—97→
En el contingut de la poesia bartriana la idea de la pàtria ocupa un lloc preeminent i hi apareix en gran abundància. Desenes de vegades trobem en aquestes pàgines la paraula pàtria i els seus sinònims: terra, país. També hi ha l'adjectiu patri. Però no trobem mai els mots patriòtic ni patriota, és clar; evidentment, el poeta deu sentir-se hostil no sols al so poc eufònic d'aquestes paraules sinó també al significat que se'ls dóna avui dia des de l'angle ideològic socio-humà modern; evidentment, Bartra no és ni vol ésser un patriota quan s'entén per això el qui proclama l'excelsitud de la seva terra per damunt de totes les del món, o el paladí de la grandesa pàtria, o el qui fa de la bandera un objecte de culte, o el qui cantusseja que d'enyorança es mor... «Oh Pàtria que tant se t'ha estimat flautejant», diu en to de retret a Oda a Catalunya des dels tròpics. Perquè ell pot expressar sofrença, no somiqueig, fidelitat, no ditirambe. En la seva poesia no hi ha exalçament de glòries històriques ni tampoc elogis de mèrits presents, no hi ha orgull patriòtic: hi ha amor, tendresa per la pàtria real i viva, i les seves lloances són com les que un home adreçaria a l'amada: «Fornera de dolcíssima cintura. Paitida de mató, llesca de sol... Caputxa de mestral, peus de llebeig. Riallada d'arròs, braços d'arrop...» (Cartell per als murs de la meva pàtria). Per a ell la pàtria no és gran, gloriosa, feta dels paisatges més bells del món i de la gent més noble, com tampoc la mare no és un ésser sublim ni l'amada té totes les perfeccions: és estimada. Necessita la presència de la mare «íntegra com un pleniluni»; al costat de la dona, unides les ombres, camina amb pas més lleuger; la pàtria està entreteixida en la seva pròpia carn.
Des dels seus inicis com a poeta ha afirmat aquest seu amor biològic i conscient per la pàtria,
—98→| (Veu en la nit) | ||
i la descriu així:
|
| (Oda a Catalunya des dels tròpics) | ||
La pàtria, afirma, és els elements. És la terra, és l'arbre: pàtria tel·lúrica. És el foc: caliu de llar, fogueres d'acampada, flames de rostoll, alimara, foc de passions, foc de la sang, foc de la vida, foc geològic. Seguia essent-ho nou anys més tard, com ho seria sempre, malgrat tots els malastres:
|
| (Oda Atlàntica) | ||
Potser algú pensarà que aquestes expressions i altres de tan o més exaltades desmenteixen la meva opinió sobre el sentiment «no patriòtic» d'amor a la pàtria que es troba en aquesta poesia, però jo crec que tenir la pàtria en el zenit de tots els camins atzarosos no és més que simple i necessària fidelitat, afirmació que no deixa trontollar l'ésser. Dir que el somni s'aferra a la bandera (Comiat a J. Roure-Torent) no és idolatria: és posar en sis paraules tota l'actitud moral del desterrat que manté la fe i, en la mancança, gira els ulls vers els símbols per nodrir el pensament; no caldria el símbol ni el somni si hom tingues la realitat perduda.
Ara observo un fet significatiu. A la primera versió de Màrsias —99→ i Adila s'esmunyí en el Cant de Màrsias -potser poc conscientment- un ressò de veus renaixentistes: «Els teus cims vigilaven les marítimes marxes...» «Et veig encara, augusta, en ta passada gloria...» Però a la segona versió aquell cant és substituït per un de nou, de ritme més rude i més impetuós, imatgeria més puixant i pensament més forjat: suprimit el bressoleig de grandiositat reminiscent.
De totes les composicions, o fragments, que tenen per tema la pàtria, la que més verídicament i exacta exposa el sentiment personal del poeta és l'Oda a Catalunya des dels tròpics. Recent la pèrdua, tot just començat l'exili a Amèrica, el poeta obeeix a la necessitat imperativa d'adreçar la seva veu a la pàtria llunyana, però composa no un cant, sinó un crit: una oda amb més estridència que melodia, descompassada, rogallosa, una oda anticlàssica (es trobava «lluny de l'hemicicle de marbre blanc de l'Oda», com diria vint anys més tard a la segona versió de Màrsias i Adila) en vers lliure de to rebel i polèmic, paraules àcides, frases durament amoroses. Comença negant l'enyorança i rebutjant la tonada planyívola:
|
En efecte, durant anys i anys navegà pels records. Però si negava tan violentament l'enyorança era perquè a vegades, malgrat ell, li afeblia el cor i fins se li esmunyia en la poesia. Ja els primers mesos d'exili havia escrit:
|
| (Ajagut) | ||
si bé en els darrers (Cartell per als murs de la meva pàtria), madur —100→ ja per al retorn, reprengué aquella metàfora per aturar definitivament la sínia: «Que no giri l'enyor amb els seus lents catúfols!» Durant quinze, vint, vint-i-cinc anys tornaria adesiara:
|
| (Les oliveres) | ||
|
| (L'evangeli del vent) | ||
Potser per això, perquè sabia com és d'insidiosa l'enyorança per al desterrat, i sabia com és d'afeblidora, esterilitzadora, si hom s'hi abandona, s'esforçava per rebutjar-la i donava pas al doll dels records: u na forma més dolorosa però més robusta de l'enyorança. L'any 1956 publicava Estances a la Mediterrània i en una d'elles reblava la mateixa idea expressada l'any 1940 a l'Oda a Catalunya des dels tròpics: res d'estovament en l'enyorança, sinó duresa en el record-fidelitat. Deia:
|
Però quan molt més tard corregia l'obra completa que anava a publicar-se, modificava aquell primer vers per a fer-hi la confessió explícita:
|
baldament vingués més avall la negació que aclareix de quina manera rebel era sentit aquell enyor inevitable, innegable. Per què ja en la primera estança havia declarat la
|
per a tot seguit afirmar, no obstant, la supremacia del record:
|
—101→
Records sempre, cada dia, cada any, a cada etapa d'exili, per què «el record ve dels astres» i el gran ritme del cor abrandava en visió la més pregona absència quan
|
| (El carro de l'elegia) | ||
Records tràgics:
|
| (Pau Casals) | ||
Records dolços:
|
| (Estances a la Mediterrània) | ||
|
| (Coral a Lluís Companys per a moltes veus) | ||
Fins cap al final, quan clamava:
|
després de fer saber a la pàtria «que fendeixo i travesso l'enyorança i la fúria» -sempre l'enyor furiós i la rebel·lió: «no sóc pas el record ans l'herència dreta de l'incendi» (Cartell per als murs de la meva pàtria); i a l'últim moment:
| ||||||||||||||||
| (Darrera lluna d'exili) | ||
Durant trenta-un anys el seu amor i la seva esperança haurien de nodrir-se de records... i de premonicions, i hauria de lluitar contra la nostàlgia adormidora, contra la possibilitat de satisfer-se amb planys. No li abellia passar tota la vida lamentant l'acceptació d'una enganyosa sort en altres terres i dient adéu siau turons: no deia adéu a la geografia natal, ans confessava a aquella altra terra: i veient tes muntanyes / més certes sento les del meu país» (Estances d'Atzingo). Així tots els seus cants a la pàtria eren de fidelitat i fermança, record amorós tant de les belleses com de les tortures recents -i encara presents-, i fe en un futur triomfant.
Hi havia aparicions del sentiment de pàtria en nombrosos poemes -no sols amb els temes de guerra i d'exili, sinó fins amb els d'amor i amb la contemplació de paisatges, i les meditacions, i els referits a fets i persones- però de tant en tant s'alçaven columnes poètiques totes construïdes completament de material de fidelitat catalana, i eren generalment obres extenses o poemes llargs. No hi ha dubte que Màrsias i Adila és essencialment un càntic a Catalunya sencera en la seva història contemporània, càntic en el qual sorgeixen solos específics com el «Cant de Màrsias», «El somni de la bandera»... També el poema Pau Casals, que fou suprimit per la censura a la primera edició de l'Obra Poètica Completa, més que res és dedicat a cantar les realitats de Catalunya entre agonia i esperança sobre un fons de música de Bach; i així mateix podem dir de Coral a Lluís Companys per a moltes veus que és per damunt de tot un coral a Catalunya. Hi ha les dues Odes contraposades a deu anys de distància: la primera, «des dels tròpics», veu esquinçada en l'esquinçament encara sagnant de la separació, la segona, Oda Atlàntica, nascuda en un període de calma que gomboldava el dolor nostàlgic i afavoria l'elaboració del ritme solemne dels alexandrins. En aquesta l'amor és igualment viu, el record dels malastres hi és encara més dolorós, però les prediccions i les seguretats de triomf són més fermes i extenses, amb una disposició més decidida. Amb igual rigor mètric que la segona Oda, en aquella època que el temps i la llunyania despertaven la claror llatina «als llavis del silenci», foren escrites les cinc Estances a la Mediterrània, al mar de la —103→ pàtria; versos plens de visions i records lluminosos, on l'ànima del poeta es fa platja que rep les onades del seu mar i li diu que «no hi ha plor, no hi ha adéus», que ell, com Ulisses, ja «salta l'últim retorn», i compara el mar amb el renovat reialme del verb i de l'esperit que s'ageganten, i crida la seva fe:
|
La sempre repetida fe que també apareix, com a totes, en una altra de les composicions columnars: El carro de l'elegia. En aquesta el tema patri se sobreposa al tema autobiogràfic de visions i pensaments en el camp de concentració que el poeta reprèn algunes vegades, notablement a la Tercera Elegia d'Ecce Homo i a Crist de 200.000 braços. Aquí, a El carro de l'elegia, té el to nostàlgic sense lamentació tràgica. «El dolor d'ahir canta i plora l'alegria», i la fe és segura però no agressiva.
