—[136]→ —137→
De dues maneres poden ésser treballats els mites en la creació: prenent-los com a base o com a matèria. Dit amb altres paraules: a la manera renaixentista o a la manera picassiana. Ressuscitar els mites en l'art, o trasmutar-los en una vigència nova i actual. Per als uns el mite és el tema immutable al qual s'ajusten les formes i el pensament d'una creació; per als altres és una idea susceptible d'ésser expressada per múltiples pensaments i formes. Els primers fan de Venus la meravella amorosa de línies i colors i d'Escil·la l'horror cruel; els segons poden descobrir en una dea més la fecunditat que la bellesa i trobar en un monstre més tragèdia que crueltat. Uns i altres creuen en els mites; uns creuen en llur eternitat, altres en llur necessitat.
Bartra, que no té res de renaixentista, fa quelcom més que treballar la matèria dels mites: els viu, els dóna estada en ell, millor dit, té plena consciència i participa de l'esperit mític del món com una condició que l'home no pot ni vol ni li convé defugir. És per això que la seva obra té una inspiració mítica, és saturada pels mites, i que no pot comprendre-la del tot qui no conegui les mitologies i no comparteixi la convicció que té el poeta de la necessitat vital dels mites per a l'enlairament de l'ànima humana, i que no es pot ignorar aquesta realitat: que l'home constantment està creant mites. Només que cal saber rebutjar els falsos mites, els que alguns pretenen crear de la mentida, perquè el mite, afirma el poeta, «és la veritat mateixa». Un dia parlà contra «la forma degradada del mite enfollit que actua en els horrends escenaris del nostre temps, on s'han representat -i poden tornar a representar-se- els actes d'un destí bestial» (Diálogo de mis dos voces, publicat al suplement literari de Novedades de Mèxic el 24 de febrer 1965).
—138→Citaré encara paraules seves per tal de fer evident que hi ha en ell tot el sentir que acabo d'exposar. Però abans em referiré a un exemple notable de la recordança i creació mítiques, el poema Màrsias i Adila, poema realista i actual que vol ésser mite, el protagonista del qual porta amb intenció concreta el nom de l'home escorxat a causa de l'ambició de la seva ànima. En el pròleg ja citat de La luz en el yunque, Bartra s'explicava així:
Diu ben clar, doncs, que viure és fundar-se en l'ésser (fer-se conscientment home) dins de l'esperit mític, altrament potser seria una mena de vida a nivell vegetal, perquè li mancaria poder arribar a dins i ésser part de la veritat, una possibilitat de penetració que només el mite ens dóna. Quan a la Ilíada ens identifiquem amb la còlera d'Aquiles, vivim la seva veritat, que és la d'aquell home de fa tres mil anys i del d'avui i del de sempre; quan ens angoixem en l'agonia del Màrsias bartrià, vivim la veritat de l'heroi de la nostra època, la del màrtir de la imaginació grega i la dels lluitadors de tots els temps. Per això l'endinsament en la veritat requereix la idea de temporalitat i d'eternitat a la vegada. L'home, segons Bartra, cerca la participació de l'altre i la seguretat del patrimoni total d'allò que és de cadascú i que es pot co-heretar, les quals troba a través del mite. D'aquí ve la profecia: l'home nou auroral té voluntat mítica i vindran els nous mites, perquè no es tracta de fer exhibicions amb els mi tes vells intactes, sinó de crear aquells que la nostra època necessita: els mites dels valors vitals, de la bellesa social.
I unes línies més avall del paràgraf abans citat, resumeix to tes aqueixes idees seves afirmant sentenciosament:
|
«La veritat és mite I el mite és veritat.» |
—139→
Una sentència que exposa en forma sintètica per què Bartra ha volgut sempre fer-se seus, per reelaborar-los, els mites antics, i admetre'n i crear-ne de nous. Amb aquesta finalitat ha volgut mitificar la seva pròpia vida i la dels qui el volten, ésser «l'home poeta que canta la seva temporalitat com un mite proper» (Notes a Ecce Homo). Es vol veure «fet mite fluvial» (Als llavis del silenci). Tot Ecce Homo és, amb les onze Elegies i la Cançó, una explanació lírica d'aquest doble mite d'ell mateix i de l'home d'avui.
En possessionar-se dels mites antics, els ha modernitzat o bé els ha fet atemporals i també els ha tret del seu país d'origen. I en dir modernitzar no em refereixo a situar-los precisament al segle XX, sinó a l'època moderna que pot haver començat fa cent, cent cinquanta anys o potser dos-cents. ¿De quina terra i de quin segle és Doso, Demèter? No pas de la Grècia d'abans de la nostra era, evidentment; com no ho són ni Ulisses ni les altres figures d'Odisseu. Semblen més aviat d'una terra mediterrània patriarcal d'abans de la industrialització.
Feliu Formosa copsa aquest fet en el seu pròleg a Doso: remarca que la deessa encarnada en dona estableix «el contacte amb un món molt familiar (el mas, el paisatge de la pròpia terra rememorada del poeta)» i diu: «en el cas de Doso hi ha una intenció palesa de treure al mite tot valor cosmogònic i tota transcendència que no sigui la de l'experiència humana i literària. En el fons, la interpretació estètica de la Terra i la seva personalització en la figura de Doso responen a un afany de «realisme» respecte al mite com a tal, un realisme que va més enllà de la diferenciació entre una visió lírica o una visió èpica del tema mitològic assumit.»
Excepció d'aquesta manera de fer és Quetzalcòatl, en el qual l'autor ha estat fidel a l'ambient, els atributs, els objectes, els costums i part del pensament de la Mesoamèrica antiga. Però en canvi hi ha empeltat elements de la seva pròpia herència espiritual europea.
La seva adhesió als mites populars, els mites ingenus, sovint heroics, sempre matisats de tendresa i fantasia, que serven els pobles del món, ha estat condicionada pel seu propi sentiment que els ha interpretat, a vegades modificat, a vegades transformat per retenir-ne només la veritat profunda. Ja ho hem vist en capítols anteriors d'aquest llibre. El mite de l'Home amb tot el seu passat i futur, els seus dolors i les seves joies, la seva germanor —140→ i les seves ambicions lluminoses, és l'Home Auroral i es personifica en Màrsias, en Quetzalcòatl, en el contradictori Garí... Al mite de cartró de la tecnocràcia moderna, ell oposa el de la tecnologia poetitzada d'aquest Home Auroral. El mite femení amb totes les seves variacions, des de la Deessa Mare i els matriarcats a l'ídol eròtic cavalleresc i a la malaltissa idea romàntica, ha estat resumit per la Dona-mare-terra: és Doso, és Adila... Del mite de la pàtria el poeta n'ha rebutjat la part inútil i n'ha exaltat la faceta humana; com el de la bandera, que hi està tan íntimament relacionat, l'ha desprès de crueltats, n'ha lamentat les tristeses, la misèria i, si n'ha lloat la idea alliberadora, també ha sentit la dolcesa que envaeix l'esperit de l'home «sense ombra de bandera» (Dalt d'un camió, de nit, al costat d'una peça d'artilleria), la necessitat d'alçar una altra senyera de transparent matèria (Cartell per als murs de la meva pàtria) i el somni de Soleia a Rapsòdia de Garí:
El mite del paradís és una cambra amb dos éssers humans o és el somni d'una humanitat futura. El de la llibertat es manté exacte: no hi ha succedanis per a la llibertat humana. I reprèn el mite del pare, incrustat en una idea de terra fecunda, i de llar, i de bondat justa, de patriarcat amorós:
|
| (Màrsias i Adila) | ||
—141→
|
| (Rèquiem) | ||
|
| (Poema de Rut) | ||
Les seves adhesions als mites moderns de les grans figures literàries apareixen d'ací i d'allà en la seva obra. Primera i insistent la d'Homer, que és antic i modern: «l'ombra gegantina de l'orb que nasqué en set ciutats» diu a Oh l'enclusa del mar!, en la qual hi ha «la forja incessant de mites i marees i déus moridors», aquests déus que ell fa reviure amb carn humana i amb llur veritat profunda. Rimbaud, el mite del geni en pura i aïllada incandescència. Walt Whitman, la llegenda de joventut d'un país que dels seus «Cants d'horitzons i banderes» (Gran camarada del Nord) n'ha fet un estrèpit d'horrors: al de Walt Whitman s'hi ha adherit, però li han adherit més del que ell es proposava, ja que se li atribueix una influència literària que només fou certa en els primers passos poètics. Adhesió al mite de Kafka, esclat de la literatura d'avui. Hölderlin, «fulminat bedoll deixeble de l'aurora» (Novena Elegia d'Ecce Homo) que acusa la «raça d'assassins dels nocturns gira-sols» (Fragments de Scaliger Rosa). No del tot encara mite, no pas arreu, César Vallejo, el màrtir, de qui ha dit:
|
| (Rapsòdia d'Arnau) | ||
I com ha contribuït als més propers a nosaltres! Els mítics —142→ records de Machado i García Lorca són ajuntats al cant XIV de Màrsias i Adila amb la cita del vers del primer: Se le vio caminar entre fusiles... En conferències i seminaris als Estats Units i Mèxic ha dedicat moltes hores, moltes pàgines, en to gairebé apostòlic, a enlairar llurs records junt amb el de Miguel Hernández. «Els tres més grans caigueren», acabava, devotament, un dels seus parlaments.
Dins de l'àmbit català, el seu homenatge literari tendent a la mitificació ha estat per a Maragall, «una veu tan nostra, d'ahir» (Cartell per als murs de la meva pàtria); per a Odisseu prengué de Maragall el lema: «o ets tothom o no ets ningú». En canvi, no ha acceptat mai el mite Verdaguer.
De Maragall, qui de la llegenda sabé fer-ne un mite, li provingué el desig de reprendre el del Comte Arnau tal com el mestre l'havia deixat, el mite del fill de la terra, de l'home que és tothom o no és ningú, l'home que arrenca el plor: l'Arnau a qui Maragall despulla de damnació i per qui sentí tanta tendresa, aquest és el punt de partida de l'Arnau bartrià que ja no corre dalt de cavall, sinó en avió, que és ell mateix i que també és tothom o no és ningú.
Així podríem parlar de Garí, l'altra llegenda catalana que Bartra ha absorbit amb voluntat de mite. ¿No hi ha la llegenda a l'origen de tot mite? I el fet veritable a l'origen de tota llegenda. D'aquí que: el mite és veritat.
El fet veritable existeix en altres valors nostres encara no llegendaris que la poesia de Bartra eleva a mites. La vasta significació del President màrtir, per la qual compon un Coral per a moltes veus. El mite de Prada, abans que s'esvaís; però tant se'ns en dóna la fi real de l'heroi d'un dia: ¿és que ens importa com acabaren realment la vida Ulisses, Quetzalcòatl, Galileu, Rafel de Casanova? El mite que perdura és el del moment culminant de la veritat del valor.
I Bartra ha creat el mite, de tan múltiple simbolisme humà, de Pere Vives; i el d'Argelers. En la figura de Pere Vives, ja patrimoni comú per a ésser idealitzada, precisada, transfigurada, es sintetitzen els dos fets més tràgics de la nostra història moderna: la guerra i els camps de concentració. Fets encara vius i presents per a molts, comencen a semblar parcialment llegendaris per als més, però la nostra guerra és ja mítica en el món, com la seva seqüència els camps de concentració, i l'obra de Bartra -és prou sabut per fer innecessàries més referències- contribueix —143→ abundantment a ambdós mites tan necessaris a l'home.
