas es un hecho indiscutible. Entre películas, telefilmes y reportajes -por no aludir a la acción monopolística de las agencias de noticias- la televisión adquiere en cualquier lugar fuerte tinte -americano-.

No pocas veces sucederá que el espectador, sobre todo el de televisión, tendrá sus opciones recortadísimas, y habrá de elegir entre una película norteamericana u otra de la misma procedencia, y entre un telefilme norteamericano y otro de igual nacionalidad.

La masificación y la alienación hacia otros niveles y formas de vida es inevitable. Y los espíritus más vulnerables por débiles, como los niños, pagan las consecuencias.

Según datos recogidos por LIEBERT, NEALE y DAVIDSON (En la TV y los niños), en Israel el 33 % de los 43 programas exhibidos en una semana, noticieros aparte, se produce en los Estados Unidos. En Gran Bretaña, el porcentaje de procedencia americana es sensiblemente igual al de Israel. Suecia importa algo menos de la mitad de su programación y, de ella, la mayor parte es norteamericana. Nueva Zelanda importa el 75 % de su programación y de ésta el 60 % es americano, lo que arroja un porcentaje total del 45 %. También Japón y Formosa importan de los Estados Unidos muchos de sus programas. En Francia, concretamente los 2/5 corresponden a la producción americana.

Alemania Occidental produce la mayor parte de su televisión para adultos, si bien los padres alemanes manifiestan su recelo ante la programación para niños, de procedencia americana en su mayoría.

En 1967 un funcionario del gobierno americano reconoció que las exportaciones de televisión alcanzaban en los Estados Unidos los 100 millones de dólares anuales.

La necesaria desmitificación

Ya hemos aludido a casos de identificación tal en que el niño llora con el actor, ríe con el actor, sufre ante la situación dramática, encoge su corazón ante la intriga y padece más que disfruta ante el televisor.

Por otra parte, su credibilidad es excesiva. La oportuna y necesaria desmitificación a niveles mentales, por suerte, no es difícil.

Para llegar a ella hay que distinguir, por lo menos, dos facetas: la producción artística y la información.

Frente a las obras de creación, los mecanismos de defensa han de ser sutiles. Se le tiene que hacer ver que aquel personaje, bueno o malo, no es más que el resultado de un actor que un día será Sandokán y otro El Corsario Negro , pongamos por caso. Este es ya un principio de desmitificación.

Se le tiene que explicar, aunque sea de forma muy sencilla, el mecanismo de grabación y de retransmisión. Y para ello no hace falta una preparación excesiva por parte del adulto: basta su sentido común y su espíritu de observación. La televisión, más que ningún otro medio, ofrece ocasiones de desmitificación. Junto a la suma de factores acumulados para producir sugestión -mitificación- frecuentemente en noticieros, informativos, coloquios y concursos, deja ver las cámaras. Ese es el momento de decirle al niño: «¿Ves?, ese señor está hablando, pero frente a él otro recoge su imagen como si fuera en una máquina de fotografiar. Y esa imagen inmediatamente pasa a...».

Y puede explicársele el movimiento de la imagen, a diferencia de la foto fija, con sólo tener al alcance de la mano un trozo de película de cine donde se vean las imágenes repetidas que a duras penas señalan imperceptibles diferencias.

Y lo que es más: si hay ocasión de hacerle salir a él en una película de «Super-8» y grabar su voz en la cinta magnetofónica, la visión de su propia figura en el filme y la audición de su voz en el magnetófono son los caminos más expeditos.

Alguien preguntará a qué edad conviene hacer esto. La respuesta es sencilla: tan pronto como lo pueda comprender. Se le evitarán así al niño muchos riesgos. Por otra parte, las necesarias diferencias que la realidad experimenta en su metamorfosis fílmica hasta llegar a imagen ilustrarán al niño sin necesidad de explicación. Verá cómo de la imagen total se pasa a la parcial, de la grande a la pequeña, del color al blanco y negro, etc.

¿Contribuye todo esto a hacer precoz al niño? ¿Tal vez a quitarle ilusión? En definitiva, ¿a hacerlo desgraciado? Dado que esta precocidad está al servicio de la verdad, y de una verdad a su alcance, en modo alguno creemos que le pueda quitar la ilusión o hacerlo infeliz. Se le quitan las bases bobaliconas de una ilusión conseguida por medios abusivos. Nace en él una ilusión nueva: la de la ciencia, más que la de la magia; la del juego, más que la de la trampa.

Aquí hay que abrirle los ojos igual que cuando se encuentra ante un prestidigitador. Ha de ver que todas aquellas maravillas son posibles, pero no verdad. Que el prestidigitador es un señor tan hábil que es capaz de sacar infinidad de pañuelos que, evidentemente, estaban ya en la manga.

Cuando el niño pregunte cómo ha hecho una cosa o la otra, estará emitiendo señales inequívocas de que la desmitificación está operando ya.

Por lo que respecta a la credibilidad adoptada ante los medios de comunicación, habrá que distinguir entre mecanismos retransmisores y contenido de la noticia.

El niño podrá comprobar personalmente que cualquier palabra o frase dicha ante el magnetófono queda recogida. Y que puede decir una cosa y a continuación todo lo contrario, y todo queda recogido. Lo mismo sucede con una película.

