El inventor de Morel

Antonio Oviedo

Al recorrer las páginas de Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, el murmullo de otro texto distinto y a la vez cercano al escrito por Borges interrumpe por un momento el desarrollo de la lectura quizá con el fin de hacer oír una voz modulada por la discreción de quien no intenta, por otra parte, ocultarse en el rumor que ha propagado. Resulta difícil omitir el dato de la amistad personal y literaria o viceversa entre Bioy Casares -pues suya es la voz recién mencionada- y Borges a la hora de verificar una convergencia de intereses comunes, a menudo trasladados a la obra realizada por cada uno y también a la que ambos escribieron en colaboración. Sin embargo, entre La invención de Morel (ya que ella ocupará el centro de las interrogaciones intermitentemente formuladas aquí) y Tlön, Uqbar, Orbis Tertius existen lazos que el fácil recurso de las influencias no permitiría establecer con una mínima exigencia de seriedad. Lo cual significa que no son explicaciones de esa índole las que suscitan el interés de este trabajo. Buscamos otra cosa, dado que, justamente, la contigüidad de los textos también, a su manera, la busca. Y, además, de eso se trata: de lazos que sólo inscriben esta marca de la proximidad en los bordes de uno y otro texto. Sería cuestión de examinarlos y ver hasta dónde podemos llegar gracias a ellos.

La coincidencia de la fecha -1940- de edición² de los dos relatos muestra un paralelismo donde es posible situar determinados elementos no subordinados a la búsqueda siempre incierta de sus respectivos orígenes. En este sentido, y dentro de la perspectiva que se acaba de exponer, el cuento de Borges localiza a través de su historia una red de alusiones vinculadas a la novela de Bioy: dicho en otras palabras estas alusiones abren una suerte de pasaje más o menos reticente a la novela de Bioy pero, es preciso aclararlo, su función termina allí. No brindan otro acceso como no sea el que conduce hasta el umbral de otra escritura. Las alusiones constituyen un rasgo inseparable del paralelismo (circunscripto hace un momento sólo a un dato cronológico, cuando en realidad, como se verá luego, sus alcances son otros): su relevancia en el plano de las estrategias literarias de Borges ha sido estudiado, con la competencia que se le reconoce, por Gerard Genette³. El ensayista francés subraya el gusto de Borges por «los encuentros y paralelismos», cuya práctica circula casi incesantemente por todos los estratos de su obra. Pese a todo, el cuento de Borges no proporciona claves para la interpretación de La invención de Morel: se pueden detectar, eso sí, algunos indicios que, desde el punto de vista del argumento de la novela, enuncian -como lo adelantábamos más arriba- el carácter contiguo de los dos textos. En este movimiento recíproco instituido por una lógica de las asociaciones es donde Tlön, Uqbar... emblematiza el proyecto narrativo de Bioy respecto de las relaciones entre ser y parecer, exacerbadas, como tendremos oportunidad de notarlo, por la desconexión operada entre ambos registros.

Según una reiterada afirmación de Borges, cuyo aire de paradoja le confiere una fuerza singular, sus ficciones le han reclamado la inclusión de detalles concretos de la realidad, ya sean acontecimientos o seres verdaderos, con el propósito de incrustar más profundamente el componente fantástico en el interior del texto. En Tlön, Uqbar..., la aparición del nombre de Bioy Casares ocupando el lugar de uno de los personajes principales (de menos envergadura, los otros son Enrique Amorim, Carlos Mastronardi, Ezequiel Martínez Estrada, Alfonso Reyes, Direu La Rochelle y Néstor Ibarra) responde al criterio señalado pero, asimismo, nos proporciona un nexo indispensable a fin de encaminar el análisis que La invención de Morel intenta sugerir. El narrador (¿se identifica con Borges esa primera persona del singular que discurre por los enunciados de la historia?) descubre la existencia de un planeta merced a la lautremoniana aproximación insólita de una enciclopedia y un espejo. Luego de cenar, el narrador y Bioy se encuentran reunidos en el salón de una quinta de Ramos Mejía, desde el fondo de un corredor el brillo tenue de un espejo acecha la conversación. En medio de la noche, la amenaza del cristal colgado de la pared y la aseveración de que los espejos ostentan algo monstruoso en sus superficies, desencadena en Bioy el recuerdo de una sentencia extraída de las doctrinas gnósticas («los espejos y la cópula son abominables porque multiplican el número de los hombres»), la cual, a su vez, muestra sin salir del texto de Borges, un cierto deslizamiento hacia La invención de Morel. En esta posibilidad de mostrar podemos reconocer las alusiones a que hicimos referencia en un párrafo anterior. Al mismo tiempo, es preciso no pasar al lado de una palabra, monstruoso⁴, sin leer en ella la función de mostrar, que la etimología confirma, atribuida a los espejos.