El mite universal del resistent és ja vell: des d'Espartac, més remotament encara, des de Moisès, potser Enkidu, els nostres Fivaller i Josep Moragues, reviu modernament en els herois guerrillers de tots els continents, i en la poesia bartriana hi és també cisellada la figura: Màrsias, Garí, David a La noia del gira-sol...
Finalment, l'obra bartriana crea altres tres mites moderns pel camí que porta al de l'Home Auroral: el del gos, el del Titella i el del Minotaure.
El gos és més que el tradicional lloc comú de l'amic de l'home, ja que pren una part humana i fins una part de la divinitat humana, i l'home d'avui, observant-se, acaba per trobar el gos en sí mateix. El gos Argos d'Odisseu és un ésser que sap esperar i després sap morir, com el mateix Ulisses. El gos Boira d'Argelers participa de l'ascensió metafísica, i més intensament encara la gossa Laila de la Desena Elegia d'Ecce Homo, de la qual diu l'autor en la nota corresponent, referint-se al vers que fa: «és just que lligui Laila a la ràfega d'or»...:
|
«És a dir, incorporada la gossa morta a l'esperit de la poesia, entra en la consciència del temps històric i del temps del poeta, i cadascuna de les seves transformacions prové d'una dinàmica on la vida i la mort s'engalzen no com dos contraris irreconciliables sinó amb la tensió del tràgic necessari...» «La Constel·lació del Ca és l'última metamorfosi de Laila, que s'ha convertit en un mite celeste que també raja.» |
Com ella i com Boira, el Golondrino de La lluna mor amb aigua forma part de la cavalcada celeste: l'home eternitza l'animal que l'ha acompanyat tota la vida. Però el gosset anònim de Màrsias i Adila no vola al cel: la cavalcada que segueix és damunt la terra, damunt el pont, perquè ara s'incorpora a la cursa viva de l'alliberació. A Rapsòdia de Garí la identificació és més intensa: el cor de Garí és un gos que borda i gruny i llepa i al final el guia detrurerament: «gos de mi, jo gos, jo cor, tot lladruc i batec, cor nafrat i sarnós i amb la llengua penjant...», «jo-gos, gos ningú, gos-tothom i el gos- àngel també!»
El Titella és una veritat més complexa del que aparenta la paraula. Bartra, tant com ha humanitzat el gos, ha redimit el Titella, que ja no és el ninot sense voluntat ni consciència, sinó l'home que neix precisament de la dansa que li imposa el fil que l'estira -maligne o no-, i pren embranzida i corre i avança i corre vers el pont salvador: el domini del temps i de l'esperit.
—144→El significat del Minotaure modern és obvi: l'enemic bestial. Més que mite, moltes vegades en la poesia bartriana és un eufemisme ben entenedor. Del mite clàssic no en queda gran cosa: no hi ha tribut temorenc de sang virginal, sinó acatament abjecte; en lloc de laberint hi ha un castell kafkià que la força justa, quan es decideix, enderroca. Teseu és multitudinari. El Minotaure és un mal, però no és el Mal. És l'enemic físic. Si se'n pot fer un mite modern, és perquè malauradament es repeteix i repeteix i perdura en la nostra època, perquè encara, aquí i a molts llocs, l'esperança pot fer clamar:
|
| (Oda Atlàntica) | ||
Però no té res a veure amb el satanisme, no és l'Esperit Maligne -no és esperit-, no és el Mal. Aquest Mal, per a Bartra, o l'enemic metafísic, és també el germà, és mal i bé, és l'altre jo, és l'home mateix (assimilació segurament de filosofies orientals) i així ho expressa en la lluita de Quetzalcòatl contra Tezcatlipoca:
«Si d'allò que ets jo fugia, sense saber-ho avançava devers allò que en tu odio i em confirma, germà» -diu Quetzalcòatl. «Xiulo el teu tu. Habito el teu jo» -diu Tezcatlipoca. I l'autor explica en les seves notes al poema:
«El dualisme de llum i ombra, vida i mort, creació i destrucció queda migpartit entre les dues figures... Fins a cert punt una part del seu ésser (de Quetzalcòatl) s'ha transformat en allò que ha vençut, perquè mai cap victòria no és total... Però Quetzalcòatl no resol la dualitat per pacte, sinó per mitjà del dolor...»
Dins de l'obra bartriana no existeix el mite Satanàs, i crec que la raó d'això és obvia, que es troba precisament en el seu concepte bàsic del mite: «el mite és veritat». Per tant, si no veu veritat darrera les contalles sobre el dimoni, aquest no és per a ell un mite. Qui sap si podria acceptar-ne una idea faustica, encara que mai fins avui no l'hagi introduïda a la seva obra. O sí? Potser el seu Tezcatlipoca té quelcom de mefistofèlic? Crec que sembla així, en especial si ho considerem, més que a través de Goethe, a través de Thomas Mann.
En contraposició també hem de remarcar una altra absència tan subtil que sembla presència. No trobem dins d'aquesta obra —145→ ni transposició ni reelaboració de les múltiples mitificacions que han sorgit des dels temps més remots entorn de la paraula Déu, i no obstant, aquesta paraula, en majúscula i en minúscula, en singular i en plural, en masculí i en femení, hi apareix nombrosíssimes vegades. No es pot al·legar contra la meva remarca el fet que els déus de Grècia i d'altres terres esdevinguin figures bartrianes, perquè sempre aquestes figures se'ns presenten com a éssers humans més o menys prototípics o com visions líriques, sense la significació mística d'eternitat, creació i omnipotència: (Dubto que es pugui considerar ben bé una excepció el passatge de la creació de la llum a la primera versió de Màrsias i Adila, ja que fou esborrat, suprimit, a la segona i definitiva versió.) En una ocasió el poeta tracta d'explicar el seu ús del mot, dient: «Crec necessari advertir que el déu... no ha d'interpretar-se en cap sentit dogmàtic religiós, ni mitològic: representa l'esperit de la vida total... És en aquesta zona on la poesia tendeix a anar més enllà del llenguatge per convertir-se en xifra unitaria de l'esperit, com si cerqués d'enfonsar-se en el misteri de la música, lluny de la voluntat discursiva i prop d'aquell espai del silenci interior que reclama ésser meravellosament sorprès per una gran felicitat còsmica» (Notes d'Ecce Homo). Probablement es pot deduir d'aquesta observació que la paraula Déu té per a ell un sentit absolutament abstracte, és a dir, un no-sentit, i de misteri: és una xifra, un símbol obscur. O potser podria aplicar-se al Déu que anomena una de les definicions de Kierkegaard: «Déu no més és l'humà en grau superlatiu».
Aquí seria oportuna la pregunta de si la voluntat mítica equival a tendència religiosa. Jo crec que en el cas de Bartra, cal contestar negativament. Mitologia no és igual a religió, no sempre, malgrat que a vegades, en certa manera i en certes situacions, en els primitivismes, els mites serveixin per a una ordenació moral de la vida i la pràctica d'un culte. Però els grecs no tenien dels seus déus ni codi moral ni manaments, en llur culte comú no hi havia devoció mística, no era, doncs, una religió; condemnaren l'home religiós que aparegué entre ells, Sòcrates. La mitologia de Bartra sorgeix d'una visió pagana. La seva voluntat mítica prové de sentir que els mites són necessaris no com a codi moral ni exaltació mística, sinó com a expressió embellida, perpetuadora, dels moviments de l'ànima humana, com a dir poètic dels fets més transcendentals, bàsics i immutables de la història de l'home.
—146→No obstant, hi ha un punt de l'obra en el qual sembla que Bartra contraposi el mite a la història i que vegi un perill, una inferioritat, en el mite. Es troba en el moment de la lluita entre Quetzalcòatl i Tezcatlipoca, quan aquest intenta doblegar amb temptacions la voluntat del seu adversari. Entre els oferiments que el temptador fa a Quetzalcòatl hi ha aquest: «Sortiràs del mite i t'enfonsaràs encès en la història», amb el qual ens suscita dubtes sobre què és més efímer, el mite o la història. Evidentment, el mite té un perill concret, el de la fossilització, i el poeta l'assenyala també en un altre passatge de Quetzalcòatl on els vells de la guerra amenacen el cabdill amb aquestes paraules profètiques:
|
Això és la fossilització i deformació del mite a la qual els vencedors asteques i successors religiosos de Quetzalcòatl el condemnaren (i no és l'únic cas en el món). D'aquesta manera falsejat i fossilitzat, el mite ha de morir definitivament, sempre que no tingui oculta en el fons prou força humana perquè un dia un poeta el ressusciti. Ésser val més que significar, sí, però ambdues coses poden estar unides i així succeix en el mite-veritat segons l'entén Bartra: és i significa.
—147→
Hi ha símbols obscurs i símbols clars, en la poesia bartriana, símbols obvis i símbols ambigus, n'hi ha de complexos i múltiples, n'hi ha de simples.
El mite i el símbol a vegades gairebé es confonen. Si «el mite és veritat», el símbol és l'expressió ideogràfica o jeroglífica d'un fet veritable: d'un ésser, un sentiment o un fenomen. El mite sempre s'origina en una faula o en una acció real més o menys fabulada, i per crear un mite nou cal basar-se en una història que li doni veritat. En canvi, darrera del símbol no hi ha contalla, hi ha la imaginació metafòrica inventora d'una imatge síntesi.
|
| (Novena Elegia d'Ecce Homo) | ||
Perquè dóna tant de camp a la invenció, la poesia és vehicle de símbols, els quals neixen sempre en un moment d'estat poètic. Bartra és òbviament un poeta d'imaginació metafòrica i per això en la seva obra abunden els símbols.
Si bé ell inventa símbols, no negligeix els ja creats i fins els d'ús comú, i els acull dins la seva obra, ja sigui amb variacions pròpies en llur significat o llur aspecte, ja sigui amb admissió textual i exacta.
Per exemple: la ginesta, la rosella, la falç, el llorer. Hi ha les aus: el colibrí, símbol de resurrecció en el món nàhuatl; l'alosa, símbol del vol vertical, l'anhel i anunci de llum, l'aurora; la gavina, entre colom i àguila, pau audaç, vol gloriós i amorosa proximitat; el falcó, l'au del cercle persistent damunt d'una presa, símbol —148→ bartrià de la tenacitat de la visió -i ambició- poètica; l'oreneta, el retorn; el voltor que ja no és au, és símbol d'instrument de martiri, coltell o llança. Entre els objectes, la llança mateixa, l'esponja, els claus, les set espases, la corona, la creu, tan obvis símbols cristians; la verònica, que també és diverses vegades anomenada, no és símbol sinó imatge metafòrica. No sempre es pot dir categòricament que una expressió és un símbol o és una metàfora: a vegades és ambdues coses alhora.
Els noms propis mitològics que empra serveixen el símbol que els donà la imaginació originària, més els matisos que els afegeix el poeta, menys els elements que no li interessen. Ja ho hem vist en parlar dels seus mites. El Minotaure, per exemple, arrencat de la contalla mítica cretenca, és el símbol de l'anti-home, o sigui, de l'ésser d'aparença humana però enemic dels veritables humans. No així el gegant o cíclop, que simbolitza la força estúpida, cega i sense consciència, com Pol-dels-Fems a Rapsòdia de Garí, odiant la llum a Els cíclops, tanoca i adormida com a Cançó del gegant, l'àngel i la carreta. Cal fer un aïllament, però, del poema Et gegant, on aquest té un símbol completament distint: és el record que es desperta.