Passaren més anys encara fins a l'aparició d'una nova peça cimal: Cartell per als murs de la meva pàtria, en la qual el poeta aboca tot l'impacient amor servat i acumulat, desplega la realitat catalana d'avui, veu l'hora del retorn i traça el futur que confia a les mans joves. Dóna fermança del seu poble, els peus del poble, amb el pa, l'aurora, la semença, la ferida heretada dels pares, el seu poble que és l'home, i que és aquella multitud afirmativa de joves, aquells innumerables Joans i Peres i Ramons, tot de «gent veritable»...
Aquí tenim el tema del poble que en la seva significació és el mateix que el de la terra, car sinònims també de pàtria són, per al poeta, poble, gent, raça, paraules que empra indistintament amb freqüència. Raça en ell no té mai un sentit «racista» (que per altra banda seria absurd dins la idea catalana), sinó que té, repeteixo, el mateix que poble, gent i pàtria (i alguna vegada llinatge: «ja puc oblidar-te / en la raça tranquil·la que durà ma rialla / com una blanca espina» - Al sud de les teves mans). Deia: «somniarà ma raça / en la veu que em traspassa», una veu que -confessa- no neix d'ell, sinó d'aquest mateix poble que amb el verb fa recular les obscures batalles (El carro de l'elegia) i per això parla de «la meva gola d'ona popular» a Darrera lluna d'exili.
Tenim l'explícita equivalència de poble i país (o pàtria) en aquests versos:
—104→
|
| (Màrsias i Adila) | ||
Però la sinonímia, encara que no es presenti d'una manera tan concreta, és evident sempre. Per exemple: «Car ets con aqüeducte d'aigües acarrerades / d'on tot un poble beu» (A Josep Carner en els seus setanta anys, poema en el qual, com en altres llocs, també la llengua és la pàtria) i «corol·la de l'esperança / dels teus fills, oh poble meu!» (Cançó de la corol·la), on l'adjectiu possessiu dóna el significat clar: fills del poble i, per tant, poble també, però, poble meu, pàtria. Són els innumerables i els innominats germans als quals es refereix en diverses composicions, la boca multiplicada i brunzidora, l'innombrable rostre immens que es converteix en llum (Cartell per als murs de la meva pàtria, Estances d'Atzingo, Tercera Elegia d'Ecce Homo, etc.)
D'aquest poble-país el poeta n'és part integrant, de manera que quan s'hi acosta ho fa amb bruit d'ala, cert, però també amb bruit de carrer, perquè ell és del carrer. Demana insistentment l'àgora, mai no se li acudirà de demanar el Parnàs. Diu que en l'esforç de la seva veu ha posat «punya de toro i de poble», i ho diu adreçant-se precisament a la «gent del meu ferro i bandera», a la «catalana gent d'avui». Fixeu-vos en el vast significat de les seves paraules: la Idea en la bandera comú, i no pas que són de la seva carn, ni la dita de «som fets de la mateixa fusta», sinó del mateix ferro tots, el poble que roman i el bocí de poble desterrat. És tota la seva gent, filla de mar i sol, que canta Màrsias, és la lluminosa gent que en el Coral forja en la nit i s'agenolla ran del bressol del futur. Un futur que no exclou la possibilitat d'un concepte encara més vast, ja que en una altra ocasió (en una conferència) el poeta diria que «demà tot el món serà poble».
El poeta és de la seva gent i vol ésser-ho: aquesta és la forma sòlida del seu sentiment de pàtria. Tanta convicció i decisió hi ha en la seva voluntat d'ésser del poble, que s'identifica amb Màrsias quan mor damunt la seva sang esparsa «per segellar me en tot el meu poble irredent»; i que després del retorn no s'acontenta amb menjar el pa de la terra, sinó que s'hi endinsa, es fa prendre per aquell pa simbòlic, i diu:
|
| (Pa i vi) | ||
—105→
No basta dir que per aquest poeta l'exili és un tema inesgotable, perquè en el contingut de la seva obra hi trobem més que el tema: l'exili és en l'obra, com és en la vida de l'autor. Un exili com aquest pressiona l'ànima tan determinadament que allò que sembla circumstància -l'exili- acaba per fer-se consubstància de l'ésser, de l'home, del poeta. Entengui's que això succeeix no més quan aquest home pren la condició d'exiliat d'una manera inflexible. Quan no s'abandona mai a les temptacions del país dels lotòfags. Precisament -encara que sembli contradictori quan viu amb el propòsit que tingui un final l'exili és quan aquest es torna il·limitat en ell.
Des del mes de febrer de l'any 1939 aquell home que escrivia era un exiliat. Havia d'escriure, doncs, d'allò que era, allò que veia i allò que sentia: de pèrdua i dolor, de marginament, de camps de refugiats, de vida nòmada, de terres estranyes, de nostàlgies compartides, del retorn esperat.
Sorgien mots, poemes, pàgines, i era ell entre els milers dels camps de concentració i eren tots ells junts els qui somniaven, sofrien o cridaven en aquells versos i aquelles pàgines. Era de tots l'amarga ironia de repetir que «en molts llocs d'aquest món» hi ha coses més belles i agradoses que la sorra i les barraques. De tots era l'estremiment de veure apropar-se l'amenaçadora nu volada d'una hecatombe mundial. I la sòlida fraternitat. I l'admissió de la derrota i la fe invencible i el redreçament resolut. Tot això ho trobem en l'obra, hi trobem l'empremta d'aquells primers mesos miserables i sublims, empremta que sempre més apareixerà adesiara en moments poètics intensos. Perquè ell, el poeta, ja seria per sempre més exiliat, i ho seria en tots els actes i totes les fases de la seva vida: que estimés, pensés, marxés, sofrís, —106→ rigués, lluités, esperés, sempre seria l'exiliat que estima, que pensa, que marxa, que sofreix, que riu, que lluita, que espera, tal com apareix en les seves pàgines, composicions on hi ha l'amor d'un exiliat, les visions d'un exiliat, els sentiments d'un exiliat enmig del món que li dóna camins i hostilitats, fruïcions i misèria.
Ompliria tot un llibre -Crist de 200.000 braços- l'epopeia humil i nimbada de grandesa dels cent mil habitants de la «ciutat de derrota» que en el relat prendrien categoria mítica; i a més donaria els llargs poemes que són la Tercera i Quarta Elegies d'Ecce Homo i El carro de l'elegia, en els quals es trobarien fets pols supervivent, lluny dels arbres, sense nom, però sabent-se hereus del temps que els nega, adalils invictes: els vençuts que no s'han rendit.
Era aquella dignitat dels vençuts irreductibles allò que els donava dimensió poètica. Allí damunt la sorra d'Argelers es convertien en «soldats d'una altra guerra / on silenci i espera serien els trofeus». I sabien el que els esperava: «menjaran pa de somni, beuran vi d'agonia», «es partiran la llum difícil cada dia», però també sabien, obstinats, que «del futur de tots la lenta epifania / vindrà de llur alè».
Heus ací en què consisteix la qualitat ínclita d'aquest exili: en no rendir-se. Un exili que té una Raó majúscula és sempre això, la voluntat de no rendir-se. Altrament seria només una fugida. Però, aquesta que tenim al davant no és pas l'obra d'un fugitiu, sinó la d'un home que es nega a vinclar-se i que accepta totes les conseqüències del seu refús, la primera el desterrament. Per aquesta actitud -premi invaluable- els camps de concentració, la vida precària del refugiat, se li feren poesia.
Així el poeta un dia podria dir: «ser vençut era gran». Aquesta afirmació li sorgia en el poema Quetzalcòatl, perquè una vegada més la realitat indefugible de l'exili es fa present aquí, amb un tema tan allunyat de la història catalana. Els tolteques també tingueren un èxode, i el poeta, que sabia amb la seva carn com és un èxode, podia trobar-se dins d'aquella multitud que «deixant enrera el rostre tenyit de les batalles / cercaren la bondat als braços dels camins... sense almoina de cel ni auxili d'horitzó», a cor amb ells parlar de melangies i sebollits records i de les boires que fan sonar cargoles d'enyorances solars, igual que ells sentir que
—107→
|
Revivia així el sentiment de grandesa en l'ofrena perdurable de les pròpies cicatrius, seves i dels seus. I també diria més endavant, ja en la «darrera lluna» d'estrangeria, que era gran l'exili, un exili, aquell: el que perllonga la humanitat transcendent del seu mite perquè aconsegueix ésser ensems acció i testimoni, com havia dit en el pròleg d'Odisseu.