Enigmáticos, velados, de tinta, ilusorios o silenciosos, insomnes y fatales, destructivos⁵, los espejos han ejercido una fascinación constante sobre la escritura de Borges, traducida por una suerte de fantasmática de este objeto en la que coexisten la inquietud y el extravío de una identidad que la imagen escamotea o disuelve. En consecuencia, habría que restituirle sus resonancias a este tópico borgeano: tal vez porque ellas se expanden en dirección a la novela de Bioy. Sin embargo, resulta imprescindible subrayar que estas resonancias, procedentes de la antigüedad, difundidas en todas las culturas y luego renovadas a través de las distintas épocas posteriores, han tenido (no han dejado de tenerla) un habla⁶ zigzagueante y obstinada que ha envuelto las experiencias, las adquisiciones y fracasos, las alucinaciones y secretos suscitados por el espacio abierto de los espejos. Un pasado de razonamientos, visiones y magia palpita en este objeto, a su vez objeto de una ciencia (la catóptrica) y lugar de producciones fantásticas que la filosofía y la literatura han desprendido de su pulida superficie. En uno de los Sonetos a Orfeo⁷, Rilke admite la imposibilidad de conocer cuál es la esencia de los espejos, Raphaël Mirami, en su Scienza degli Specchi (1582), los llama jeroglíficos de la verdad y la falsedad, y desde esta denominación procura descifrarlos. Y mucho antes, Lucrecio ha explicado el desdoblamiento y la aparición de una imagen simétrica debido a emanaciones físicas pues en el mundo proliferan simulacros invisibles que, despegados de la superficie del espejo, flotan en el aire y devienen aparentes al haberse separado de la pantalla que los reflejaba. Retomando en cierta medida estas observaciones elaboradas por el autor de De rerum naturae, Euclides, Séneca y más tarde el científico italiano Galvano della Porta en el siglo XVI, han desarrollado a través de diagramas geométricos y comprobaciones prácticas una explicación de los llamados espectros artificiales, vale decir, el caso de las figuras que parecen salir fuera del perímetro del espejo. Una obra de la modernidad literaria, William Wilson, de Edgar A. Poe, tematiza en el plano de la escritura aquellas lucubraciones, a la vez que acentúa el sentimiento de desapropiación⁸ derivado de la existencia de un doble cuyo reflejo ha adquirido una autonomía temible, tanto más cuanto que ella conduce inevitablemente a la muerte. Con sus propios postulados estéticos, el romanticismo alemán (a través de Hoffman, von Chamisso, Jean Paul, etcétera) ha explorado, incluso con anterioridad a Poe, si bien éste reformula y hasta prosigue ciertos aspectos de una textualidad que le es casi contemporánea, las posibilidades de esta escisión vinculada al tema del doble, convirtiéndola en materia de una enunciación narrativa en la que subyace el malestar provocado por una alteridad nada diferente del modelo pero capaz, por esa misma razón, de emanciparse de su origen.

Un tratamiento del tema del doble que reconoce en el cuento de Poe a una de sus fuentes es el que, expuesto con sombríos tonos expresionistas no atenuados sin embargo por las consecutivas versiones fílmicas, se desarrolla en El estudiante de Praga. En esta historia imaginada y escrita por Hans Heinz Ewers a comienzos del siglo XX, el héroe, a cambio de enormes riquezas, cede su reflejo a un diabólico personaje, quien aguarda, hasta el aciago desenlace frente al espejo, la oportunidad de hacer coincidir su figura y la del estudiante. Cuando éste decide eliminarlo, advierte que su suerte es indisociable de la de su rival. Otra variante en la que se perciben los ecos del atormentado W. W. la ha realizado, con una notable riqueza de matices que incluso subvierten los imaginarios sociales y políticos de la época, el no menos atormentado Oscar Wilde a través de una novela que, como El retrato de Dorian Gray, cuenta la epopeya trágica de un Narciso encarnado en la atmósfera refinada y estetizante de fines de siglo. En este caso, a diferencia del anterior, la imagen de Dorian Gray en el retrato pintado equivale, en una primera instancia, a la del doble en el espejo, pero, mientras en esta última la belleza del personaje permanece inalterada, la imagen del retrato, por el contrario, registra progresivamente todos los signos de la decadencia y la corrupción que se abaten sobre el héroe creado por Wilde.