El mite i el símbol sovint van units i a vegades, repeteixo, gairebé es confonen, tant si es tracta dels ja existents com dels creats per ell. Així, només cal llegir prometeic per saber tot el que aquella cosa a la qual s'aplica l'adjectiu té de rebel·lió sofrent universal; anomenar Orfeu és evocar el misteri; i en el nom de Crist hi trobem contingudes totes les víctimes de la conseqüència mantinguda en un alçament, una fe o un apostolat assumits.
Si el poeta anomena el Titella, entenem que aquest ninot simbolitza els homes subjectes a una voluntat aliena, i darrera d'ell veiem tot el mite pastat amb la història de l'esclavitud humana composta d'un cantó per la força brutal però hipòcrita que s'imposa a través de fils invisibles, i de l'altre per la voluntat dèbil. El gira-sol, a més d'ésser el símbol obvi de l'amor a la llum, simbolitza també la força de la vida innocent, de la vida franca, i en cert moment i fins a cert punt, de la resistència passiva, del poder de l'indefens. Així el trobem especialment a La noia del girasol, on també és creat el símbol de l'Espantall. Aquest, l'Espantall, que equival als «espectres de canya» esmentats a Oda Atlàntica, simbolitza el fals poder, la força fictícia que només s'aguanta per la por que produeix, però no té l'autèntica fortalesa de la raó («els espectres de canya fugen davant els tres tambors —149→ vestits de dol»); però hi ha també un altre significat contrari, el de la veritable força amagada sota els pellingots, dins de l'objecte aparentment grotesc que espanta els infeliços ocells als quals no fa cap mal, però del qual tenen més por, justificadament, els homes armats temorencs que un dia tota la multitud d'espantalls espellifats es posi en marxa.
El foc té diversos simbolismes, les moltes vegades que és anomenat, invocat o estampat a l'obra de Bartra: símbol de la vida pura i vigorosa, del coratge, de la passió i de l'acció passional... «Enllà del foc comença l'eternitat desperta» (A mi), o sigui, que el poeta s'aconsella a si mateix passar per la prova del foc si vol assolir quelcom etern. I hi passà: el seu primer llibre es titulà L'arbre de foc, ramatge de poesia escrita en incandescència. El foc és el que arriba en la caiguda, el que és més pur com més crema, el que és alt en les desfetes (Anima i món). És un guaita que es queixa quan l'assetgen els freds (L'elf del pont de Brooklyn), doncs, l'apassionat que lamenta l'abundor d'impassibles, però la flama és un baptisme quan l'home es redreça i la terra amada -la humanitat- recorda, nua, dins el foc (La torre i la campana). El foc és una espera armada i ensems nua, l'espera del poeta per ordenar les aus disperses dels mots i filar amb pedra i martiris aquest seu mateix foc (Art poètica). En tantes i tantes pàgines bartrianes s'ha encès el foc, cada vegada amb una variació en el simbolisme. El foc en gran, extens, lluitador, i també la minúscula guspira que comença l'incendi, i la flama solitària, afuada, senzilla... i tan poderosa: «Car la flama és senzilla, com senzilla és la vela» (Sisena Elegia d'Ecce Homo); la petita flama de la llàntia, immoridora en les tempestes, consol i seguretat d'esperança, que sovint apareix a les mans pures de la persistent figura de «la noia de la llàntia», Soleia, aqueixa figura ingràvida que el poeta ha creat com a símbol de fe, de tenacitat, d'invencibilitat, de futur clar, vestal de la flama que ens és més preuada.
Amb el mateix símbol la flama brollava de la miserable llàntia de llauna a les mans honrades de Tarrés (Crist de 200.000 braços) i és un dels objectes d'existència meravellosa que veu el poeta -Vives- dins la xabola, les coses immediates magnificades per una nova realitat, diu en explicar com prenen simbolisme aquelles coses immediates: les sabates, la flama en el racó, la cullera, el vas, el plat, la papallona, la flauta de canya, el bastonet, aquell món senzill i transcendent on cadascun dels objectes té una vigència de símbol intemporal, «suscita una successiva —150→ transfiguració d'imatges en què somni i vida s'entrellacen», i aleshores la sabata és la neu a les serralades dels records, i és èxode, el vas conté el límit diàfan que només sobrepassa la força vital de la tija -la vida escapant de la metafísica-, la flama és el llavi no besat del foc que no cessa de besar, la papallona és l'ànima que s'envola, la flauta de canya és la música a la qual s'aferra la mà activa de l'home, i el bastonet en què s'ha convertit la rama florida de l'aliança (la branca d'ametller de Tarrés) és l'impuls vibrant que fa xiular l'aire de l'esperit per tal que tot s'ordeni i sorgeixi, «murmuris i crits, muntanyes, mar i cel, gavines i sols i llunes i sorres, i l'amor, la mort i l'esperança», com a fons de les cinc figures que es posen a caminar.
La idea de fer un símbol de la florida branca d'ametller, bandera de llibertat i pau i vida, procedeix de Maragall, qui en un breu poema saluda l'arbre amb aquell «Déu te guard, bandera blanca... Ets la pau que s'anuncia...») i en la prosa La lliçó dels ametllers en diu «l'arbre de la llibertat». Bartra, a Cartell per als murs de la meva pàtria, fa dir als joves: «Brandem, germans del pacte la bandera fullosa, l'ametller constel·lat», i a Crist de 200.000 braços fa que Tarrés, en la victòria de la seva derrota, torni als companys amb la branca d'ametller florit, de la qual Vives se'n farà la màgica vareta.
En el vas de la xabola hi ha un cérvol gravat, ran de la immòbil transparència. El cérvol simbolitza l'inassolible, anhel o somni o aquella part d'un mateix inútilment perseguida; a vegades és blanc com una Moby Dick de la bondat, igualment fugisser; a vegades té el banyam encès, és doncs una passió foguejant, i en el Sol de Foc de Quetzalcòatl són les banyes ablamades dels cérvols ço que incendia el món per renovar-lo; i té el cornam encès la daina -símbol de l'anhel català- que es veu córrer pel cel estrellat a Cançó de la daina; però a vegades el banyam del somni-cérvol és cobert de flors i de campanetes dringadores, perquè és un somni innocent, només que cal innocència per tocar-lo, altrament no es deixa abastar, ningú no gosa apropar-se-li, i ell, el gran cérvol blanc, torna a córrer veloç pels aires i aquell qui es proposa caçar-lo, ni que sigui amb una bala d'or, ha d'estar delirant (La lluna mor amb aigua). Hi ha el cérvol de la llum, però hi ha també, excepcionalment, un cérvol ombrívol que porta la mort al banyam (en una ciutat en guerra, París), perquè tot allò que conté misteri pot tenir una cara lluminosa i una fosca.
—151→He anomenat abans la «Cançó del gegant, l'àngel i la carreta» de Màrsias i Adila. I bé, en ella hi ha, a més del gegant, dos altres símbols que es repeteixen en moltes parts de l'obra bartriana: la carreta i l'àngel. La carreta és un símbol de vida, del món de la vida, quan sosté Adila que pareix el fill, però en dies d'angoixa d'Adila la carreta porta la mort. També és símbol de mort i, malgrat aquesta, de la victòria de la vida en el poema La mort, com ja en altre lloc d'aquest llibre he procurat de fer veure. I de l'amenaça inconeguda, la temença de l'ignot, el misteri, a l'esmentada Cançó.
L'àngel és sempre una figuració fantasiosa de la part més pura de l'ànima: «I escolta sempre l'àngel...» es diu el poeta en començar el poema A mi, volent-se constrènyer a fer cas de les sensacions pures que dins d'ell dicten. Alguna vegada li he sentit explicar que els seus àngels estan prop dels de Rilke, i això és cert en el sentit només que no són tampoc els àngels celestials religiosos; però hom es pregunta com aquest acostament que ell afirma podia donar-li l'àngel de les finestres «de tantes ales de vidre» (Cançó de mar i aurora) i de «descens dringadís» (Darrera lluna d'exili), i aquell que l'acompanya en el retorn, «esperit de totes les finestres de ma vida» (Cartell per als murs de la meva pàtria), perquè les «finestres» són l'intercanvi de vida de l'home (poeta) amb el món, són quelcom molt d'ell, conviscut, posseït i usat: «Sóc la finestra», «Aquí visc la finestra d'aurora» (Onzena Elegia), «Anima meva, oh nua finestra!» (Quarta Elegia), i en canvi els àngels rilkeans estan molt lluny de l'abast de l'home. Els de Rilke són el més enllà, els de Bartra són l'aquí. Pot ser són, li he sentit dir, la consciència pura i els missatgers entre l'ànima i la realitat.
Els poetes donen a vegades interpretacions de sí mateixos amb les quals els lectors no estem ben bé d'acord. Rilke deia que l'àngel de les seves Elegies no té res de comú amb el del cel cristià, sinó més aviat en té amb les figures d'àngels de l'Islam, i nosaltres els lectors trobem en els àngels rilkeans una grandesa tan més corprenedora, tan infinitament més enlairada que la dels islàmics que no admet la comparació. I bé, no veiem tampoc massa apropament entre l'àngel rilkeà i el de Bartra, L'àngel bartrià és un símbol -a vegades només una metàfora-, l'àngel de Rilke és un ésser en el qual «s'ha realitzat la transformació del visible en invisible», espaordidor de bellesa supraterrestre, una força, la «perfecció primera», l'existència pura vers la qual l'home —152→ tracta d'elevar-se. «Tot àngel és terrible», diu Rilke, és un espill que només ell mateix pot reflectir la pròpia bellesa, i té una existència tant potent que si un dia ens abracés moriríem. Bartra simbolitza amb la figura de l'àngel, d'una bellesa gens terrible, l'esperit de les coses i dels sentiments, l'invisible, sí, però humanament invisible, d'allò que és visible, a l'abast de la percepció humana. Per això pot tenir àngels de cendra i pols i àngels de peus de farina, l'àngel de la llum, el de la terra, el de les engrunes i l'àngel de pedra o el silenci que acompanya el poeta i segella els mots que la seva ànima adreça al seu destí, i un àngel de rosada pot, per a Adila, dormir sobre un ràfec amb les ales penjants, i pot ésser àngel la força alada i captiva d'un arbre, i ho pot ésser un gos, i l'home s'estremeix no pas del pensament de l'àngel sinó de les nits sense cap àngel (Anima i món), de les nits que semblen buides d'esperit. Rilke es pregunta si els àngels tenen alguna vegada quelcom de nosaltres; els àngels bartrians som nosaltres, la millor part de nosaltres.
Resten moltes expressions simbòliques; no les citaré pas totes. Moltes d'elles, símbols voltats de misteri en la seva transfiguració inexplicable, en la seva irraonable raó d'ésser, obscuritat clara si hom la rep tancant els ulls, «car la flama és senzilla, com senzilla és la vela», tan senzilla que l'afua l'aire incorpori, l'empeny el vent invisible: aire, vent, misteri, generadors de llum i d'impuls.
Però resta l'Estrella, una de les expressions simbòliques més importants, més repetides i amb més diversitat de significació. És el símbol de la perennitat de l'esperit; de la immortalitat d'una idea; de l'etern retorn -quan és l'estel del matí i de la tarda, Venus o Stella Maris- i de tot allò que és dual en el destí i en els sentiments de l'home. També a vegades significa una epifania. «L'Estrella és l'esguard de l'Esperit» (Quetzalcòatl), és un aforisme en el qual les majúscules indiquen la unicitat, la de l'Estrella, quelcom invisible com una mirada còsmica, i la de l'Esperit, la força universal que esguarda conscient.