Potser interessaria esbrinar per què el poeta veu grandesa en una derrota i en un exili. No seria fàcil, es necessitaria temps i moltes pàgines. O potser caldria el poder de síntesi d'un altre poeta. No obstant, voldria intentar-ho, si més no per donar matèria d'estudi a d'altres interessats.
Potser per a ell la condició dels vençuts és gran perquè li permet de fer-ne una creació poètica de batec humà, perquè conté poesia: allò que no hi hauria en una victòria (segons quina victòria). Fins i tot potser sent que una victòria pot matar la poesia i ofegar la qualitat humana.
Ell diu, però, que ser vençut és gran pel que comporta, que és el futur de la llavor, l'ofrena sacrificial de l'ésser a la veritat no perduda, i el nou escut que pot ésser la fortalesa del qui no renuncia o la invulnerabilitat del qui sap perdre o l'aliança amb la vida enfront de l'aliat de la mort.
L'exili és gran perquè és incertesa i sofriment i perill, i és humilitat i orgull alhora. Perquè és volgut, no sols acceptat. Per què es mantingut amb amor. Perquè, si té una causa aliena, la motivació és exclusivament personal però la raó és comuna. Per què té una finalitat concreta i un final vague, inconegut, tan imprecís que no sabem si el veuran els ulls o si caldrà deixar-ne el pensament sembrat. I també, ho afirma el poeta, perquè és únic.
«Calia partir d'una situació d'humiliació màxima, la de l'exiliat dins els camps de concentració francesos, perquè aquest procés de «sublimació» impregnés tota una carrera de poeta» (Feliu Formosa, pròleg a Doso).
L'exili té grandesa homèrica i si l'home se'n sent fascinat el poeta s'hi sent pres. Per això en veritat el llibre bartrià de l'exili no és pas Crist de 200.000 braços, ni tots els versos que diuen l'enyor, l'estrangeria i l'esperança: el llibre bartrià essencialment de l'exili és Odisseu, en el qual hi ha tot l'exili amb els seus atzars, —108→ les seves misèries, els seus miserables, els seus trencacolls, les seves belleses, la seva fidelitat sinuosa i el seu retorn malgrat tot, fins malgrat els pretendents. ¿Tenia potser el pressentiment, l'autor, que caldria tornar malgrat els pretendents? L'Ulisses bartrià, a la seva tornada, els allunya amb falç i mandró: el primer símbol és obvi, i quant al segon recordem que en algun lloc Bartra compara la paraula amb la pedra i la fona. Tot és actualment simbòlic en Odisseu, des de Telèmac, el fill que amida la seva mà amb la del pare absent, les manyes de Proteu adreçades a doblegar esperits forts, el benestar de l'illa dels lotòfags que a alguns inferiors ha fet caure en l'embrutiment, la força cega i brutal dels cíclops, la simple fidelitat d'Euriclea -el poble-, Penèlope, que és la pàtria («totes les rutes em menaven a tu, però per al meu destí no hi havia dreceres»), fins a les altres dones les altres terres, unes innocents, altres pèrfides, altres de força profunda i transcendent...
L'obra sencera bartriana -gairebé sencera- dóna testimoni de com l'exili és un fet, o un condicionament, incrustat en una vida, perquè l'obra presenta totes les facetes de la vida i en totes apareix el matís de l'exili. L'home, el Nòmada, va errant pel món «amb l'enyor a l'espatlla», sempre «estrany dins l'aire estrany, sempre sota «astres estranys» per «estrangers camins»; té adesiara «la brusca sorpresa d'un record de gavina»; enveja els núvols que només són «visats pel vent» i no coneixen fronteres; quan estima comparteix «el cel d'exili», la negació de les terres estranyes, els «dies d'aus sobre roques d'auxili», la nostàlgia; passa el temps i li arriben hores de pau i plenitud, però les anyades l'acompanyen amb els records i la blava nit li somriu... «amb la boca d'exili» de la lluna mínvola.
M'abstinc de cites textuals extenses i de referències concretes perquè els exemples de la consciència de l'exili són massa nombrosos i perquè aquesta consciència és tan persistent i està tan difusa en tota l'obra que altrament aquest capítol es podria convertir en una antologia. Però diré com el sentiment de l'exiliat es barreja amb tota mena de temes.
Ja hem vist que els cants a la pàtria són al mateix temps d'exili, com no podria ésser d'altra manera; que la terra és estimada des de lluny, recordada en l'absència i enyorada en la mancança. El poeta mai no s'adreça a la pàtria sense dir-li la pena per l'allunyament i la impaciència per arribar a aquell dia per al qual ens vestim, el dia que seurem a la seva taula.
—109→A les pàgines bartrianes apareixen paisatges estrangers, però no hi són com registrats per l'observació d'un viatger curiós o admiratiu, sinó com la realitat d'un moment en el camí quan la mirada es gira cap endins i troba visions que s'encavallen amb aquella realitat; o bé les paraules, des d'aquella muntanya, aquell riu, aquells arbres esmentats a la pàgina, salten a pensaments de distància i d'íntim arrelament; davant la bellesa del mar aliè, perquè sap que és «un mar que no parlà amb l'estrella», es conjura a sí mateix a viure per a la seva estela, a vetllar la flama senzilla, o sigui, a no oblidar el que ha estat, és i serà; un esperit que per una Raó viu desterrat.
Per les pàgines de l'obra passen terres i passen anys, passa vida, i l'exili persisteix. Les seves manifestacions més clares són dos sentiments contraposats: la irreductibilitat i el desig de retorn. O sigui dos factors la suma dels quals és la fidelitat. Fidel; traça i traça una i altra vegada ara un nom que és una acusació ara un mot evocador, ara una metàfora prometedora.
Fins a les darreries del desterrament el poeta és un «feixuc odre d'exili sobre esquena d'esperes», i quan per fi es realitza de veritat el retorn, l'exili segueix vivint en ell: l'exultació de trobar «la llum salvada» pot posar-li clarins a la sang i primavera a la mirada, però ell porta «un exili a les entranyes», i ho confessa no pas amb pena sinó més aviat amb una mena de trist amor de l'ésser per una part sensible d'ell mateix, sí, amb la confirmació que allò que porta a dintre ja s'ha convertit en part integrant de la seva persona. Finalment camina ja pels camins que el reconeixen, una mica corbades les «espatlles acostumades a l'èxode» i les seves espatlles potser perdran a poc a poc la feixuguesa, però el passat errabund que porta a les entranyes hi és per sempre més i aflorarà en tot el que resta per néixer de la seva obra.
—[110]→ —111→
El poeta ha tornat materialment. Després de Darrera lluna d'exili, poema datat a Mèxic el juliol del 1969, a la pàgina següent venen les Cançons de la llum salvada, datades a Barcelona el setembre del 1970.
Però ha estat un llarg retorn...
El poeta tornava des que se n'anà. Ho constata Francesc Vallverdú en el pròleg a l'Obra poètica completa, on diu:
|
«És cert, com hem vist, que al llarg de l'obra bartriana el retorn ha anat aflorant com un ingredient bàsic, nuclear: des dels primers llibres d'exili (L'arbre de joc, L'evangeli del vent), en què el retorn és contemplat encara com una probabilitat allunyada, fins als posteriors, en què és transmutat en símbol de fidelitat (Odisseu, Màrsias i Adila) o en afirmació existencial (Ecce Homo), la imatge del retorn és profundament arrelada en el seu dir -o millor: en el seu fer- poètic.» |
I el propi Bartra ho declarava ja l'any 1959 en el pròleg a Odisseu:
|
«... Ulisses havia deixat d'ésser per a mi una mena d'aventurer entre una guerra i un retorn que ell mateix, Ulisses, semblava complaure's a fer no massa pressós. L'heroi d'Homer, tan fèrtil en ginys, em guanyà, m'imposà la seva vigència immortal, quan vaig comprendre que la meva vida, com a ell el seu destí, m'havia convertit en un esclau de la tornada... En Ulisses el fat, la lluita contra homes, monstres i elements, les seves pròpies passions, el seu periple atzarós, no són altra cosa que fites que marquen una espera en la qual, a fi de comptes, no s'adormí. Ell sabia -i mai no ha estat sol en això- que no desistir del retorn era crear-lo.» |
En efecte, si Odisseu és el llibre de l'exili per excel·lència, ho —112→ és també del retorn, òbviament, ja que ho és en primer lloc la font dels mites que reprèn, l'Odissea d'Homer. Tots els temes de la vida tenen el seu espai a les pàgines d'Odisseu, però el del retorn hi és tractat en tots els seus caires, amb tots els seus matisos, des de tots els punts de vista, per dins i per fora. Una de les formes peculiars, repetides, en què hi apareix la tornada es com a destí.