El mecanismo lo conoce ya; entonces hay que inculcarle que aquel señor comunicante de noticias puede decir una cosa u otra, pero está obligado a decir la verdad.

Es el principio para que en un estadio superior del desarrollo el niño pueda huir de la credulidad rayana en el papanatismo, igual que de esa cazurrería suspicaz que se cierra herméticamente, incapaz de admitir la evidencia.

La desmitificacion no será, por supuesto, una meta absoluta y alcanzada de una vez para siempre, sino un proceso. Los padres tendrán que continuar con la tarea, por ejemplo, en los casos señalados de fácil identificación y por los medios a su alcance.

Si a pesar de todo sigue operándose la identificación hasta el punto de que al niño se le producen pesadillas y sobresaltos en el sueño, habrá que vigilar estrechamente la programación y en especial en horas propensas a crearle situaciones delicadas, como antes del sueño.

Ante la noticia o el hecho insólito debe indicársele en qué aspecto debe tomarlo. Al ver a un hombre apresado y conducido por la policía tendrá que saber distinguir por qué y, por descontado, evitar la impremeditada clasificación en buenos y malos. La represión de la policía, por ejemplo, de un grupo de manifestantes, necesitará relacionarse con la ley y con la función que incumbe a la policía. Y así sucesivamente.

En todo caso, hay que cuidar que lo insólito quede como insólito y no como norma o regla. Y en este sentido los medios de comunicación social, por la acumulación y selección de los hechos noticiables, precisan de correctivo constante, pues dan muchas veces la sensación de que la realidad está compuesta por un mosaico de crímenes, desgracias o acciones delictivas, que son excepción.

Matizar y aclarar es absolutamente necesario para que el niño cuantifique adecuadamente, sobre todo el niño muy impresionable.

¿Pueden descubrírsele al niño los trucos empleados para conseguir determinadas imágenes? Esto entra de lleno en el proceso desmitificador y, por descontado, tiene su fuerza educativa.

El niño sabe que es peligroso ponerse delante de un león, por ejemplo. Muchas veces bastará desarrollar su sentido de la observación para descubrir que la escena total de riesgo y valentía no comporta tales connotaciones ya que es el resultado de planos yuxtapuestos y hábilmente montados. No tan hábilmente, siempre, que no dejen entrever falta de ajuste (raccord) que delata, por ejemplo, que los árboles que aparecen junto al aventurero son distintos de los que rodean al león. O que las pistolas y fusiles disparan incesantemente sin necesidad de cargar de nuevo. O que hay especialistas adiestrados para tirarse de los caballos en plena carrera, o para provocar choques de automóviles. O que las hogueras no llegan a chamuscar a los individuos. O que los automóviles que saltan por los aires son de miniatura y tomados a cámara lenta. El mismo niño llegará a concluir con ALDO CIBALDI que el arte es una especie de bien, no de verdad como la ciencia.

Todo esto puede inducir al niño a alejarse de una mitificación para aproximarse a otra -la del conductor suicida, la del rompehuesos profesional-, pero en todo caso esta segunda coincide con la realidad, y por supuesto contribuye a la necesaria desmitificación de la imagen.

Y todo junto contribuye al progresivo descubrimiento de la verdad fundamental.

El tendón de Aquiles

Por todo lo anterior, se concluye que los medios de comunicación social, incluida la prepotente imagen, tienen su punto vulnerable, y a través de él se les puede hacer frente y derribarlos, si hace falta.

Esta porción débil de su robusto organismo se encuentra en la resistencia emanada del espíritu crítico de las personas.

Difícil objetivo, ciertamente, pero suficientemente sugestivo como para intentar que cada día sea mayor el número de los que manteniendo la cabeza fría, según el consejo de SHAKESPEARE, adquieran la capacidad de pensar por cuenta propia y no impulsados tan sólo por esas brisas de opinión que en ocasiones se convierten en vientos e incluso en ciclones casi irresistibles.

No se trata de crear una desconfianza injusta ante los medios de comunicación social. En modo alguno esta actitud crítica ha de estar inspirada por rencores. Se trata más bien de clarificar el punto de arranque de una prudente y necesaria depuración de estos mismos medios que ojalá permita recuperar la confianza que se merecen. Esa confianza puesta en tela de juicio por boca de uno de sus profesionales destacados que ha llegado a afirmar que nada es espontáneo en el tinglado de la información que utiliza sus servicios.

Información, medios de comunicación, lenguaje de la imagen, espíritu crítico, desmitificación, son expresiones que pueden sonar como excesivamente anchas para los diminutos pies de los niños. Nuestro objetivo directo no han sido los niños. Nuestro objetivo fundamental ha sido la concienciación de los padres y de los educadores. Y nos daríamos por muy satisfechos si esa letanía de improperios, tan jeremíaca como estéril, rebajara sus tonos y los trocara por la acción educativa, cada vez más lúcida y eficaz, ante los medios de comunicación.

En la mano de todos está salvar a esta civilización que presume de democrática, intentando que el lenguaje de las imágenes sea una provocación a la reflexión y no una invitación a la hipnosis, según la gráfica definición de Umberto Eco.