En plural, les estrelles són per l'ànima la llum balsàmica, la benefactora pluja suspesa que a vegades l'anhel esperançat fa baixar suaument amb tota la seva puresa remeiadora que rebem trasbalsats d'agraïment:
| ||||||||||||||||||||
| (Cançó de la paraula sabuda) | ||
Signifiquen, també per l'ànima, el nodriment més necessari, la saviesa que ens fa ressuscitar a cada caiguda i «sentir en la sang les muntanyes en marxa del temps» i veure i tocar «les noces de la vida i els astres», quan la terra els confegeix, els astres, dins del nostre esperit (Quarta Elegia). Esperançats en la malhaurança, llegim encara aquelles estrelles sàvies i benefactores que, en el caliu que resta, esperen la victòria, «les ales samotràcies» (Sisena Elegia); en el destret, l'home hi troba la salvació: «Hi ha estrelles. No estic sol» (Màrsias i Adila), i quan en el món no hi havia sol, no hi havia nit, no hi havia lluna, per a la parella humana salvada hi hagueren les estrelles que despertaren la terra, i en canvi quan eren mortes les estrelles l'home, ensulsiat, desferra d'aquell que havia dut el naixement de l'Estrella a la boca profètica, plora (Quetzalcòatl). Sempre hi haurà, però, fins sota les rodes de la mort, estrelles noves capaces de sagnar.
Parlar amb l'estrella, per a un home o per a un poble, és estar unit a una riquesa de passat fabulós, de dramàtic destí, de dura saviesa i d'èxtasi freqüent i haver-hi forjat una ànima. Per això la «remor d'un mar que no parlà amb l'estrella», allà a Nord-Amèrica, no és res més que un fons indiferent en la seva circumstància de treballador d'exili (Sisena Elegia).
Una estrella en minúscula és un signe de tendra i pura delicadesa al front del fill (Infant), i al front de l'esposa incita la gesta descobridora de meravelles (Cinquena Elegia). Símbol d'amor que no pot deixar rastre en el cos ferri del canó (Dalt d'un camió, de nit, al costat d'una peça d'artilleria).
Encara que hi ha estrelles augurals, el poeta els dóna com a auguris un paper dubtós: «cap estrella no cerca el destí en el meu rostre», ell i l'estrella en minúscula no tenen connexió en el destí (Onzena Elegia) i «¿serà d'alba o ponent l'estrella més tranquil·la / que, al fons del seu dolor, somnia l'esperit?» pregunta a Ànima i món; però no en dubtis del tot, aconsella a la amada, «somriu a l'estel que t'arma un destí de nevades plomes» (No baixis...)
Quan el poeta dóna més gran transcendència al símbol que li atribueix, escriu Estrella amb majúscula, o quan hi veu més misteri:
—154→|
«...allà al suburbi, a l'antany del seu cor, on ara
tornava, |
És l'ànima de Màrsias qui torna al suburbi, i la Nova Estrella ¿és el fruit del seu sacrifici, allò que assoliran aquells que vénen després d'ell, o és la bandera dels seus hereus? Potser és la mateixa, o semblant, que porten a dins els Tres Reis, heralds «d'una altra epifania», aquells que marxen, «com més nus més reials», per l'espera, de nit, a través del foc, el vent i el gebre (Els tres reis).
El símbol complex de l'Estrella es pot dir que és el primer personatge del poema Quetzalcòatl. L'Estrella és ell, Quetzalcòatl, segons el mite: la que nosaltres anomenem Venus. Però per arribar a ésser-ho eternament li calgué cremar. L'Estrella, segons Bartra, inspirà sempre els actes, els passos, les paraules i els pensaments del cabdill tolteca, el seu Home Llum, qui començà el seu destí de Fundador traçant en el cel un cercle «que tancava ensems el bes i l'Estrella», l'amor i l'esperit; així predicà al seu poble, quan li parlà de la felicitat possible del present i el futur que porten les aigües del Cinquè Reialme, aigües de l'alliberació i l'eternitat, onatges de l'esperit de la vida, ajaguda estatura palpitant de la bellesa, retorns, pures forces de l'epifania de l'esperit abraçat a la naturalesa, aigües que silencioses petgen l'ànima, aigües de l'amor i l'Estrella. (L'Estrella simbolitza tot això, doncs: esperit, ànima, bellesa, etern retorn, amor, terra...) Així afirmarà: «Dic que l'Estrella de la Soledat es convertirà per a nosaltres en l'Estrella de l'Aliança.» Quan Quetzalcòatl descendeix «al país sense temps, per salvar els homes de la mort, porta a la corona l'ensenya de la seva Estrella ígnia i allà, quan fa sonar la cargola que estremirà els esquelets, l'Estel de flames li floreix al pit; i després l'enterra entre els ossos i els rega, ossos i Estel i vent, amb sang del seu sexe: el cos engendrador bateja amb sang la mort, l'esperit i l'univers, a l'hora del retorn a la vida; i aleshores l'Esperit ja apareix amb majúscula -com l'Estrella, el seu esguard-, perquè és l'Esperit universal. Ve un moment que Quetzalcòatl es defineix en la seva missió com a «ull nu, vestida veu», o sigui, el que veu clarament i parla amb la bellesa, i diu com, en sentir-se ungit pel somni, ofereix a l'Estrella la flor de gebre del seu cor, fa la promesa, doncs, de donar la seva vida a l'Esperit, per sempre («Oh Estrella del Matí, punta de llança de la meva soledat... El meu darrer cant és per a —155→ tu, oh ànima de les meves flames...»), i així un dia pot profetitzar: «De la meva fi naixerà el meu principi. Respiraré en el temps, viuré en la meva Estrella.» I encara anuncia a la seva ànima: «Les mans de quars de totes les albes posaran al teu front la llum de la meva Estrella, i quan el sol toqui el teu cos, un nupcial tremolor d'aigua agenollada traçarà el meu quincunci sobre la faldilla de serpents de la roja Coatlícue...»; Quetzalcòatl, doncs, s'enfronta a la cruel deessa de la vida i la mort i vol marcar-la amb el seu signe de vida i amor. Ferm ja en el seu designi, no cedirà a la proposta de Tezcatlipoca: «Fem divisió de poders: sigues tu l'Estrella del Matí i jo l'Estrella del Vespre». No: «O serà les dues Estrelles o no en serà cap», perquè les dues són una, l'etern retorn, el reialme dual de la llum i l'ombra en l'Esperit, i calia fer-la germinar amb dolor dins de l'ull. D'aquesta manera, a la fona del deixeble pesarien «els besos i l'Estrella» (altra vegada l'amor i l'esperit, l'ensenyança de Quetzalcòatl) i ell, ja tot cendres menys el cor, compliria la promesa: el seu cor, endurit en el símbol, seria l'Estrella per als hereus.
El mateix poeta seria un dels hereus que un dia (Màrsias i Adila, Cant X) es trobaria «en el somni i en l'Esperit», veuria néixer un destí i diria: «més enllà de les molses moridores, ferida d'Estel la meva galta, amb cops de patruco a la porta de l'alba».
—[156]→ —157→
«Hom no salta des de l'aire», ha dit de vegades Bartra referint-se a les procedències o possibles influències. Fins i tot en una ocasió ha negat el salt:
|
«Hom no arriba al camí saltant, contràriament al que digué ahir un mestre d'ombres, sinó minant l'abisme. Som els contemporanis del poema de la realitat.» |
| (Meteors i epifanies.) | ||
Hom avança en contacte amb la terra, o almenys cal tenir quelcom de suport per prendre l'impuls per al salt o l'escalada; no es pot prendre impuls de no res; ningú no camina pel buit d'un abisme.
Hi ha una densitat secular darrera nostre que ens marca amb un afaiçonament mai no destruït del tot; brotem d'un humus cultural que dóna a la nostra saba el seu deix immarcescible. Modelat pels segles o herència de generacions, l'etnos europeu modern està compost bàsicament de dues cultures: la grega clàssica i la cristiana. L'obra de Bartra, poeta que pertany a aqueix etnos, és exponent de les dues cultures que porta a la sang, o a la saba millor dit: «antiga és ma veu / en la ventosa pàtria on eterns són els rastres / de l'alció i l'hel·lènica deu» (Estances d'Atzingo); molt naturalment, doncs, es nodreix de mites, imatges, símbols i girs de pensament procedents d'una i altra. Però les idees que extreu dels mites no són precisament les estètiques, sinó les que engendra el pensament profund que contenen, i quan els reelabora no ho fa temptat només per la línia de la faula, ans més que res pel paral·lelisme que veu entre la vida que aquesta expressa i altra vida més propera a ell. Per això el relat mític antic a vegades és subjacent d'una manera tan amagada en la seva nova faula i en dóna tan lleus indicis que només posant-hi gran atenció ens adonem de la seva presència. N'ofereixo alguns exemples.
—158→A La lluna mor amb aigua hi ha implícit el descens a l'Hades i l'evocació dels morts en el desvari del vell llenyataire moribund, quan se li apareix el bruixot cec (el nom del qual és l'únic indici: Tirèsias) i obre davant d'ell la misteriosa porta de fems. Dins d'aquesta visió encobertament mítica hi ha encara dos altres mites amagats, el de Pasifae, vagament indicat pel toro, i el d'Orfeu, exposat -irònica paradoxa- pel periodista sense imaginació quan descriu amb repel·lència aquell qui canta i és escoltat per tothom i és escomès per les dones furioses, a la cantina, davant el mirall on es reflecteix la testa que canta. ¿Quina imaginació vivent no descendeix alguna vegada al subsòl? ¿No hi ha en el món d'avui la bellesa estètica de la sensualitat animal? ¿No hi ha qui paga amb el seu cap la devoció total a l'art i al misteri de l'amor?
Dins el poema Quetzalcòatl és el propi autor i no nosaltres els lectors qui descobreix l'existència subjacent, potser cal dir subconscient, del mite clàssic d'Orfeu. En la seva nota al Cant VII diu: «Mesos després d'haver escrit aquest cant vaig descobrir amb profunda sorpresa la relació onírica que havia establert entre el meu Quetzalcòatl i Orfeu... Hi havia els dos caps.» Es refereix, també aquí, al cap d'Orfeu -després d'haver estat l'heroi esquarterat per les dones- que flota damunt les aigües del riu i encara canta el nom d'Eurídice, i al cap de Quetzalcòatl de retorn del país de les ombres que apareix a flor de terra així:
|
De bon principi, en la mateixa nota, explica que el descens de Quetzalcòatl «no és òrfic, encara que possiblement s'ha adherit a la seva figura certa qualitat misteriosa del mite grec...» Allò que no diu que descobreixi, l'autor, però que alguns lectors poden trobar en el poema, és una altra «relació onírica» entre la seva figura de Quetzalcòatl i la del Jesús evangèlic. Hi ha un títol que la delata, aplicat com és als fets d'una civilització tan allunyada de la cristiana: El sermó del llac, Cant V; i així mateix percebem un ressò cristià en certs girs del parlar, com: «germans en Tonàtiuh» -i repetidament l'adreça «germans»-, o bé «en veritat us dic...» Quetzalcòatl comença -no acaba- amb la passió: —159→ «Caigué. I besà la terra amb els seus llavis sangonosos.» Fins i tot l'actitud ideològica del Quetzalcòatl bartrià també té acostaments cristians, encara que se n'hi podrien trobar igualment de budistes; però és molt possible, si no segur, que aquestes semblances existeixin ja en l'antic mite mexicà autèntic.