El retorn hi és creat pel desig passiu o actiu dels qui esperen l'absent. Aquells que esperen, éssers o objectes, cadascú a la seva manera crea el retorn. L'arada que s'enterenyina i rovella, immòbil al mig del camp, clavada a la terra: és la crida, el retret del treball per fer. El gos, Argos, el sentiment irraonat que xacrós de vellúria ha de sobreviure, perquè ¿qui, sinó ell, ensumarà primer que ningú la flaire de l'Arribat? El fill impacientment frenètic per fer tornar l'absent que la seva immaduresa encara necessita o amb el qual necessita amidar-se. El pare estrenu, suport del patrimoni, que sap imprescindible la seva força mentre no arribi el triganer relleu: aleshores podrà esfondrar-se. L'espera inflexible i pacient de la dona: la fe.
El retorn és creat per ell, l'absent errant, amb la seva espera en les marxes que són les seves fites i amb els seus adéus i el seu perenne «cant de retorns». I el crea també, perquè l'exigeix, la maldat dels usurpadors. Així mateix hi ha el retorn en l'evocació dels morts: el diu la veu de la mare des de «l'altre llindar», la veu de la que morí d'espera. És en l'inútil cant de les sirenes, inútil perquè l'errant només mira, absort, el seu mar, i no escolta:
|
És en la visió enyoradissa i esperançada del mariner Norfeu: el pati de casa seva, l'ombra de la parra, la seva dona adobant xarxes i ell contant-li fets dels seus anys de llunyania. És en tots els cants del rodamón.
|
—113→
El retorn és un teixit en mans femenines. No solament les de Penèlope: «Teixint i desteixint sempre el mateix dibuix: l'escena del teu retorn. Teixint l'única cosa que podia teixir: el moment en què ella podria deixar d'esperar.» També en les de Nausica deserta d'esperança, que posen a estendre «el llençol d'una enyorança / teixida amb vent», perquè la noia sap que en ell hi ha «la saba secreta d'un destí que el posseeix implacablement», que ell només viu «per forçar el futur». També en les de Calipso, mans impotents perquè prou sap que ell sempre ha escoltat la mateixa veu insistent i que interiorment confessa: «durant els darrers deu anys la meva vida ha estat una tornada inextricable, i la meva paciència astuta només ha tendit a fer de mi l'Arribat...», i ella, l'abandonada, contestarà que «en la pregonesa de la teva ànima no hi ha hagut mai lluita, no has hagut d'escollir entre ella i jo», i exclamarà tràgicament: «Ara seré jo qui teixirà. De dia i de nit teixiré al teler de la meva ànima, amb fils de sol i de sang, les escenes del nostre amor... Mullaré amb salobre de llàgrimes els fils de sol i torçaré amb besos els fils de sang...»
A Odisseu, com en la vida del seu autor, la tornada té finalment un terme, el retorn es realitza. El destí per al qual no hi havia dreceres s'esgota i és vençut. «Torno del meu destí.» «Però jo he après a saber que tot és just i que la vida acaba triomfant del destí.» I ara Ulisses pot exultar i sentir que la terra canta. Per a Penèlope aquest retorn ha estat una mena de llarg parteratge, però ara el la pot alçar el rostre vers la claror de la celístia i també sentirà com canta la terra. És la cançó de la llum salvada.
El retorn-destí d'Ulisses, bé que implacable, no és eixorc, no l'asseca, no l'esterilitza. Els seus passos són fèrtils. Bo i tornant, Ulisses lluita, frueix, viu, estima, crea. I a la inversa, la fertilitat, les fruïcions, les lluites, les obres, els amors, la vida que crea en el seu camí, no el retenen ni l'aturen ni li afebleixen la fidelitat. És fidel alhora al present i al futur. Bartra ha fet del seu Ulisses un reflex d'ell mateix: el seu propi destí-retorn és com aquell. En els seus versos, en la seva obra poètica sencera, podem seguir-ne l'aventura: són l'odissea del poeta. El trobem sempre tornant, dient que «no hi ha plor, no hi ha adéus», malgrat que «perdut i retrobat, vaig fent del meu exili / un gran himne d'adéus», però aquests adéus són adreçats a allò que deixa enrera, allà on «d'illa a illa, estranger, he rodat en captiris», però —114→ no a «l'illa de les esperes» que li serva l'ara i el pòrtic, no al futur vers on, des de camins perduts, decanta les naixences del sol (Estances a la Mediterrània i Himne d'Ulisses als astres). Retornant en imatges des d'hiverns estrangers o temples tropicals de palmeres, ell, nàufrag estrenu vestit de vent patri, salta l'últim retorn. Alçant arreu el símbol tendre i esbategant del retorn: l'oreneta. (Vegi's Oda a Catalunya des dels tròpics, Sota les estrelles d'Arkansas, Oda atlàntica, L'elf del pont de Brooklyn, L'evangeli del vent, Màrsias i Adila, Ecce Homo, etc.) Afirmant que en el mar i en el vent vol ésser «el guaita que canta, l'hereu que va tornant cap a l'antiga llar», i que «no s'esgota en retorns qui viu sempre en tornada», i que «vinc d'altres morts i vaig cap altres vides».
Un dia, en els anys que madur ja l'exili, els pensaments es giraven més vers la fondària interior, el poeta elabora meditacions que visionàriament el metamorfosen en símbols de sí mateix. És l'arbre, es la dríade. L'arbre és ell, és la seva persona, i la dríade és la seva ànima. Però l'arbre és també l'altre ésser que neix de la seva persona, l'altre ell mateix nascut en ell, i la dríade, l'ànima, hi es abraçada. En una altra ocasió, més endavant, ja ens endinsarem en el complex d'aquesta dualitat-unitat. Ara m'interessa, en L'arbre i la dríade, assenyalar l'arbre «terrestrament fidel» en l'hàlit de la seva lluita, l'arbre que marxa sempre, «decantat a les crides dels horitzons eterns», sense que l'aturin ni florides ni hiverns, sempre en tornada, l'Errant; aquell sí mateix a qui el poeta diu:
|
I seguí marxant encara, de retorn, vers el retorn, a realitzar el retorn. En l'obra poètica, el gener de 1969, el poeta ha tornat amb el Cartell per als murs de la meva pàtria (el primer dels Poemes del retorn). En el poema, galopa, vola, cavalca un bes, travessa els espais fet oreneta forjada (el símbol en el qual s'ha forjat durant trenta anys), fet veu, fet vent, fins a la falda, a la mà de la pàtria, per plantar el seu Cartell als murs, cridant: Retorn! Re torn! Amor! Amor!
Sis mesos més tard es canta altra vegada retornat, en un altre —115→ poema (Darrera lluna d'exili), caigut a la pàtria com un paracaigudista: l'exili ja és passat, ara és retrobament.
Aquell era el retorn imaginari, poètic o en premonició. Després vingué el retorn físic autèntic. La primera impressió d'aquest retrobament veritable fou que la llum s'havia salvat. Retrobament que es traduí en cant: Cançons de la llum salvada, que són cançons d'exultació, d'esperança, de record i de propòsit. És la joia desbordant -«Terra nostra! Tu i jo. Oh!»-, és el clam per l'aire, per la ventada, per la paraula sabuda, és la seguretat -«No tanquis, no tanquis res!»-, la fe en l'alba, en el «part d'olivera», la decisió -«vibrants i agarberats»... «salvarem la rosa dins la ventúria»...
I per fi, la comunió: Pa i vi, l'últim dels Poemes del retorn. El poeta ja és dins la «nova aurora crostada», ja és enlairat pel vi, però no s'adorm en les alçàries ni en la molla del pa daurat, «cants, i dolls, i mans juntes», serva el somni que sagna i li de mana els dons necessaris, perquè si la llum és salvada, ara cal esperar el vent.
—[116]→ —117→
Bartra ha dit sempre que la poesia no es pot definir ni es pot explicar, i que tots els qui han intentat de fer-ho, només han aconseguit arribar a unes aproximacions més o menys vagues. No obstant, després d'afirmar-ne la impossibilitat, ell també diverses vegades ha intentat donar definicions de la poesia, per acabar confessant-se impotent; el que ha fet en realitat és expressar el seu sentiment del misteri que és la poesia. (Deixem per a un capítol apart la darrera de les seves definicions -«la poesia és el temps essencial en la paraula transfigurada»- perquè s'escapa de les fronteres de la definició escolàstica i fins de la purament substancial per estendre's per l'àmbit il·limitat de les essencialitats fluctuants en el pensament humà.) Un dels intents, una definició que sap no definidora, és la del «somriure del gat», oferta en una conferència, referint-se al gat d'Alícia en terra de meravelles, el qual va desapareixent a poc a poc, des de la cua, fins que resta només el seu somriure flotant a l'aire durant uns instants. A part del que hi ha d'impensable en un gat que somriu, ¿com és possible veure un somriure sense la boca? I bé, diu Bartra, poesia és creure en el somriure del gat d'Alícia.