Esta breve enumeración, siendo incompleta, sirve al propósito de incorporar La invención de Morel a la intertextualidad dibujada por muchas obras de diferentes autores cuyas resonancias también atraviesan, de modo particular, qué duda cabe, el cuento de Borges. El espejo, centro de gravedad de la novela de Bioy, lo es a la manera de ese pequeño cono de metal reluciente cuyo peso insoportable deja en la mano del narrador de Tlön, Uqbar... una marca en forma de círculo. En forma de círculos concéntricos son precisamente las irradiaciones del espejo que han impreso su huella en los protocolos de escritura correlativos a la producción de un determinado texto. En este sentido, cuenta Bioy que la idea que lo llevó a escribir La invención de Morel surgió hacia el año 1937 y, según sus palabras, «provino del deslumbramiento que me producía la visión del cuarto de vestir de mi madre, infinitamente repetido en las hondísimas perspectivas de las tres fases de su espejo veneciano»⁹. Desde la cita anterior es posible trazar una línea a partir de la cual este trabajo retrocede o toma impulso para avanzar, pues en el vaivén de dicho movimiento, de acuerdo con un punto de vista que puede comprobarse, se despliega tanto el espacio de problemas inherentes a la cuestión del espejo, examinados y zanjados provisoriamente en la primera parte, como la posición que el texto novelístico de Bioy irá adoptando en el interior de los análisis que paulatinamente se esbozarán aquí. No obstante, es necesario permanecer todavía unos instantes frente a las palabras de Bioy, volver a leerlas, reparar un poco más en ese hechizo que ha capturado la mirada del observador mediante la ensoñación y el vértigo de una imagen inmovilizada, a fin de reconocer allí los signos de un arte profundamente ligado a las apariencias. Precisamente, en otro tramo de la entrevista citada hace un momento¹⁰, Bioy subraya que el tema esencial de La invención de Morel fue esta posibilidad de crear una máquina capaz de reproducir a los seres humanos con la misma perfección y nitidez con que el espejo reproduce las imágenes. Ésta es la aspiración de Morel, plenamente ratificada incluso cuando declara que la meta de su tarea consiste en «lograr la retención de las imágenes que se forman en los espejos»¹¹. El ser a quien se le ha hurtado su reflejo -no otra cosa se dice en los razonamientos casi glaciales de la declaración escrita por Morel- prosigue en medio de sus semejantes, como lo afirma certeramente Max Milner¹², una existencia de fantasma. Dos consecuencias (la segunda derivada a su vez de la primera) surgen, según el crítico francés, de la observación precedente: abolición del cuerpo a medida que éste se metamorfosea en imagen y una supresión del original tanto más completa cuanto que su réplica se torna más fiel y consistente. Ambas quedan corroboradas por la progresiva caída de la piel, uñas y cabellos que sufre hacia el final el narrador y desde el momento que eligió ingresar en el sistema de repetición de la máquina de Morel.

En 1990 se cumplieron los cincuenta años de la primera edición de La invención de Morel, y este aniversario, sobre el que se han precipitado no sin cierta avidez los suplementos culturales e incluso otras publicaciones para celebrarlo, no debiera -no debe- constituirse en un punto de partida para una lectura y menos todavía en un argumento de esa lectura respecto de la actualidad del texto. Sin embargo, de hecho es lo que ha ocurrido y esta evidencia ha tenido sus manifestaciones concretas a través de homenajes que parecen confinar a la novela dentro de un acontecimiento situado amablemente en el pasado. Uno de estos homenajes, el que firma Marco Denevi¹³, se construye mediante un curioso desdoblamiento de su autor: el joven que leyó a los dieciocho años y hacia 1940 La invención de Morel y el hombre maduro que lo hace cincuenta años después. La dicotomía se resuelve -precariamente, hay que decirlo- a favor del primero: el joven lector, absorbido por el lector maduro en su evocación de un momento originario, propone diversas hipótesis sobre el libro, excepto una: la de que pertenece al género profético. Que la profecía haya sido pronunciada medio siglo atrás es apenas una «licencia» concedida en el presente por el hombre maduro. Sin aclarar en qué consistiría la profecía contenida en las páginas de La invención de Morel, resulta obvio señalar que su enunciación no tuvo lugar cuando apareció la obra de Bioy. Por su parte, Pedro Orgambide¹⁴ considera al personaje central de la novela «un proscripto de la realidad», categoría ésta lo suficientemente dúctil como para ser trasladada de la literatura a la política y viceversa con la única precisión de que la realidad en cuestión sería la de los primeros años de la década del '40: momento de eclosión del peronismo, éste devendrá un fenómeno incomprensible para quien elaboró con su novela, según Orgambide, «una ingeniosa metáfora de la literatura de evasión». Pero la literatura de evasión no es una evasión de la literatura, tal como lo demuestra la experiencia del personaje de la novela al transformarse en una imagen.