Aquesta infiltració «onírica» de les possessions culturals del poeta, però, és una excepció. En general, el trasllat que fa d'elles a la seva obra es lúcid i voluntari. Les proves paleses d'això són incomptables: Odisseu, amb totes les seves figures i aventures, Crist de 200.000 braços amb el seu símbol d'home víctima a causa d'una rectitud d'acció, Ecce Homo amb el seu dramàtic significat biogràfic, Prometeu el màrtir per rebel·lió i orgullosa justícia al primitiu Poema de l'Home, a la Quarta Elegia d'Ecce Homo, a Rapsòdia de Garí, i anteriorment en altres moments, Orfeu al qual retorna amb una afirmació contra la desesperança (Himne X, Orfica).
També és deliberada la mescla o fusió que fa a vegades d'encarnacions de les dues cultures, com, per exemple, la fusió de Crist i de Prometeu en una sola figura poètica, amb al·lusions a circumstàncies semblants en llurs diferències, o suggerències de paral·lelismes: el sacrifici pel bé dels homes -damunt una creu o damunt una roca-, la llança i el bec del voltor, la ferida al costat. A l'antic Poema de l'Home aquesta fusió es fei a palesa en el fragment on l'home es veia estès, com crucificat, damunt l'urbs:
|
Més tard, quan aquest poema modificat es converteix en la Tercera i Quarta Elegies d'Ecce Homo, la fusió continua persistent si bé més veladament insinuada:
|
—160→
Com també a Cartell per als murs de la meva pàtria: «des de la nit, des del voltor, des de l'esponja i el clau negre»; o podria dir: des de les hores de sacrifici de l'exili.
¿Què vol dir, a la Novena Elegia, l'exclamació: «Oh Crist desitja entrar a la mitologia!»? ¿Vol indicar que aquella fusió de conceptes mítics és necessària a l'anhel humà de sobrevol? ¿O es proposa afirmar que una idea per viure, per respirar, necessita la veritat del mite que és el cor palpitant de la idea viva?
Amb els lemes que posa a Rapsòdia de Garí, un de bíblic i un d'Esquil, l'autor ens indica que veu en el seu Garí quelcom de Job i quelcom de Prometeu. Com Job, assumeix el seu destí de sofriment i degradació sense acceptar-lo amb la voluntat. Com Prometeu, dins la seva migrada mesura d'home pustulós, ha volgut donar el foc a la humanitat, i té el flanc ferit i evoca el voltor. És un Prometeu sense divinitat. És Job, sí, però no és pas un Jesús; diu: «no pas crucificat, escarnit, desmembrat... rebregat, escopit, sense ceptre ni esponja...», però hi ha dotze brins d'herba. L'al·lusió als dotze es troba algunes vegades a l'obra bartriana, potser amb la idea d'insinuar que un intent de messies, mal sigui petit i deforme i frustrat, pot tenir també els seus apòstols. En algun lloc els anomena pensant en Els dotze de Blok, concretament a la Tercera Elegia, quan diu:
|
I cal remarcar a Rapsòdia de Garí una altra aparició d'aquesta mescla cultural a la qual m'he referit: és invocada la mare bruna i la mare fosca, la mare negra de tots, i en aquesta mare hi ha la reminiscència d'una Demèter arcaica o Deessa de la Terra de la qual en temps remots existí una estàtua negra i, al mateix temps, de la imatge de la Verge de Montserrat.
El lector atent pot observar que Bartra no acostuma a fer, com amb la tradició grega, elaboracions originals, transposicions ni recreacions de figures ni textos de l'herència cristiana. Empra abundosament la nomenclatura, les expressions i les adjectivacions cristianes, però sempre en funció de símbols o metàfores, no pas de nova vigència d'acció; és a dir, no converteix en personatges seus ni en narracions pròpies les figures i els episodis de les Escriptures. Excepció feta de Rut, que per altra banda pertany —161→ a l'Antic Testament. L'impulsà a escriure el Poema de Rut, a part de la lluminositat de la narració bíblica i de l'intens sentit de la terra que conté, el paral·lelisme de la seva situació d'expatriat amb la de Rut... El mateix que li passà amb l'errant Ulisses.
No em proposo treure cap conclusió doctrinària dels fets que esmento, evidents en el contingut de l'obra de Bartra, que no és ni molt menys un poeta lligat a doctrines ni que hagi volgut mai establir una doctrina pròpia. Ço que he volgut donar a entendre aquí és que les dues cultures que formen la trama i el fons de la seva individualitat poètica, una, la grega clàssica, per herència i per fascinació, l'altra, la cristiana, per educació i motlle social i tradició, mesclades i entrellaçades en la seva obra, més l'ordit de múltiples procedències amb la fibra del pensament actual, constitueixen segons el meu veure el terrer d'on creixen i floreixen les seves innombrables imatges i metàfores i en el qual s'expandeix l'expressió de la seva actitud mental i emocional dins l'espai filosòfic, d'una seva forma de pensament, d'acceptació de pensaments i d'assimilació de raciocinis.
—[162]→ —163→
Davant d'una expressió obscura, si és un símbol podrem demanar-ne la clau al seu autor, però si és misteri no podrà donar-nos-la ni ell ni ningú, perquè el misteri és un llenguatge xifrat sense clau.
El misteri és allò que no es comprèn ni menys s'explica: s'accepta. Acceptar el misteri, han dit més o menys els filòsofs, és sentir amb emoció l'existència de quelcom que no es pot reduir a experiència. Però acceptar-lo requereix coratge, o humilitat, o ésser poeta. El poeta fa més que acceptar-lo: el misteri el fascina, en sent el goig («com qui el déu invoca / més per goig de misteri que per real perill» -Maiala), vol el misteri, perquè d'una manera natural el sent, el percep, està disposat a captarlo, té predisposició a trobar-lo, i a vegades el crea, és a dir, sotmet el fluir del verb al seu propi misteri personal; no provoca en ell moviments misteriosos, però quan es produeixen els registra amb complaença, amb fervor, mai no refusa d'escriure allò que no s'explica, però que veu o sent. «Sense entendre, sabia», diu a la Primera Elegia d'Ecce Homo. «La música no sorgeix de l'esperit ni de la terra, ans de l'inexplicable misteri» (Quetzalcòatl): adecuada reflexió, referida a la forma d'art més esotèrica. Ah, si hi ha misteri en la visió, en el verb i en la música, també n'hi ha en el silenci: «Avui porto un silenci agençat de misteri», diu aquell ésser enigmàtic del poema Qui? abans d'oferir la seva ànima com un pa a compartir. El silenci pot ésser misteri: «Pot ser no hi ha silenci, sinó sols el misteri / que tracta d'arrancarse les corones de pedra» (Màrsias i Adila).
El misteri produeix temor, i en el pusil·lànime, desconfiança en si mateix. («Com a obra de terrissaire ens trenquem quan la meravella ens colpeix amb els seus joncs de vertigen» -Quetzalcòatl). —164→ Per fugir d'aquesta por de mirar vers «les dunes tenebroses de l'inconegut» (Rèquiem), per donar-se una seguretat fictícia, són molts els qui intenten d'explicar l'inexplicable, perquè els manca el coratge per suportar el temor, o la humilitat per acatar la impossibilitat de comprendre, o la disposició imaginativa a l'estremiment meravellat. I davant el misteri poètic cal anar més enllà encara, cal lliurar-se enterament a la meravella, baldament ens colpeixi i ens trenqui, deixar-se endur per la seva correntia vertiginosa.
No hi ha poesia incomprensible si hom accepta el misteri. En lloc de qualificar-la d'incomprensible, direm que és misteriosa. No hi ha poesia sense misteri. Perquè la poesia és ella mateixa misteri. Perquè a l'univers hi ha misteri i la poesia ha de reflectir-lo.
«Misteri i visió abans que tota cosa», diu Bartra quan amb Art poètica es dicta normes per a la creació. «Sols això és el cant: fer del misteri estança / i coronar la vida de constel·lacions», afirma encara en El paradís; i per tal que no dubtem que l'ombra del misteri pot engendrar llum de constel·lacions, a Quetzalcòatl torna amb una imatge semblant per definir el misteri: «Invisible infant que dispara la seva constel·lació amb una sarbatana d'ombra». I expressa la fascinació del misteri en la nota que posa a Fragments de Scatiger Rosa, que diu:
|
«Scaliger Rosa és Hölderlin al llindar entre la raó i la follia, o millor, quan el poeta ja havia entrat a la zona d'ombra que l'engolí durant els quaranta anys que encara es perllongà la seva vida física. La poesia que donà en aquell moment en què ja s'estava desarrelant de la consciència és la que sempre m'ha atret més del gran líric alemany: voltada de nit i de misteri, brilla i s'alça com una aurora boreal.» |
Reconeix la fecunditat del misteri, a la Novena Elegia d'Ecce Homo, en anomenar «la brusca esquinçada del misteri fet part». ¿Fecunditat biològica o fecunditat poètica? Ambdues. El poeta veu el misteri de la vida sempre naixent i de la mort sempre transcendent, i és instrument del misteri de la creació poètica («el misteri que irrompia en mi com una sembra rabent / en la penombra del rapte fèrtil» -Tercera Elegia); en trobem la manifestació a tota la seva obra, on hi ha imatges i visions misterioses, paraules misterioses, temes misteriosos i composicions senceres misterioses. I pàgines màgiques.
La màgia és la part més fascinant del misteri, la que toca els —165→ sentits amb contacte impalpable. Bartra ha abocat la màgia del món a les seves pàgines. Especialment la novel·la d'ambient mexicà La lluna mor amb aigua és tota travessada per la màgia i el misteri: Mèxic és un poble màgic. Hi ha de bon començament la deessa dona d'aigua ànima de l'aigua i els seus vassalls transparents i les grans flors dels cors dels sacrificats. Hi ha sempre el blanc cérvol fugisser del banyam resplendent, la dèria inabastable del vell Braulio i el seu nahual (el nahual era per als antics mexicans l'altre jo secret de cada home, el seu doble, de forma i nom d'animal). Hi ha la dona misteriosa que s'anomenarà «la primera», hi ha la màgia de la corneta que també es troba, en cara més màgica, a Crist de 200.000 braços, i la del colibrí, l'au minúscula que ressuscita després de la seva mort amb l'hivern i que fa eixorc a qui se la menja. Hi ha encara la pomera que canta, i l'home que sembra nu a la claror de la lluna, i la màgia negra dels bruixots -com la del Tirèsias d'Odisseu-, i tants d'altres fets màgics: el paorós somicó que se sent sempre que s'acosten malastres; els misteriosos murmuris que vénen d'un passat remot, els murmuris que cantussegen aquelles estremidores meravelles antigues, els mateixos que també es fan oir a Quetzalcòatl on parlen del monstre acuàtic que era la terra quan regnaven la immobilitat i la nit, i dels tres gegants que fundaren l'alba, i de la donzella Ixquic fecundada per l'arbre... Màgia i misteri en tot el poema Quetzalcòatl amb els seus Sols d'aigua, de vent i de foc, l'arbre de pedra, i l'espill fumejant, i les seves metamorfosis.
Però no sols allà, entre gent i terres i temps allunyats, troba el poeta paraules i visions màgiques. En troba al nostre voltant. Aquí, damunt aquesta terra, recorda com «pasturava ramats d'espills» i feia preguntes al vivent déu d'abril que sotjava en les fulles quan «era el temps del desig de l'au de foc endormiscada al mandil dels ferrers» i «l'estol d'ocells, al cel, s'assemblava a les ratlles vives dels meus palmells, on el destí soscavava sa lletra» (Primera Elegia d'Ecce Homo).