I ésser poeta, què és? Potser és beure i ésser font, quan ja s'ha acomplert l'esdevenir, com es presenta ell mateix al final de la Novena Elegia: «Bevent, esdevingut, font també jo mateix / d'unida aigua cantant...» L'adjectiu unida aquí és peremptori: si l'aigua que canta és dispersa, trencada en regalims esporàdics, no hi ha poeta. El començ de la mateixa Elegia dóna també idea del que és el poeta: un ésser de mirada sotjadora a la qual entren les imatges, «mes la imatge no basta, si en sa forma s'adorm / com l'afuada flama allunyada del vent», calen les paraules, els noms, per cantar esmentant.
—118→El poeta té la veu que ve de les llunyanies i de les profunditats i dels homes d'arreu. És la veu que el traspassa, diu, «és el cant de mon ànima però no neix pas d'ella» (Et carro de l'elegia). I Quetzalcòatl: «Arrel sou, oh germans, de la veu que floreix en mi, / de les paraules on pesa l'inefable balbuç de la terra, / el conjur dels cels / i el cant de l'esperit.»
Bartra col·loca la poesia en funció d'esperit en el lloc de valor suprem de la vida, com tindrem ocasió de fer veure més en davant. Diverses vegades, en la introducció als seus recitals, anys enrera, havia citat les paraules de Rupert Brooke (que també citava Carles Riba): «Només tres coses hi ha al món: una és llegir poesia, una altra és escriure poesia, i la millor de totes és viure poesia»; e s podria aplicar a Bartra el que Riba digué de Brooke: que aqueixes paraules expressen «una voluntat de puresa poètica» i prefiguren la corba de tot el seu destí. Si aquests són el seu convenciment i la seva voluntat, era doncs de necessitat que dins la seva obra la poesia en sí fos un tema, una idea a expressar amplament i reiterada. En efecte, és així, l'hi trobem ben sovint al·ludida, dita i invocada.
El que trobem en l'obra no són definicions, no és la difícil resposta a ¿què és la poesia?, sinó l'explicació de què és la poesia per a ell. Entre moltes altres coses, és la salvació. Ho afirma a La lluna mor amb aigua quan s'adreça al vell llenyataire protagonista: «Un dia em digueres: "Si em deixen parlar em salvo". Et deixaren parlar, fa cinquanta anys, i no t'afusellaren. Jo també m'he salvat per la paraula.»
L'interessant per al lector és seguir en l'obra els passos d'aquesta salvació a través de la manera com el poeta parla dels seus treballs de poeta. Veure quan la poesia és matèria de poesia, quan la poesia s'inspira en ella mateixa, quan el tema sobre el qual escriu el poeta és la poesia, quan en poesia parla de poesia, quan canta el Verb, o la paraula, o el fenomen de la paraula, l'acció dels mots o les visions, les imatges.
A propòsit d'això, recordaré el que diu Vallverdú en el pròleg a l'Obra Poètica Completa comparant Bartra amb Maragall: «Tots dos donen un valor "viu" a la paraula, però Maragall s'hi sotmet, mentre que Bartra l'elabora i la reelabora; tots dos —119→ creuen en la redempció per la poesia...» I ell diu, a Els llavis del silenci: «Redemptora paraula, verb clavat a la imatge... Reialmes de la veu, oh renaixent victòria!»
Per a ell la paraula, el verb, el cant, és més encara que la salvació, és la vida. Els personatges del guinyol a Rapsòdia de Garí es preparen per a representar el drama, ja es bellugen però resten «encara sense paraula / i, per tant, mancats de vida» A la Primera Elegia d'Ecce Homo diu, referint-se als seus començos en el món: «Jo cercava el real, / l'espiga de la vida en el flanc dret del Cant». Poesia i vida sempre lligades: «M'aturo. Cantonada. De poema i de vida» (Novena Elegia). Damunt la sorra del camp de concentració exclama:
|
| (Tercera Elegia d'Ecce Homo) | ||
|
| (Quarta Elegia d'Ecce Homo) | ||
Aquests últims versos són en realitat una exposició del procés del crear -una entre altres que n'ha donat: Vénen les paraules fulgurants i desbocades vers el poeta que de nit, en el seu obrador, les espera, amb la mà oberta. «Mà oberta i, en ella, paraules constel·lades» (Sisena Elegia). I de la deu neix el poema que davallant fins a la desembocadura té moments de repòs bressolador i moments de frenètic precipitar-se i va fluint per dessota els ponts d'imatges, llaç entre les riberes variants que l'acondueixen, raó visionària dels significats distints. També és damunt la sorra que exclama: «Oh l'aurora en els mots i el zenit en la imatge!» (Contrapunt). La paraula és l'alba, la font, el naixement de la poesia; la imatge, la visió, és el seu zenit, el seu migdia, el seu punt de màxima resplendor.
| ||||||||||||||||||||||||
| (El paradís) | ||
Marxant per la vida, esperant i obrint finestres, a Contrapunt, troba «pobles de mots com bèsties jagudes» i sap (aquí no hi ha els cavalls fulgurants d'Argelers ni «la remor d'horda de les paraules» que sentia en l'adolescència reviscuda a la Primera Elegia, sinó el vol pacient i tenaç en espiral descendent) «d'heràldics migdies en què el falcó i el verb baixen a secrets llacs», perquè la paraula té moltes maneres de donar-se al poeta: el mateix pot crear-li visions dalt al zenit com penetrar-li les seves íntimes profunditats. O ésser «el fil de la veu que travessa l'agulla que broda les imatges», o el cant que cerca el coll de la flor o, encara, un crit que «trobi en l'altura l'ordre de la bandada» (La mort del vent), ço és, laboriositat en la fixació de visions, tendresa de cor en l'art, rigor en el vol.
«Tot nom és un llindar», fa dir a Adila; el mot, doncs, el nom de la cosa, dóna entrada a la vastitud de sensacions que aquella cosa suscita. Només «la paraula que posseeix, crea i salva» pot dir la mesura i el misteri (Quetzalcòatl). Per això l'exalça a Coral a Lluís Companys per a moltes veus, fent de les paraules pluja, aigua fecundadora, do del cel, ofrena sagrada:
|
La poesia és defensa contra la sordidesa moral. «Capital del Dolor, tan vulnerable sense la muralla del Cant!», exclama a Màrsias i Adila, i descriu els «calvaris de boira» de la urbs moderna que només podria tenir una ànima invulnerable als turments si aixequés la muralla de la poesia. ¿Potser aquest perill és el que fa que algun poeta es reclogui a la torre de vori? Però Bartra no és d'aquests.
| ||||||||||||||||||||||||||||
| (Màrsias i Adila) | ||
|
| (Quetzalcòatl) | ||
La muralla que troba a mancar a la capital del dolor no ha d'ésser tancada, perquè «cantar és desembocadura», «cantar és arribada», el verb és un onatge, un assalt de rompent, una deu que sorgeix per donar-se, un exemple d'arbre, «maduresa que puja de l'ombra i acaba en els fruits» (Quetzalcòatl). Si aquestes aigües, aquest onatge del cant fa de muralla, no és per protegir un poeta sol, sinó tota la humanitat. En el pròleg a un recull antològic en castellà de la seva poesia titulat La luz en el yunque, Bartra diu: «Més que com una màgia literària operant, l'esperit de la poesia viu com a palpitació, naixença i nostàlgia en totes les criatures humanes. S'arriba a elles per molts camins, i a elles van dirigides les paraules que, forjades en una gran soledat solidària, en aquella intimitat oberta on desfilen els grans somnis reals i les vastes intuicions, creen una immensa companyia. Una poesia on l'home pugui instal·lar-se, i que no sigui una cosa tan pura que no pugui coexistir amb les condicions de la vida, contràriament a allò que afirma Valéry. I no solament coexistència, sinó també co-herència.»
Herència i patrimoni de tots, el cant. El «puny de llum» de la saba del pare ressona en els cants del fill (Rèquiem). L'arrel de la veu són els germans i a ells torna, els pertany: «La veu que enarbores... l'has fe ta de tots» (L'elf del pont de Brooklyn). És:
|
Ho diu a Màrsias i Adila, on la convicció i ambició del poeta d'ésser veu de patrimoni comú s'expressa reiteradament: «Aquí sentiu la meva veu d'àgora», «jo i la meva veu eixim de l'ombra d'or d'aquest poema per entrar a l'honor de les eres socials», «així, testimoni pur / a les torres del meu segle...»