¿Qué leen estas lecturas?, o mejor: ¿qué no pueden leer? Seguramente continúan recorriendo una vía que ha probado su impasse al no poder interrogar lo que el texto dice sobre su propia lectura. Citando a Bernard Shaw, escribe Borges que es absurdo requerirle a un autor una explicación de su texto, pues esa explicación bien puede ser lo que el texto busca. Nos agradaría -para qué negarlo- interrogar aquí la búsqueda que La invención de Morel ha emprendido pero es improbable que nuestra lectura construya una explicación capaz de sustituir la búsqueda desplegada en el texto de Bioy. Pero un libro, si recordamos la advertencia de Virginia Woolf, no se hace de frases colocadas una al lado de la otra. Valiosa indicación que, al multiplicar los accesos al texto en función de las llamadas que éste provoque, una metodología de la lectura (empleamos esta expresión por comodidad) no hará sino convertirse en principio indispensable de su práctica.

El protagonista de La invención de Morel redacta un diario en cuyas páginas transcurre la narración de la novela: describe los avatares de su vida en una isla donde ha hallado a un grupo de inaccesibles habitantes que se desplazan ignorando su presencia hasta cuando los encuentros resultan inevitables. Enigmáticos, ociosos, quizás agobiados por sus gestos absortos y casi sonambúlicos, ellos no ocultan ningún secreto como no sea el de sus apariencias. Llevar un diario supone una actividad ligada a la escritura: es obvia, entonces, la condición de escritor del narrador -«yo soy un escritor», dice con énfasis en determinado momento¹⁵-, por otra parte ratificada con su proyecto de escribir en el futuro dos libros titulados: Defensa ante sobrevivientes y Elogio de Malthus. Lugar consagrado por la tradición a una práctica más o menos oblicua de la confidencia, el diario -por el hecho de ser designado como tal y no por ser un supuesto recurso al que apela la novela- resignifica, dentro de ciertos límites, la concepción que Kafka supo postular con el suyo. El diario, decía el escritor checo, es un elemento, como lo es el agua para el pez, del que no se puede salir. Tal es el grado de inmersión emanado de este espacio de escritura sobre quien lo ha elegido. Decidido a permanecer en la isla con exiguos medios de subsistencia, obnubilado por la fiebre y el agotamiento, el narrador sólo cuenta como soporte de su experiencia la escritura de un diario en el que indudablemente transcribe su propia versión de los acontecimientos. Así como no puede salir de la isla, así tampoco puede eludir la exigencia de relatar en su diario dicha imposibilidad. Esta tarea pone en juego un proceso del orden de la creación, o, si se prefiere, de la invención, y a él responden los diversos mecanismos ensayados por el acto de escribir para sortear la prueba de realidad que toda literatura inexorablemente enfrenta y resuelve.

En su prólogo¹⁶, Borges elogia el argumento de La invención de Morel y le otorga, en razón de sus cualidades, un lugar privilegiado junto a los de Otra vuelta de tuerca, de H. James, El proceso, de Kafka, y El viajero sobre la tierra, de Julien Green. Todas estas obras, viene a decir Borges, han logrado inscribir sus diferencias con la novela realista, la psicológica o la policial, indistintamente, en virtud de haber sabido inventar sus argumentos, una operación que la antigua retórica había codificado dentro de sus clasificaciones. En la novela de Bioy, la invención no se restringe a la ejecutada por Morel, aunque, por cierto, la incluye. Simultáneamente, el texto novelístico ofrece algunos testimonios relativos al estatuto de la invención y a las modalidades de su funcionamiento. La figura de Leonardo da Vinci, asociada a la invención desde hace varios siglos, aparece invocada explícitamente a través de su divisa Hostinato rigore (rigor obstinado), elegida por el protagonista con el objeto de amparar bajo estas dos palabras el diario que escribe. Aparte de su lema, un eco de las observaciones realizadas por Leonardo sobre las mareas vibra en la máquina reproductora de imágenes inventada por Morel, pues su fuerza motriz proviene, justamente, de las mareas lunares y meteorológicas. Muy cerca de ese eco es conveniente leer una aseveración que el protagonista anota en su diario: «La obra sale de toda relación con los movimientos que la hicieron».