Les frases que contenen misteri són totes aquelles que oposen una resistència irreductible a l'anàlisi bo i sembrant estremiments. Algú creuria possible de sotmetre-les a la psicoanàlisi, però només arribaria a conclusions vacil·lants i sense força, per què el misteri no ve directament del subconscient, com per exemple les expressions surrealistes, que també n'hi ha a l'obra bartriana. D'on ve doncs, el misteri? Si ho sabéssim no seria misteri. I cal no confondre, quan s'analitza aquesta obra, allò que —166→ és surrealista i allò que és misteriós. Del surrealisme ja n'hem parlat.
És una afirmació misteriosa i màgica aquesta de la Tercera Elegia: «Dintre de mi els gnoms mengen trèvol, / dents d'autumne / i papallones de fems». És misteriosa aquesta pregunta: «¿No sents que ens traspassa / la mar del No-res?», que fa l'elf del Pont de Brooklyn, ell mateix entitat misteriosa que potser vol simbolitzar tot allò que ens traspassa i sobrepassa, la veu de la vidència que es possessiona del poeta en venir de qui sap quines profunditats, quan li adverteix:
|
Cert, l'ànima del poeta abrandada pels seus anhels trobarà les imatges i la música i les paraules miraculoses per a dir-se, però no tindrà la vidència si no ve a ajudar-la, des de les ignotes profunditats o alçàries, l'elf, el no-sabem-què. Sí, la vidència és misteri, el misteri és vident. Per ell el poeta sap coses que no podria saber i veu l'invisible. Amb ell veu «la font», «l'obrador de gel / on la nit fenyia / el teu pa d'estel», ell li fa la gràcia de veure com és pastat el seu pa de poeta. Insuflada per ell, té la visió d'aquell que ja no és però que sap. Li fa desitjar el saber millor, el saber de la vidència. Deu ésser ell encara, aquell elf, el qui a Contrapunt li ordena i anuncia:
|
Així vindrà un dia que per ell podrà dir: «si el cant se m'alça és per fer-se vident» (Estances d'Atzingo) i «crec en la saviesa que un vent de lluminàries murmura dintre el meu cor» (Quetzalcòatl).
La vidència es vesteix de profecia quan és una mirada vers el futur. Aleshores la profecia participa del misteri, quan és visió, no pura especulació. Bartra, ja ho hem vist en pàgines anteriors, té visions de futur; unes són visions que s'originen en la imaginació excitada pel desig que especula amb les possibilitats, altres són suscitades per la vidència, la misteriosa condició d'imatgeria —167→ del que ha estat, del que és i del que serà. A la vidència no li importa desencertar, perquè sempre encerta en ella mateixa; en canvi, la profecia, el desencert la destrueix.
Exemple de la vidència bartriana és el IV sonet de la sèrie Als llavis del silenci, després que ja el poeta, en el II, ha fet misterioses evocacions: «La dura boca envaeix tot l'aeri / refugi del meu cor», «oh font de saba astral / caient dintre l'oïda nocturna del misteri!», «l'eterna amenaça de la gèlida nit / de l'ésser que abandona tota lúcida lluita». Fa així:
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
El misteri respira en la veu de les vidents -les coèfores- de Coral a Lluís Companys per a moltes veus, les quals amb llurs visions del «flanc de l'argila on bateguen les flores dels somnis», de «la nit que sanglota muntanyes», de «les figures i els anys» i «el forjat del país», fan que el poeta, ara sí, parli com a profeta. És el mateix poeta que també ens fa sentir «el xiscle de l'au pronosticaire» a Destrucció de la ciutat dels palaus per tal que el somni s'esdevingui, convocat per la màgia i portat per l'alè del misteri.
A vegades el misteri se li converteix en enigma, al poeta, i es fa preguntes que no pot contestar: «On ha anat el serpent de les metamorfosis? I on és el pit inflat de l'eterna tornada?» (Imatges per a Alberto Gironella), «¿Per què tens nu el rostre i ja va tan vestida ta nuesa?» (Primavera), «d'on retorno a tu / portant-te un lluminós i estrany fruit d'alabastre / que nimba de misteri el teu jacent cos nu?» (Et paradís).
Hi ha composicions que s'esplaien sobre un tema imprecisable, —168→ un no-sabem-què, un misteri, doncs. N'esmentaré tres.
Instant d'alegria, un instant que fou, afirma, però ¿en quin temps? El de les ciutats obertes sota la pluja, abans que els sacerdots de la boira perdessin llurs braços de plata, després que el blat s'estimbés cap a la mar... ¿Què és aquest instant d'alegria? És «com un nom d'aigua balbucejat dins la foscor del segle».
Contraris. ¿Què hi ha en aquell crit que atura el matí, en aquell algú que lliga aigües dures? ¿Què hi ha en els fets impalpables que enfronten un Ell i una Ella?
Esbós d'un himne. L'ànima està sola una veu -d'ella mateixa o de l'espai- l'incita a cantar-se, però enmig dels fantasmes de cendres i espills, d'ecos i ponts, només arriba a esbossar el cant per acabar amb preguntes d'esfinx en les quals palpita una vaga esperança de resposta... Resposta que algun dia el poeta donarà, el dia que la font nocturna del misteri li fenyeixi la creació.
«El misteri és sang», diu a Rèquiem, «i el dolor esperit», afegeix. Ho diu en un moment de dolor sagnant, un d'aquells moments en els quals el sofrir és tan intens que no té raó possible si no és la del misteri, o de l'absurd. També l'absurd existencial és misteri i potser per això Bartra l'admet tàcitament.
El misteri és sang, és palpitació, és estremiment. L'estremiment que produeix al final del fragment, tot ell misteriós, titulat «El molí vermell» de la Rapsòdia d'Arnau. Després de la visió de la vena oberta del crepuscle que degota sobre els pallers, de llegir el Decàleg de la Destral i el Cartell de les Lessions: «Lentament, lentament obro el ganivet; lentament, lentament s'obre la porta...»
El misteri que passa per l'obra bartriana molt sovint sembla un hàlit. És vent. El màgic elf de Brooklyn llança el vent a la cursa onírica:
|
—169→
traça un cercle, el somni-misteri, que el torna al déu-misteri, i reemprendrà la corba, s'esbravarà sense esgotar-se, i els seus hàlits d'adéu seran d'arreveure, perquè retornarà i retornarà sempre el misteri, el màgic, el vident, el paorós, l'il·luminador, el fecund, l'estremidor.
—[170]→ —171→
Ja s'ha vist, després d'examinar tants aspectes de l'obra de Bartra, que seria en va tractar de treure'n un raciocini concret, precís i sistemàtic sobre les idees transcendentals. En molts llocs allò que ens indica la idea són els pensaments expressats amb passió a través del verb líric. En últim terme he parlat del sentiment del misteri i de la fascinació de la màgia, els quals s'aboquen a l'obra poètica sense raciocini, perquè són entitats inassolibles per la raó, només abastables per la sensibilitat poètica. La poesia no és raciocini. Potser és possible un poeta-filòsof capaç de fer coincidir la idea raonada amb l'expressió lírica, però el poeta que és Bartra el raonament l'impulsa vers la volada lírica, on és oblidat. Si hom desenvolupés la idea que l'home s'enlaira i resplendeix d'esperit precisament a partir dels seus patiments i contorbacions suportats en la paciència esperançada, hi hauria en el raonament un mecanisme lògic que desapareix en aquestes imatges de Rapsòdia de Garí: «qui ha viscut en l'arruga fòssil de tantes esperes / pot fer de son ànima l'au solar del seu cor feixugós», com desapareixen les teories sociològiques en aquestes altres del mateix poema: «sistemes de corretges, femtes industrials, vòmits d'escorxadors, bitllets bruts dels salaris, onades d'ortopèdies, les arrels de la guerra, / multituds d'ulls lacrats, pans de pus i mercuri, / galledes d'orenetes escanyades pels òxids, la magnòlia obesa, / la blancor maleïda dels ocells de paper, de la neu envilida i l'os apoteòsic, de l'ajaguda làpida, de la nata del vals i dels vels nupcials...»; absent és la possible especulació existencialista en aquestes paraules de Garí: «i sols veure l'indret, remant d'esquena, / d'on venim / o els dos trapezis, brandant en el buit, / a dalt...!»; no hi ha presència de cosmologia ni d'elucubracions matemàtiques ni de relativitat, encara —172→ que imaginàriament es refereixi a posicions planetàries, en aquesta visió de L'evangeli del vent: «més enllà d'un vertigen d'alçàries, / davalles ascendint per l'infinit pendís, / i travessant efímers jardins de lluminàries / esdevens la nova Eva del còsmic paradís... Jo sóc l'àngel de cerç / que des de les galàxies roges i fugisseres / va guiant-te segura per l'exacte univers...»
No obstant, pot endevinar-se que sense coneixements i lectures dels pensadors i teoritzadors moderns no li haurien sortit aquestes imatges; ni sense la seva adhesió més o menys parcial o completa, crítica i lúcida, a les idees d'aquells teoritzadors. És dedueix d'això que la ment del poeta absorbeix com per miraculosa intuició el nucli essencial -per a ell- de les exposicions llegides i que la seva imaginació funciona com un alambí que destil·la aquells pinyols de les idees per obtenir-ne l'extracte que després elabora amb mots poètics. En la seva obra, doncs, trobem les essències del pensament universal que el poeta accepta i les del seu propi pensament, fruit de la reacció personal davant d'aquell. Però són els teoritzadors moderns els qui han contribuït a la formació del seu propi criteri -en trobem la prova en les nombroses idees amb vestidura lírica que apareixen arreu de l'obra, entre les quals no ens topem amb reminiscències clàssiques. Si en art, en poesia, ha rebut la influència dels grecs, en canvi no l'han influït els filòsofs clàssics.
No sé si podria extreure's una filosofia particular de la seva obra eminentment poètica. Sens dubte hi ha en ella unes línies de pensament definides, però no crec que es facin visibles geomètricament. Del pensament que una mentalitat metòdica plantejaria en una teoria estructurada, ell en dóna insinuacions essencials en imatges explosives o en síntesis de mots trobats visionàriament. El que sí es pot fer és descobrir el perfil d'uns prototipus o d'uns conceptes, el qual s'obté analitzant la totalitat de l'obra, especialment les seves insistències i repeticions, les seves lloances -o acusacions- i el sentit de les seves imatges. Crec que aquest perfil queda ja traçat amb l'exposició que he fet dels seus temes, on trobem l'home que és, obscur i sofrent, i l'home que ha d'ésser, il·luminat i sà, amb tots els conceptes que es deriven d'aqueixa idea cimal, que són: l'esperit com a riquesa universal, l'amor com a llei suprema, l'eros honorat, la felicitat de la bellesa, el repudi de totes les formes anti-humanes. Ara bé, aquesta mena d'humanisme bartrià que no és ni pretén ésser originalment seu, ell ens l'ofereix sense cap mena de formulació teòrica —173→ ni d'estructuració sistemàtica -ni tan sols en la seva prosa- d'un pensament format, no pas deliberadament, de totes les essències que ha assimilat i destil·lat. N'ofereix, senzillament, l'extracte amb el cant i les visions; un cant que pren el to necessari al concepte i que d'acord amb aquest és dolç o amarg, suau o aspre, harmoniós o esquinçat, innocent o agressiu; unes visions que segons el que volen comunicar-nos són belles o cruels, resplendents o tenebroses, senzilles o contorsionades. Fixeu-vos que dic les visions volen comunicar-nos, no el poeta; crec que són les visions, sorgides de tot el cúmul de pensaments que li omplen l'ànima, les que li imposen i ens imposen la idea que s'han triat com a contingut. Són les essències que es revelen per mitjà de la paraula visionària.