—122→Diu quina és la seva ambició: «Vull una veu que espetegui / dins els ginestars del verb.» Diu què s'ha exigit sempre, què creu haver obtingut i com ho ha pagat:
|
Això s'exigeix el poeta: treball, esforç, hores, a més d'ésser brau i ésser poble. S'exigeix molt, ja ho anirem veient. Refusa la facilitat i la comoditat, enemigues que l'empetitirien. No n'hi ha prou de pagar amb sang, encara que
|
Cal treball, disciplina, ofici. Bartra ha volgut ésser, i és, un artesà de la poesia. Com un artesà s'ha aplicat a conèixer bé els materials amb els quals treballa així com les maneres de llavorar-los, i a adquirir la destresa en aquesta artesania. En la seva idea de la poesia hi ha, com dues de les condicions bàsiques, el domini de la forma i el profund coneixement del llenguatge. D'aquest no en parlaré, perquè és evident en un sol exemple: l'obra sencera; i em seria impossible d'analitzar-lo, ja que no sóc lingüista. Em referiré només a la varietat de les formes literàries que adopta, m'esmerçaré a destacar-ne els tipus i assenyalar-ne la relació amb els sentiments i els temes.
El seu quefer ha estat sempre dominat per la reflexió i el rigor; ha volgut obrar com diu de Josep Carner: «Tensa enjoves la forma, que menes com quadriga.» Dins de la forma no tindré en compte el que s'anomena gèneres, perquè, si ja en la literatura moderna els límits dels gèneres es confonen, la naturalesa particular de Bartra fa que en la seva obra hi hagi realment un sol gènere, la poesia, sigui en forma de vers, de prosa, de diàleg, d'escenificació, —123→ de narració. La seva prosa és sempre lírica fins i tot quan és realista, els diàlegs tenen sempre un matís poètic, la narració té uns equilibris poemàtics i el teatre una plàstica de visió poètica.
Hom s'adona en llegir la prosa bartriana que les frases són treballades amb cura, les paraules pensades una per una, i que hi ha una harmonia buscada entre les parts de cada peça, una simetria i unes correspondències de caràcter decoratiu. Per exemple, el llibre Odisseu comença amb «L'arada blanca» i acaba amb «El rem negre». La lluna mor amb aigua té una primera i una tercera part que es corresponen en visions sincopades i en un fluir oníric que a l'última es fa més impetuós i més al·lucinat, lògicament, d'acord amb l'aproximació de la mort; la part central és com un retaule que sobresurt de color i moviment i perfils precisos entre les llargues pinzellades transparents de les altres dues que la flanquegen. Ecce Homo comença amb aquestes paraules: «A les muntanyes del meu cor m'hereto», i acaba amb aquestes altres: «la Muntanya hereta el meu cor conreat».
Tant a les narracions com al teatre hi ha sovint, a més dels fragments d'intensificació lírica, versos intercalats que sempre justifica la lògica de l'acció i de la composició. A La lluna mor amb aigua, és un somni del protagonista, en vers lliure, com exigeix la circumstància. A Crist de 200.000 braços els versos són fulls del carnet o diari d'un dels personatges. A Odisseu tenen justificació en el caràcter del llibre mateix: és un llibre fet de peces independents unes de les altres, relacionades només pel tema homèric, i aquestes peces el mateix poden tenir la forma de poema que de prosa lírica, de narració o de teatre. A La noia del gira-sol són en vers els diàlegs amorosos i les paraules del Cor. A El tren de cristall hi ha un poema de caient surrealista dit per tres personatges excèntrics.
En els poemes ha alternat sempre diverses formes d'acord amb els temes, amb predominàncies d'una o altra segons les èpoques. Durant les primeres etapes tenia més tendència al vers lliure, generalment llarg, en el qual ressonava més colpidorament el to de baix profund, de dramatisme i fosca amarguesa que els temes humans d'aquells anys de guerres li imposaven; encara que també l'expressió exultant, d'alegria i vitalitat, amb temes de joventut feliç, li sortia com un doll de cascada en versos lliures d'una llargada que podia ésser fins de sis o set línies. Però quan la veu se li afinava en sons de tendresa, visions clares de —124→ paisatge o de dona o d'infant, tendia a la cançó, recorria a la mètrica, al vers de cinc, sis o set síl·labes, assonantat i fins consonant. Forma de cançó prenia sempre que «cantava», ni que fos el dolor, com, entre altres, a Ciutat sense son, Cantata per a un soldat mort. Els sacrificats. Hi ha inclús de l'any 1940 un sonet elegíac, Plana de Brie, de paisatge i nostàlgia, en alexandrins rimats. I no és pas que el sonet sigui una forma gaire preferida pel poeta; no més n'hi ha nou en tota la seva obra: el que he citat, un de 1945, A mi, els cinc d'Als llavis del silenci, Dolça hereva del dia, tots ells en alexandrins de rima consonant, i un en decasíl·labs, Interior.
En el transcurs dels anys es va inclinar cada vegada més pel rigor mètric i anà deixant el vers lliure només per als casos en què la circumstància literària li exigia emprar-lo. Fou a partir de Poema de Rut, escrit amb un rigor clàssic absolut, tot ell -a part de quatre cançons compostes d'estrofes de quatre versos rimats de sis síl·labes- en alexandrins i estrofes de sis versos, excepte el primer cant que té estrofes d'extensió desigual.
L'alexandrí sí que és el vers de les seves preferències, el que ha emprat en una gran part de la seva obra. Hom diria que és la seva forma natural d'expressió poètica; el tarannà del seu pensament i de les seves visions encaixa en l'alexandrí com l'aigua en el canal. Potser és perquè aquest vers té solemnitat i lleugeresa alhora i així dóna cabuda al pensament abrupte sense que resulti aspre i pot fer de vehicle al goig o a l'erotisme sense semblar frívol; per tant, doncs, serveix al poeta en variats sentiments i per a atmosferes distintes; l'atmosfera hi troba espai suficient, no ha d'ésser comprimida com en un heptasíl·lab, per exemple, ni pren innecessària ampullositat com a l'hexàmetre. Després de L'arbre de foc, el vers bartrià és predominantment alexandrí i les altres formes -la de cançó en heptasíl·lab o més breu, el vers lliure, el romanç, el decasíl·lab, l'hexàmetre- són excepcions imposades pels temes. Les més abundants d'aquestes són les cançons: no hi ha composició llarga on no entrin parts de cançó, i quan n'ha fetes més ha estat en els últims temps. Empra el vers lliure sempre que deixa anar el doll subconscient o surrealista i sempre que l'aspror i l'esquinçament i l'amarguesa l'obliguen a trencar barreres mètriques, com a la Tercera i Quarta Elegies d'Ecce Homo (que, per altra part, són una reelaboració i ampliació de l'antic Poema de l'Home), a algunes parts de la segona versió de Màrsias i Adila... A vegades, quan el to no és precisament esquinçat, aplica una forma semilliure a la qual imposa una certa —125→ estructura fluctuant, desigual, un cert ritme musical sense rigidesa, empra el vers llarg polimètric, com per exemple a la Setena Elegia, una part de Cartell per als murs de la meva pàtria i de Rapsòdia de Garí, i a Els Himnes; és la tècnica que adopta a vegades en la traducció de poetes estrangers que escriuen amb mètrica, a fi de permetre's una llibertat en la forma de manera que doni idea de l'estructura original sense traïr-ne massa el contingut; i en el cas de la seva pròpia creació, deu ésser per no traïr-se a si mateix quan la visió o el pensament no se li exterioritzen amb musicalitat clàssica. Se serveix de l'hexàmetre en especial quan fa aparèixer el Cor o Corifeu reminiscent del grec, com a Rapsòdia de Garí i a Coral a Lluís Companys per a moltes veus amb les Coèfores. També és hexàmetre, una mica a la manera de Riba, el vers de L'incendi del mar, més que per la idea originalment grega, per tal de donar a tot el poema el gronxament de les ones del mar. En canvi el Cor de la segona versió de Màrsias i Adila és en vers lliure perquè aquest Cor no té res de Corifeu, sinó que és una veu d'avui, del poble i del propi poeta, adolorida per la tragèdia actual i que es regira contra tota imposició arcaica; en lamentar la mort de Màrsias, diu, rebel i acusador: «D'esquena a les hosts de l'hexàmetre, lluny de l'hemicicle de marbre blanc de l'Oda, canto per tu contra la nit dels homes.» Més popular encara, aquest Cor, al final del poema s'expressa en un romanç per contar i cantar l'acabament de la saga i la continuïtat futura amb una ingènua veu, realment, de cantor de saga. Dues vegades només ha compost romanç, la que acabo d'esmentar i a Rapsòdia de Garí, quan el Corifeu del solemne recitat hel·lènic es converteix en un personatge popular, el titellaire, i com a histrió d'una fira de barri presenta els personatges del drama i es posa a contar i representar el crim. Aquest és pròpiament el «romanç de cec», el primer és el «romanç de gesta». No hi compto una tercera composició, la de la major part de Pa i vi, perquè, si bé en aquesta la mètrica és de romanç -amb llibertat, però, en les assonàncies-, el to, el contingut i la intenció no ho són.
Bé, la que acabo d'exposar és la base artesanal del seu ofici de poeta, imprescindible segons la idea que ell en té, però n'hi —126→ ha una altra que constitueix la matèria primordial de la poesia bartriana, sense la qual per a ell no hi ha poesia possible, com el color per a la pintura: la imatge. Ell ha de dir a través d'imatges. Té el «verb clavat a la imatge»; el seu vent de la creació, «el gran vent el qual la llum eixorba», «el vent rei i servent», s'estén «sobre les dunes dels mots i les imatges» (L'evangeli del vent).