Casi desbordados por las implicancias que en sí mismos no disimulan, estos términos son, parecen ser, sin embargo, los adecuados para que Bioy ponga en escena las diversas alternativas de una metáfora que tensa su proyecto novelístico. Nos referimos a la invención que toda obra, y la literaria en particular, instituye como requisito para su elaboración. Éste sería un postulado que la lectura de La invención de Morel reclama para efectuarse¹⁷.

La invención del narrador (que la desarrolla a través de su diario y con esta acción justifica su condición de escritor) es La invención de Morel. Literalmente, el narrador -escritor inventa a Morel, quien, a su vez, también es un escritor, pues ha escrito, además de un opúsculo con el título de «Que nous envoie Dieu», un texto («una declaración») en donde expone y fundamenta los resultados de sus investigaciones en torno del aparato de proyectar imágenes, las que a juicio del narrador configuran «una literatura desagradable, rica en palabras técnicas», empeñada en buscar «cierto impulso oratorio»¹⁸. El narrador -escritor inventa, como decíamos, a Morel y a la invención que éste ha concretado con su máquina reproductora de simulacros¹⁹-. Aquí hay algo que no podemos dejar atrás porque nos permite ver una zona difusa o penumbrosa del texto bajo una breve claridad. Esta doble relación con la palabra que mantiene tanto el narrador como Morel hace surgir del texto una conjetura que ayuda a la marcha de lo que leemos. Repentinamente, en el lapso de unos segundos, algo liviano roza los significantes, el orden de la novela (aceptando que lo tenga) se desequilibra, y es su extravío el que se llega a captar debido a un equívoco que ensombrece y angustia al narrador. Conversando con uno de los supuestos veraneantes que lo acompañan, Morel le pregunta: «-¿Y si yo le dijera que están registrados todos sus actos y palabras?»²⁰. Oculto entre la maleza, al escuchar este anuncio, el narrador sospecha, infundadamente, que han descubierto su diario, donde, en efecto, él ha realizado las anotaciones aludidas por la pregunta de Morel. Este saber de Morel desborda la explicación tranquilizadora del narrador, pero es la confluencia de los dos escritores unidos por el delgado hilo de un equívoco la que autoriza a inferir, la que contribuye a que el relato de Bioy parezca, para decirlo con palabras de Blanchot²¹, como escrito desde adentro. Afirmación temeraria proferida casi al ras de la ingenuidad o la evidencia, introduce -nos permite introducir-, sin embargo, una categoría que podemos llamar (pues la conjetura influyó para despertarla) el artificio moreliano creado (¿inventado?) por Bioy. ¿En qué consiste? Tal vez en poder extraer de la obra un plano de autonomía para la escritura, esto es, en adjudicarle a la escritura una esfera dentro de la obra. De ese modo, la travesía de la escritura logra establecer una distancia respecto de la historia narrada e inaugura así una legibilidad que concierne de manera exclusiva a su nueva situación. En un sentido -esto es claro- la escritura no puede salir de la narración, de la cual es virtualmente su soporte, pero en otro sentido la escritura relega o deja de lado la narración y decimos: ya no estamos en la narración; y esta posibilidad, que muy bien puede recurrir a la suspensión del afán de comprensión o explicación, en realidad no necesita hacerlo pues cuenta, para justificarse, con un registro inmanente de la escritura como lo es la particular organización de la sintaxis que aquella propone. Una extrema concisión ciñe la construcción de las frases: despojadas de todo ordenamiento, las palabras se repliegan sobre sí mismas a fin de emitir un flujo de información casi nulo, exorbitante, sin embargo, para convocar ese pulso de la sintaxis que el diario del narrador marca dentro de su mismo acontecer. El desfasaje entre las imágenes y la realidad donde aquéllas luego se desenvuelven²² pone de relieve no sólo el patetismo de algunas secuencias de la novela sino también, y de manera decisiva, esta libertad alcanzada por la escritura al haber constituido un territorio propio, que no es la isla, -es, por el contrario, el de esa forma que nombra la inadecuación del lenguaje y de lo real-. Hacer máquinas o fijar visiones, reflexiona el narrador, sólo es posible «en la forma trunca de escribirlas»²³. Una carencia que se actualiza a través de esa invención incesantemente recomenzada donde el escritor señala el lugar de la literatura. Y entonces, acaso Bioy pueda decir: larvatus prodeo, avanzo enmascarado para que mi yo de escritor pueda deslizarse en el de un escritor que inventa a otro escritor.