Algú un dia demanà a Bartra que concretés quins eren els punts bàsics del seu pensament. Vacil·là, digué que es trobaven en tota la seva obra... Davant la insistència, es decidí a formular una resposta sintètica:
|
«Valor suprem: la poesia en funció d'esperit i l'esperit en funció d'una riquesa que pot convertir la terra promesa de l'home en una terra de la realitat humana, d'equilibri i d'amor. La mort, el temps i la destrucció són absorbits pels valors de perllongació i resurrecció de la fertilitat.» |
Aquestes paraules estan d'acord amb l'exposició dels seus temes i pensaments desglossada i detallada en els capítols d'aquest llibre i que podríem condensar dient que el seu concepte, vague i precís alhora, és el d'una admissió generosa de la realitat present i una voluntat del futur regne dual de l'Esperit i l'Amor. Idees afermades i concretes, que només són vagues en apariència perquè manquen de forma teòrica i defugen tota posició doctrinària. Hom pot afirmar que la seva condició de poeta el fa congènitament anti-doctrinari.
Admet l'absurd del món, però no s'adhereix de manera absoluta a les doctrines existencialistes de l'absurd. Potser admet l'absurd a la vegada com una realitat i com un misteri. En l'absurd que ell veu arriba sempre una llum d'esperança -i no es pregunta si l'esperança és absurda, ja que ha de dur felicitat. L'absurd de remar d'esquena, els dos trapezis que tempten l'home al salt absurd d'un trapezi a l'altre, en el buit, i a la lliure decisió de fer o no fer el salt, i el dubte esperançador sobre l'absurd perquè el salt pot acabar la seva corba en el camí o en el somriure de l'amazona-vida. Està més fascinat per Camus amb —174→ la seva lluminositat i obertura malgrat tot, que per Sartre amb el seu Huis clos. El seu personatge més existencial, Garí, absurd, amb la veu pura a l'ànima i la mort a la mà, acaba escollint el somni... l'esperit-poesia; no té penediments, si acata l'angoixa no és com a càstig sinó perquè sense ella «no podríem parir l'ànima».
Sembla, doncs, que per al poeta l'ànima és obra de l'home mateix; fins a cert punt, és una entitat individual, entreteixida al cos: «I el cos adolescent s'alçava, / evoè de sang i ànima!» (Fragments de Scaliger Rosa). «Jo t'he fet més profunda l'ànima corporal», diu Adila. L'ànima no pot tenir validesa vital si s'oblida del cos i per això el poeta diu de Quetzalcòatl: «dónes un cos a l'ànima i un anhel a la forma», amb la qual afirmació se suposa que l'anhel és l'ànima i que la forma és el cos que l'ànima necessita. Però deu creure que hi ha cossos faltats d'ànima, incapaços de parir-la, o de crear-se-la del tot. A vegades els imagina totalment cecs i sords, odiant la llum, la música, la puresa, traïdors, brutals, assecats i freds, condemnats a la mort (Els cíclops). A vegades se salven, com el Polifem d'Odisseu, quan el dolor els punyeix fins més enllà de l'ésser físic i els fa sagnar per dins, i coneixen el terror, i perden el son estèril, la impertorbabilitat, i aprenen a escoltar la terra, i són capaços de dansar el drama, i endevinen per primera vegada l'esperança quan se'ls desperta la consciència, se'ls obre a dins l'ull de l'esperit. Hi ha també els qui tenen anul·lada l'ànima per culpa aliena, els titelles, com l'Ecce de Màrsias i Adila, qui també comença a néixer a la consciència en la dansa i en el dolor, i trenca el fil que l'anul·lava com a home per esdevenir hereu del seu propi pes, tocar les realitats de la vida i unir-se a les multituds que esperen davant «l'ascensor del bes», caure i aixecar-se, i pujar per fi al pont trepidant de l'esperit; un gosset hi fa d'exemple: s'espolsa les ombres i es pixa sobre la lluna reflectida en un toll, la lluna podrida dels voltats de matalassos, aquells altres també mancats d'ànima i satisfets amb la mancança en els seus llits lluny del sol.
En canvi, si pot haver-hi ànimes que vulguin oblidar-se del cos, no és possible que Bartra admeti una ànima totalment sense cos, seria una contradicció del sentit profund de tota la seva obra que s'anunciava amb el seu primicer Cant corporal. No ho desmenteix el fet que faci moure's i parlar l'ànima de Màrsias, perquè es veu bé que això es només un recurs literari, un artifici de narrador, per tal de desenvolupar la transcendència futura de —175→ la mort de l'heroi. Menys ho desmenteix el que el poeta parli amb la seva ànima, com a Esbós d'un himne, perquè és obvi que parla amb si mateix, que quan diu «Canta't ànima sola!» la soledat és la d'ell en un moment en què se sent fill pròdig, fora de l'abast de la terra, en sojorn incert, en l'angoixa, on per fi el seu cor, el seu sentiment d'home, somnia llum i acaba per alçar-se: «¿No és el cor, travessat per l'òrfic somni de la llum, qui s'ha alçat cap al cel del cant des de l'obscur aeròdrom de l'angoixa?» Altra vegada aquí l'angoixa és nodridora de l'ànima i de l'esperit: fosca i tot, és llur aeròdrom.
Cor, ànima, esperit, tres paraules amb les quals ens topem contínuament en aquesta obra. Els tres atributs sublims de l'home, que no són pas una mateixa cosa. Hom veu que Bartra dóna un sentit diferent a cadascuna, ja que els empra a vegades gairebé simultàniament dins d'una oració o dins d'una mateixa unitat poemàtica. Quant al significat de cor, no hi ha dubte: és els sentiments. La diferenciació entre ànima i esperit ja és més subtil, menys fàcil.
Aparentment, per la manera com en parla el poeta, l'ànima té un caràcter individual, com ja he dit abans, en certa manera és allò que fa la personalitat, almenys la part més important d'aquesta. L'esperit és universal, no sembla pertànyer a l'individu sinó més aviat a la inversa, que l'individu pertany a l'esperit. Ho fan pensar així frases com: «l'esperit, aqueix flam-cariàtide / que sosté el tremolor de la vasta tenebra / on les llunacions seques de la mort nien» (Màrsias i Adila), «el [reialme] de l'esperit concebut com a bellesa travessada per la realitat del món» (Nota al Cant VI de Quetzalcòatl), «Oh esperit, falcó de la meva aurora! Clou, als cims, el teu cercle de setge, i cau, madur d'espera: crit i alegria brusca devers la teva ombra terrestre» (Màrsias i Adila), «d'esperit també peses, dolça terra invencible!» (Rèquiem), «crec que només el cor de l'esperit realitza l'alba» (Quetzalcòatl), frases que ens diuen com l'esperit priva que la tenebra ofegui la vida humana, com l'esperit és món real i és terra, baix a vers l'home en feliç escomesa, i l'amor que hi ha en l'esperit és l'únic que pot realitzar la llum esperada.
Per tal d'aclarir més els significats distints i paral·lels de l'ànima i l'esperit que hom troba en l'obra, he recorregut al mètode de l'interrogatori directe, cosa que em resistia a fer perquè no em semblava lícita: si dic que em dedico a cercar els continguts de l'obra, honradament hauria de limitar-me a ella d'una manera —176→ estricta, a allò que l'autor té escrit en formes diverses. No volia fer trampa i valer-me de la proximitat física del poeta per facilitar-me la tasca. Si m'he decidit a fer-ho aquesta vegada per excepció -en un punt tan delicat d'aquesta panoràmica- és perquè he pensat que les seves paraules, el seu dictat, també seria obra seva, i aquí restaria escrit. Aleshores he fet la pregunta:
|
-Com diferencies l'ànima de l'esperit? |
La seva resposta ha estat aquesta:
|
-L'ànima és la vivència total de l'essència de l'home- una mena de justícia meravellosa de la sang; l'eix central de la vida. L'esperit és agressiu, dóna, rep... Té un caràcter funcional. Rares vegades accepta l'inconscient, però l'ànima l'accepta sempre. No és la psiquis grega ni l'ànima catòlica. Els àngels són més servidors de l'ànima que de l'esperit. Té una mena de receptivitat i projecció de tipus còsmic. És la gran innocència dels éssers. Més una observació i una alerta que no pas una força com és l'esperit. Potser no creem amb l'ànima, però ¡ai de l'esperit damunt el qual no s'exerceix la vigilància de l'ànima! |
Una explicació d'aquesta diferència dóna també en la nota al Cant XII de Quetzalcòatl, on «hi ha subjacent la noció que l'ànima de l'home, més que el seu esperit, ha d'ésser preservada per a l'eternitat, ésser ella mateixa eternitat. Si l'esperit, en la seva dinàmica creadora, s'alça en militàncies que tendeixen a assegurar un futur que ha d'ésser fet a la seva imatge i semblança, l'ànima és l'essència immutable de la vida feta invisible i presonera de totes les metamorfosis. L'ànima és la gran vivència: té a les mans el cabdell en el qual s'enrotllen els fils infinits de tots els records; l'esperit, al contrari, no vol ésser com el corder que estira el seu cànem caminant a recules, sinó un llaç, o xarxa o sageta, llançat cap endavant.»
I ara donaré com a exemple uns versos del mateix Quetzalcòatl on apareixen aquests tres personatges metafísics bartrians, el cor, l'ànima i l'esperit:
|
—177→
Dites aquestes paraules, Quetzalcòatl llança la xarxa, no pas a la profunditat, sinó amunt, a l'aire... Aquí ens presenta el poeta la seva peculiar equivalència de la fondària i l'altitud, de la profunditat en ascensió i descens. En altres parts del mateix poema ens ofereix sentències així: «Dic que només s'omple allò que s'enfonsa.» I aquesta: «crec que només ascendeix allò que pesa.» (Trasllat al metafísic d'una antiga controvèrsia sobre lleis físiques? Purament, la convicció que només l'ànima carregada de riquesa pot elevar-se a les majors alçàries de l'esperit.) Hom diria que Quetzalcòatl és l'encarnació de les altures i de les fondàries, de les caigudes i dels vols. En un sol cant de dues pàgines i escaig s'entrellacen fondària i altura: voldria alçar els braços vers la ràfega d'aus -les aus de l'esperit-, però tem caure aspidat per les claredats, perquè la claredat pot empentar una caiguda que a fi de comptes seria un nou vol; fugint del silenci del món sense esperit que l'angoixa, puja a una alçària de pont penjant on dins l'airecel espera el cant; s'inclina vers les profunditats, a escoltar; torna a alçar-se i deixa que les mans que canten baixin a la fosca cova de la seva angoixa, d'on emprendrà el vol en el qual sorgeixen els cims radiants, els de les fonts dels himnes. Ja anteriorment, al principi del poema, s'havia sentit l'elevació del fil del cant, la seva caiguda vertical fins al cor i des d'allí la nova ascensió en vol obert -la caiguda, impuls per la volada-, i després cau ell, el qui escolta i espera el cant, i el sent mentre besa la terra, però el sent dins d'ell, refilet de la fondària i so de començament i de fi: el cercle del retorn etern, de la caiguda resurrecció, del descens naixement. L'home en les seves caigudes i descensos sempre neix; Quetzalcòatl naixerà la nit que, en la lluita, el pes de l'Ombra el doblegui sagnant cap a la terra a la qual dirà: «Estic naixent, oh desconeguda mare obscura! No sents la meva caiguda?» Dirà: «No!» a la tenebra sense rostre. «Seguirà baixant fins al seu naixement entre les dues cuixes rocoses... No! Seguirà naixent, baixant per les seves pròpies ombres...
|
Quetzalcòatl alçà la seva pau de rostre mullat... Canta, profunda ocultadora que t'esquinces perquè el món s'acobli amb l'alçària!... Puja el teu tu, baixa el teu jo...»