La imatge, la metàfora, a vegades és purament de tipus plàstic. Exemples, del Poema de Rut: «I les mans del matí vigilen, d'or cansades, / el càntir al peu de l'arbre i l'ombra del cavall» (evidentment, als camps de blat on treballen els segadors, el matí duu càrrega daurada de sol i de garbes) i: «el ponent sembla un àngel abraçat a una mola»; de Màrsias i Adila: «quan encara el cel pagava a les fosques fulles salaris d'astres» -poc abans de l'alba, doncs, i quan aquesta arriba «en civeres vermelles s'enduen la nit morta».
Pero altres vegades la visió plàstica de la metàfora està relacionada amb la circumstància vital, com en aquesta: «coloma de calostre, / entra, rabent, la lluna»; Adila jeu en una establa, i està prenyada; la lluna entra per la finestra com un colom, però la seva blancor, en la imminència del naixement d'un infant, evoca la primera llet maternal. O bé indica un moviment, com «la cabellera penjant del sí» representa el moviment del cap que, en assentir, fa penjar els cabells (Màrsias i Adila). És a vegades descriptiva com a Quetzalcòatl quan es refereix al sorgiment geològic del continent americà i parla de les «trombes vaginals de les còsmiques nits de l'abisme oceànic», amb l'evident símbol genèsic de l'adjectiu vaginals, i «naixien litorals de flancs de jovençana», referència al perfil del mapa de Mèxic, que té una línia de cos femení des dels malucs a les cames.
Hi a les imatges de caràcter intel·lectual, com les que empra per definir la mena i el to del cant que escau al Cor per lamentar la mort de Màrsias en aquesta estrofa:
|
—127→
El mort heroi és de tots, per això la veu que el plori i l'exalci ha d'ésser veu d'àgora, de poble, i no ressonant, sinó seca com es part en l'eixut de la pèrdua, no de refilet joiós, sinó apagada, com eixida d'un gorja de fang. El cant de dol més que exterior és íntim, dins de l'ànima del cantor. I aquí també hi ha la relació amb la circumstància que en aquest cas és bèl·lica: el ritme de civera, com són portats els caiguts en batalla, el cant sofrent i no resignat adés crema com un avió abatut. Després en el cant fa sentir el dolor quan queda clavat, rígid, immòbil per intens, prop del mort, barca encallada.
Trobem, a Quetzatcòatl, «el temps de boca cavada bevent el calostre de l'alba»: la mare del dia és partera, el dia és també el temps sempre nou-nat, té la boca cavada per ell mateix a fi de poder beure sempre el primer aliment; «caminar els pensaments com somnis, les imatges com ponts», o sigui, recorrer el curs dels pensaments sense traves lògiques, en la poesia, on les imatges serveixen per salvar els obstacles i les voltes d'aquestes traves i arribar d'un cop a la visió síntesi; «el pensament de la ventada és a les veles desinflades de les ànimes», es a dir, el vent no hi és ara, però el pensament, l'esperança del vent, existeix si hi ha veles, si hi ha predisposició en l'ànima a rebre allò que la impulsarà.
Amb molta freqüència la metàfora serveix de síntesi, d'expressió breu d'una idea o situació que sense el vehicle metafòric necessitaria una descripció llarga; per això més d'un cop la qualifica de pont. En els seus principis Bartra ja deia que l'autèntic artista té capacitat de visió i de síntesi (a la narració Poeta). A aquest cas corresponen les seves imatges contrast, com les de la figura de tità i oreneta o de pètal i ferro, ja que en la seva lacònica síntesi expliquen l'existència en un sol ésser de la força i la capacitat d'elevació espiritual, de la tendresa innocent i la duresa de la lluita; i el «cos de cendra i primavera», la mort i la joventut ajuntades, de Cantata per a un soldat mort.
I les paradoxals com les d'aquests exemples: «Caus de ta sang a l'aire i voles dins la terra» (Coral a Lluís Companys per a moltes veus): caure a l'aire sembla un impossible, però cal tenir en compte, com veurem més endavant, que per al poeta volada i profunditat, ascensió i descens, pont i mina, salt i caiguda -mort i vida- són indiferenciats o equivalents; la sang del màrtir es més alta que l'aire, i ésser dins la terra és volar. «El sermó del meu foc t'apagava de pluges» (Al sud de les teves mans), oració que potser —128→ podria explicar-se així: Ella tenia la malencolia de l'espera, la tristesa del dubte, l'angoixa del plor lent, i s'hi consumia -hom pot consumir-se en les llàgrimes i el tremolor, i una consumpció s'atura apagant-la, ¿i què pot millor apagar, matar la humitat i el fred, sinó les flames? Així ell acabava amb les cogitacions apenades d'ella, no pas sermonejant-la amb paraules raonades, sinó amb la passió impetuosa, el pensament encès, el sentiment actiu, el foc.
I les d'implicació simbòlica, com (a Màrsias i Adila) «l'esperança fa olor d'axil·la d'herba», és a dir, la terra és esperança; o «amb cops de patruco a la porta de l'alba», acció imaginària que simbolitza l'elevació vers el futur esperit lluminós sense abandonar, ans utilitzant, la nutrició a base del quotidià.
I les descriptives de sentiments: «enllà del dolor sense boca i la joia de llavi infinit» (Coral a Lluís Companys per a moltes veus), que ens diu que el dolor profund és callat i la gran joia crida incansablement.
Bartra diu a través d'imatges, repeteixo. Les metàfores són el seu mitjà natural d'expressió. El seu poder metafòric és tan prolífer que es veu obligat a reprimir-lo. De tant en tant, però, sent la necessitat de deixar anar el doll de la imatgeria i en alguna composició l'aboca com un torrent: així el trobem en fragments de Cartell per als murs de la meva pàtria -uns enfilalls d'imatges diverses i sorprenents d'elogi amorós, entre les quals crida l'atenció especialment el «coll d'astronau» (transposició a una visió actual del tòpic modernista del «coll de cigne») i les «sines de ceràmica» que ens recorden imatges del Kàlevala; com també al cant de l'agonia de Màrsias, circumstància en la qual és lògic que el moribund tingui visions frapans i sense concatenació lògica aparent.
Les metàfores es troben a milers a l'obra bartriana. Qui volgués comentar-les i explicar-les totes ompliria un feix de pàgines doblement voluminós que l'obra mateixa, però uns pocs exemples són suficients per al meu objecte, que és tan sols exposar la idea de la poesia que ha animat la seva creació i que ell ha expressat i sostingut en el seu treball.
Altrament, no totes les imatges es poden explicar. Hi ha les oníriques, les dictades pel subconscient a les quals el poeta conscientment dóna sortida. Aquestes són les que cadascú, si vol, pot interpretar a la seva manera; o simplement veure-les sense interpretar-les. Sens dubte Bartra té moments de surrealisme, gaire —129→ bé sempre moments molt breus; hi ha fragments llargs, sí, inclús poemes sencers surrealistes, però són excepcions i sempre amb un surrealisme controlat, impur -per altra banda, ¿és que existeix en l'art un surrealisme pur?, diu ell-, amb una certa línia central coherent, una raó deliberadament adoptada, inclús quan s'apropa a la frontera de l'escriptura automàtica. El més característic d'aquests és Els set pecats capitals, fragment de l'obra de teatre El tren de cristall, recitat per tres personatges de caràcter quelcom ionesquià, que té, amb tot, dins la seva confusió onírica, una idea concreta, la imatjació dels set pecats. També el poema Imatges per a Alberto Gironella, fet de visions que tendeixen al gènere Buñuel, no pas inexplicable per qui conegui l'obra del pintor mexicà Gironella, qualificat parcialment de surrealista. I Flors i ram, poema la primera part del qual és la traducció d'un de Rimbaud i la segona una paràfrasi del mateix, conté un sentit simbòlic directe al·lusiu a la nostra època, més tràgic que el del poeta adolescent francès.