—178→El poeta, com Quetzalcòatl, no tem els descensos ni les caigudes. «Entre visió i innocència, l'home sap; entre coneixements i torxa, l'home cau» (Tirèsias -Odisseu). «De sota puja el gran sol que no mor» (Estances d'Atzingo) i quan descendeix pot anar a l'encontre d'aquest sol. En un moment de dolor, afirma:
|
| (Rèquiem) | ||
i això li ocorre després d'haver emprès el vol, com Icar, sentir-se penetrat per la llum del cosmos i el brum de l'eternitat, però, home a la fi, la cera de les seves ales s'ha fos. És aleshores que cau per a néixer.
Tornarà a ascendir, tornarà a caure i a néixer, a la Novena Elegia d'Ecce Homo:
|
No pidola respostes, diu. S'inclina a la falda de la mare terra, l'invoca i sentint-se
|
L'existència, és això que compta. L'ascens, tot i amb ales fonedisses, no serà vanitat, la caiguda serà fructífera, mentre es pugui repetir la paraula Ets. Ésser és el que compta. Absurd? Absurd volar, baixar, saltar en arc? Tant se val. Ésser, néixer, néixer sempre.
«Les meves Elegies, i en general tot el sentit de la meva obra -deia a la primera nota a Ecce Homo i també en el pròleg de l'antologia —179→ en castellà publicada a Mèxic sota el títol de La luz en el yunque-, són existencials en tant que existència significa destí i integra per al poeta una filosofia agonal de l'home presa del sentit de la terra. Ésser, l'ésser, consistirà en una possessió espiritual de la realitat, d'una realitat susceptible d'ésser transformada en vivència. Així el No-Res, l'angoixa, la soledat, l'altre, l'absurd, àdhuc la mateixa mort, seran nocions i conceptes desbordats per una consciència nupcial de la vida i per la certesa que la terra rau sempre a l'abast, en disponibilitat oberta.»
En El paradís condensa les mateixes idees en llenguatge líric imatgista: «Car sols la terra dura sota el temps que enumera caos i soledat... Lluiten ésser i estar: el somni no s'afona, agonista de l'ànima que escomet el real.»
Ésser i estar, néixer i descendir i arribar, són conceptes que també l'obsessionen en el poema Quetzalcòatl (més insistentment i extensa en el Cant X) i els dóna voltes en visions de mots poètics. «Has arribat o ja hi eres? Qui ets, qui ets, qui ets, tu?... Ja hi era, ja hi era abans... Ha arribat, sí, de llunes i sols i ecos antics. Però ja hi era...-Hola, pedra: ets l'estar sense l'ésser, dura mare ensems del teu propi naixement i de la teva mort en el temps, on romans sense ésser temps ni crear-lo, perquè no pots canviar ni envellir dintre l'esterilitat... Sense el meu múltiple eco que contesta: Tu ets, només vent enfollit seria el teu: Jo sóc... Esmento Tezcatlipoca, que junt amb mi descendeix. Oh ja sóc, ja sóc, ja sóc tot el món en mi mateix!» L'ésser és el que arriba i va sempre, des de sempre, no pas el que està en un estèril naixement que és la mort sense temps; l'ésser és temps; és el que té un tu, un altre sense el qual no pot descendir ni ascendir en el perpetu naixement de tot el món en un ésser, el seu. «Sóc el jo en el tu del món», afirma en un altre lloc del poema.
Quan el poeta corria en fuga solitària i tot fugia d'ell
|
| (L'evangeli del vent) | ||
vingué el tu, un sanglot d'amor dins del pit que allunyà l'esterilitat. Per quant de temps? Què vol dir sempre? El sempre és tan vague com el mai, en la relativitat del temps. «¿Qui viu el temps: l'aigua que fuig o bé la ferida que resta?» (Variació de Hölderlin). «Per a la terra tot moment és futur i passat» (Quetzalcòatl). «El —180→ temps que destrueix és el mateix que crea» (Les veus). El poeta sempre, malgrat les ascensions, malgrat els salts que l'enlairen, sempre recau en l'angoixa del mai, del zero, com Machado, per això està tan d'acord amb bona part de la filosofia existencialista del gran castellà. En una conferència sobre el tema Ésser i temps en Antonio Machado exposa amb aprovació les afirmacions de Machado que «l'existència humana és viure l'ésser en el temps i en el món» i que «al poeta no li és donat de pensar fora del temps, perquè pensa la seva pròpia vida que fora del temps no és absolutament res»; remarca que un poeta com Machado només quan el temps es pot trenar i destrenar en somni i record dóna vida a la poesia. Amb referència a la fórmula de Machado «la paraula essencial en el temps», digué una vegada que potser caldria parlar del «temps essencial en la paraula»; després elaborà aquest pensament en dos versos de Rapsòdia d'Arnau on afirma la fe en els mots purs que «porten càrrega del temps essencial transfigurat de l'ésser».
Quant a la relativitat del temps, cita el fet que Juan de Mairena portava sempre el rellotge endarrerit de vint-i-quatre hores. Podia igualment anar avançat: són les dotze d'avui, d'ahir, de demà, de sempre? Bartra diu: «El poeta converteix en presència inefable, materialitza, descobreix i fa únic un esdevenir universal que commou i entra a la nostra imaginació. Machado situa en la duració de la poesia el sentiment del cíclic-tràgic del temps de la naturalesa.» El temps, doncs, és el cicle de l'esdevenir. També es mostra d'acord amb les idees machadianes del temps contingudes en Poema de un día: el temps sense contingut, el temps de ningú, el del tic-tac del rellotge, i el temps temporal d'acció i lloc i conversa, però no social i viu; aquest, el de la comunicació en l'esdevenir, es troba al començament del poema amb el pensament solitari dels pobres que sofreixen, i al final amb els llibres dels filòsofs que li plantegen la discussió del jo.
Aquesta discussió del jo també el nostre poeta se l'ha plantejada i l'ha resolta sovint per la dualitat o la pluralitat. En el pròleg citat abans diu: «El poeta sent aversió contra la primera persona del singular, perquè la matèria del cant no li pertany.» Altra vegada anem a raure a Quetzalcòatl, la composició on la dualitat hi és més expressada, líricament. La mateixa figura de l'heroi és dual i plural per tradició i mite: divinitat i personatge històric, dinastia de sacerdots i cabdill, és l'Estel del Matí i el de la Tarda, és el Vent, és au i serpent, fineix en el foc i en l'aigua. —181→ En el món nàhuatl no hi ha unicitat, el principi, Ometéotl, és dual, masculí i femení, pare i mare dels déus. Coatlícue és la Mort i la Vida, Tezcatlipoca és benefactor i malvat, és ombra i és sol, és germà i enemic de Quetzalcòatl; l'individu compta poc, es treballa i es lluita en comú, s'és sacrificat pel bé comú. Però si el sentiment d'origen ètnic de la pluralitat traspua en tot el poema, la idea de la dualitat de l'home hi és exposada en perspectiva universal i seguint més aviat el pensament modern. «En veritat vivim entre dos reialmes, i de contràries potestats som partició... Vivim entre els trofeus del sol i les idolatries de l'ombra, entre l'àguila i el serpent»). L'home participa de l'enemic i aquest participa d'ell; el jo no existeix sense el tu; hom és si mateix i és l'altre, en cada individu hi ha llum i ombra, soledat i solidaritat, mort i resurrecció; es descendeix acompanyat i no es neix sol, sempre hi ha l'altre dins d'un mateix. Robinson té el lloro com a últim recurs. El Garí bartrià, sol i llençat en un femer, té el gos al qual pot parlar de les seves resplendors i de les seves baixeses. Un altre exemple de dualitat, aquest Garí, puresa i impuresa barrejades.
Garí és com tots nosaltres, els humans que «dintre la fosca encertem, de sobte, a fer el salt per no caure», i aleshores sentim que l'ésser respira, que «va i ve l'alè de la fonda existència». Garí sent l'angoixa com tots nosaltres, confessa que és «el fosc», però demana el pensament del sol, cau i s'aixeca, descendeix a les tenebres i puja a la llum esbatanada, sent el baf de la mort, sent l'angoixa «que és el centre del problema» (el poeta repeteix la frase de Kierkegaard), problema que resol a la manera sartriana: matant, però no pas gratuitament, absurdament, com l'homicida de Sartre, sinó innocentment, potser per necessitat o per una vaga justícia gràcies a la qual el seu acte no l'acusa. Des de l'angoixa de les seves contradiccions l'ànima de Garí pren impuls per al salt, que no sabem on el portarà, a quin camí, si en vol alat o en paràbola de sageta, si a l'altre trapezi o a la terra ferma. El salt existencial bartrià, si acaba sempre en caiguda, també és arribada, retorn. Així diu a Ànima i món:
|
Com veu el poeta en Machado (a la conferència abans citada), —182→ l'ésser surt de l'angoixa saltant «l'abisme de la lògica mortal»; cal «anar de la raó a la saba i a la sang» (La lluna mor amb aigua) i ofegar «la fúria de la raó tirànica» (Rapsòdia de Garí). En un passatge de Meteors i epifanies, Bartra sembla que negui el salt, la lliure decisió, quan contradeix Heidegger: «Hom no arriba al camí saltant, contràriament al que digué ahir un mestre d'ombres, sinó minant l'abisme.» Només aparentment, perquè en realitat aquí també escolleix de fer el salt de l'abisme, només que cap avall, en corba còncava, en vol invertit, lentament i segura; no davalla dòcilment a l'abisme, el mina; no es resigna a la continuïtat, sinó que tria la discontinuïtat en prendre la decisió de minar en lloc de caminar.
En un altre poema (El fill pròdig), diu: «No penso en el camí que puja vers la vida, perquè el camí sóc jo: la faisó en què mon ànima s'afua d'existència.» Sembla això un individualisme preexistencialista, però tampoc no ho és, al contrari, és l'afirmació de la llibertat de l'ésser existent: el camí sóc jo perquè el meu camí depèn de mi i no és sense l'existència de la meva ànima. ¿Sospita que pot ésser un camí absurd que només mena a l'absurd de l'inconegut? És possible, però el vol, el crea, l'accepta, el proclama i l'imposa. Tant creu en la lliure decisió de l'home que allò que sí nega és el destí atzarós, el fat; una altra vegada a Rapsòdia de Garí trobem un exemple, quan a l'escenari del guinyol prepara la representació tràgica i adverteix sobre els personatges que «el destí que dels fils penja / el canvien llurs entranyes».
Totes aquestes admissions, que trobem en la seva obra, de l'absurd, de la llibertat d'escollir, de l'angoixa central, de la relativitat del temps, matisades per una llum de visió esperançada pròpia, fan que el poeta pugui proclamar-se i proclamar els seus com a «fills d'un futur» (Estances d'Atzingo) potser perquè és en l'esdevenir i l'esdevenidor que veu fecunditat, creació, i el present-passat, ja reduït a la impotència vital, és estèril per a l'esperança. Aquesta és la raó, sens dubte, que ens ha fet possible de subratllar en la seva obra tanta abundància del tema del futur, l'escàs nombre de temes provinents del passat, i de donar-li el qualificatiu de Militant de l'Esperança.