Però cal explicar les metàfores? Més ben dit: cal explicar la poesia? En la resposta a aquesta pregunta rau la diferència entre els qui consideren que hi ha poesia difícil i els qui pensen que hi ha simplement poesia. Després de l'experiència de l'art abstracte, quan ja ningú no pretén que sigui explicable una obra d'aquest gènere (i no parlem de l'experiència que hem tingut sempre de la música), crec que la reclamació d'explicacions hauria d'ésser ociosa i, en efecte, comença a ésser-ho. No obstant, l'arcaic antagonisme entre el «trobar clus» i el «trobar leu» subsisteix, sinó entre els poetes, sí en el medi lector, on abunden les persones que diuen d'una poesia o d'un poeta que és difícil o que no s'entén. Bartra es un dels que són així qualificats. No em posaré a rebatre aquest qualificatiu, ans al contrari, diré que des del punt de vista dels qui així el veuen, aquests tenen raó: per aquell qui no es posi en una actitud d'ànim similar a la del qui escolta un concert o entra a una exposició d'art, que no tingui la disposició a llegir poesia, aquest poeta és abstrús. La dificultat d'entendre (quan hom s'entesta a substituir el sentir per l'entendre) penso que és deguda en gran part no pas al veritable i de liberat «trobar clus», ni a una sintaxi gongorina que no té, ni a —130→ una excessiva erudició, tampoc certa -excepte que es vulgui considerar erudició la riquesa de lèxic i la familiaritat amb les grans obres de l'esperit-, sinó a l'abundància d'imatgeria de la qual he parlat. Cert que els coneixements amplis de cultura general poden ajudar el lector a ésser més penetrat per la veu poètica, però no són rars els casos de persones que posseeixen erudició i resten impenetrables, mentre a d'altres amb poca quantitat del que anomenem cultura se'ls comunica inexplicablement la intenció profunda de la poesia, perquè la comunicació d'aquesta no és pas precisament intel·lectual. Com es comunica la poesia? ¿Per la imaginació, la sensibilitat, la vibració de l'ànima, la capacitat visionària? Jo diria que aquestes són les condicions que principalment fan possible de captar l'expressió metafòrica.
Donaré un exemple de les diferències que es presenten entre la captació i la no captació d'una forma poètica. En els seus començos literaris, l'any 1937, Bartra escrigué un poema que posteriorment rebutjà per considerar-lo massa imperfecte. Però aleshores obtingué el premi de Poesia de Guerra i fou publicat. És el que porta el títol Elles i conté aquesta imatge, referida al dolor i desesperació de les dones que veuen partir els homes cap a la guerra: «el món ha perdut les baranes». Un crític literari d'anomenada (Rafael Tasis) comentà el poema i qualificà aquella imatge d'inacceptable per il·lògica, inversemblant, o quelcom així. Trenta anys més tard un altre home, Artur Martorell, recull aquest poema en un llibre de lectura per a escolars i explica als nois aquella mateixa imatge així: «el món ha perdut les baranes i s'ha estimbat la pena i l'alegria; és a dir, sembla que el món hagi perdut tota mena de fre, i és tan grossa la tragèdia que l'excés de sofriment ha fet els homes insensibles a la pena i a l'alegria.»
El mateix caient d'aparença il·lògica veiem en aquesta altra imatge de Rèquiem: «la meva solitud de nàufrag filial». Comparar la sensació d'orfandat, ni que sigui en un home madur, després de la mort del pare.. amb la d'abandó d'un nàufrag, semblarà a algú poc acceptable, mentre d'altres s'hi identificaran. I en dues de l'Onzena Elegia d'Ecce Homo: «a fora, un bes lladra l'aurora» (¿admetrem que un bes pot lladrar, bes sorollós, lladruc de joia de la naturalesa en rebre el dia?) i «l'alegria traient-se sa camisa de soda» Quant a aquesta també contaré una petita anècdota per il·lustrar el poder de la lògica contra la poesia. —131→ Quan es publicà per primera vegada el llibre Ecce Homo un linotipista degué considerar com una errada la paraula soda. Hom no pot pretendre que un home enmig de la seva jornada de treball s'aturi a pensar que la soda amb les seves bombolles constitueix una matèria alegre, ni que l'alegria pot despullar-se per ésser més lliure, nua en l'eufòria. El fet és que cap corrector no s'adonà del canvi i en el llibre aparegué l'alegria amb camisa de seda, gènere apropiat per a una peça de vestir. A la segona edició del poema ja fou rectificada la desviació.
Bartra no es proposa pas d'ésser hermètic en la seva poesia, tot al contrari, vol la comunicació, però exigeix molt no pas d'esforç mental, sinó de permeabilitat. Vol comunicació i comunitat.
|
| (Tercera Elegia d'Ecce Homo) | ||
D'exigència en té més per a si mateix que per als altres. Ha estat sempre exigent, i ens diu sovint el que li ha costat la creació (com remarca Vallverdú en el seu pròleg a l'Obra Poètica Completa), i el premi que n'ha tret, després de l'espera enhartada:
|
| (Màrsias i Adila) | ||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| (Als llavis del silenci) | ||
Llegint amb atenció aquests dos sonets veiem com és de costosa l'espera, de pacient l'esforç, com un hivernar inquiet, davant el cant increat que es crearà potser en part -un món pur, musical i lluminós-, com són dures les veus que envaeixen el cor sense llenguatge existent encara, com és dolorós i alhora dolç anar a la deriva del silenci en el pressentiment dels mots que vindran a fer vives les imatges, encara màscares orbes. Ésser lúcid en la lluita -lucidesa, una de les condicions necessàries- i no abandonar el combat. Fins arribar al gran goig del qual hom pot desitjar morir, quan el pensament ja sega els mots, i ja hi ha fruit que canta, i és el zenit, és la llum: el poema ha pres forma.
Així explica com ha treballat i tot el que s'ha exigit. Milers de nits a l'obrador, a la taula, amb la mà oberta per a sostenir hi les «paraules constel·lades» i anar-les enfilant. Donar-se ordres, normes severes: no et distreguis
|
fes més encara,
|
esforça't,
—133→
|
prepara't a lluitar i acollir:
|
No et tanquis, no t'emmurallis,
|
i no t'ajeguis en preteses victòries ni vulguis planar per l'aire emmelat de la lírica blava, no deixis de recordar que les arrels de la terra de l'home són fosques i amargues,
|
| (A mi) | ||
Acatar els seus propis manaments a vegades li és terriblement difícil. Un dia -no, una nit, el seu torn de treball- s'ordena:
|
I obedient s'esforça a fer-ho, però aquella nit només arriba a esbossar un himne que cantussegen les filles de la memòria, per què tot d'enigmes i de preguntes se li plantegen que no pot contestar encara, que anirà solucionant al llarg dels anys i dels milers de nits de desprendre's dels lligams. Ara no sap qui són aquelles misterioses filles de la memòria que canten i serveixen un foc i una força que no els pertanyen.
| ||||||||||||||||
Temps a venir comprovarà que sí, que als ulls del poeta no rendit pot néixer la visió primaveral a les proes que avancen, i que si és necessari ell farà cridar la nostàlgia, dominant l'èxtasi. L'Esbós d'un himne, doncs, explica com es fa un poema -decisió, ordre de fer-lo, posar en el verb allò que ha viscut i ha vist: «cendra i espills que s'esvaeixen esbalçats en el meu sobtat silenci, on després us convertiu en ecos i ponts...» i acaba encara amb una pregunta, un dubte a punt d'esvair-se, que s'esvairà un altre dia:
|
Sí que ho és, i aquí n'hi ha la prova: tota la seva poesia, fruit de l'angoixa del poeta acceptada per ell com una fatalitat i com un deure, assumida voluntàriament, per automanament imperiós. Fruit d'una disciplina que ha expressat líricament sense cap intenció de fer-ne un model només que per a si mateix. Té un poema titulat Art poètica que no és pas una lliçó als altres, sinó una línia normativa adreçada a ell, a un tu que és ell mateix, amb el qual ens revela el seu pensar sobre el propi ofici. També parla de l'espera precedent a la creació: «espera del foc, tan nua com armada», franca i en disposició de lluita, ni massa dura ni massa flonja, «ni diamant ni escuma». La creació sorgirà de la realitat i no pas d'un reflex: «contra el servil mirall... el martell de la vida». Crear posant ordre durament al caos de les visions:
|
I el primer instrument ha d'ésser el propi poeta, i ha de córrer el perill que això comporta:
|
L'existència del poeta té una llei: «en tes hores millors ajunta —135→ vers i vida». Pot donar-se als altres cants sense por d'esgotar-se; no fer-ho seria oblidar-se del seu ésser de poeta, cosa prohibida. I cal vinclar la força, per tal que no sigui inútil, «a una recta tendresa, / poesia llaurada en els més alts conreus»; no et pensis pas que perquè ets fort pots riure't de l'arada i del solc.
|
perquè si ara vivim una època de crispacions que empeny sovint l'artista fora dels límits de la bellesa, per rebel·lió i exigència, a vegades fins a expressar la lletjor i l'horror, no per això ha de renegar-ne, no ha de negar-se absolutament a conservar el que pot ésser patrimoni dels qui vindran amb ànima més clara o en un temps més bell.
Hi ha però una norma, la que diu:
|
a la qual ens semblaria que algun cop el poeta ha faltat, les vegades que s'ha deixat emportar per la màgia, si no penséssim que potser es refereix a la mandràgora que té més de morbositat que de màgia.
Però després en ve una que sí que és en ell una convicció ferma i una expressió fidel de la seva voluntat, la que afirma el seu sentiment de comunitat.
|
Encara dues altres conviccions en la seva idea de la poesia: «Misteri i visió abans que tota cosa» i la necessitat «que la música vingui com un submís servent», o sigui, una manera de contradir la proclama de Verlaine: de la musique avant toute chose.
I acaba Art poètica amb un manament d'esforç i sacrifici, d'humilitat i d'orgull:
|