Tomás de Iriarte, musico e poeta della Spagna illuministica

Rinaldo Froldi

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Dagli anni Cinquanta è in atto, fra gli studiosi della cultura spagnola, una riconsiderazione del Settecento, specie della seconda metà del secolo, coincidente con il regno di Carlo III di Borbone e con l'introduzione in Spagna, sia pur tra molte difficoltà e contrasti, del pensiero illuministico.¹

Questo processo di revisione delle idee che s'erano consolidate nel corso dell'Ottocento e del primo Novecento e che avevano avuto la tendenza a negare originalità e valore all'arte e al pensiero settecenteschi, considerati dipendenti dalla cultura «europea» e non propriamente «spagnoli», in campo musicale appare -a dire il vero- più lento e meno profondo di quanto non sia avvenuto, ad esempio, nell'ambito della letteratura o delle scienze economiche e sociali, ove si è arrivati a tracciare un quadro sostanzialmente nuovo della realtà spagnola del secoloXVIII. Forse ciò è dovuto alla più generale circostanza che gli studi di musicologia sono scarsamente coltivati nella Spagna d'oggi: dobbiamo tuttavia rilevare alcuni confortanti segni di un mutamento della situazione.²

Certo il cammino da compiere è assai lungo: si pensi che manca in Spagna uno studioso che si dedichi all'opera grandiosa (e tanto intimamente legata al folclore della tradizione locale) di Luigi Boccherini e si consideri che innumerevoli sono le figure (quelle che in genere si definiscono «minori») che attendono ancora di essere studiate e la cui importanza culturale, ma anche estetica, è tutt'altro che da trascurare.

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Una di queste figure è quella di Tomás de Iriarte, personaggio significativo dell'epoca di Carlo III, originario delle Canarie che a Madrid ebbe una vita intensa, ancorché breve (morì a 41 anni).³ Fu soprattutto un poeta, fino a pochi anni fa conosciuto quasi esclusivamente per le sue Fábulas literarias (1782) in cui gli elementi della tradizione favolistica venivano originalmente impiegati non nel campo del didatticismo morale, ma di un insegnamento letterario, tendente alla restaurazione del buon gusto in senso classico ma con molta aderenza alle esigenze contemporanee. In genere se ne riconosceva la facilità del dettato, la chiarezza e purezza della lingua anche se ne limitava il valore sia dottrinale che poetico. Al riconoscimento di un più vasto respiro poetico dell'Iriarte, non solo autore delle Fábulas, ma di altre composizioni liriche sorrette da una lucida ispirazione, si è arrivati di recente soprattutto ad opera del Sebold⁴ che ha studiato la poesia di Iriarte in stretto rapporto con la sua poetica, mentre si è giunti a riconoscere anche il suo valore come autore di commedie, prima manifestazione di quella riforma del teatro comico spagnolo, tradizionalmente attribuita a Leandro Fernández de Moratín.⁵

Come cultore della musica l'Iriarte è stato studiato dal Subirá,⁶ ma purtroppo questi studi non hanno goduto dell'attenzione che meritavano e la figura dell'Iriarte sia come musicista, sia come autore di un poema dedicato alla musica che tanta accoglienza ebbe al suo tempo e che contribuì a suscitare interesse verso l'arte musicale, è rimasta pressoché ignorata. Eppure presso i contemporanei il poema La Música (1779) ottenne un successo addirittura internazionale: fu, insieme con le Fábulas, una delle pochissime opere spagnole dell'epoca tradotta nelle principali lingue europee.⁷

Si tratta di un poema in cinque canti, composto in silvas, cioè in una alternanza libera di settenari ed endecasillabi a volte rimati, metro particolarmente sonoro e adatto a una composizione di stile medio, sempre dignitoso ma flessibile e conveniente a quel tono colloquiale, spontaneo, con il quale Iriarte vuol intrattenere il suo lettore, insegnandogli da una parte i principi fondamentali della musica e divertendolo dall'altra con espedienti tratti dalla tradizione poetica (si pensi, ad esempio, al secondo canto strutturato nelle forme di un'egloga).

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Il poema nel corso del secolo scorso e del nostro non ha goduto di buona fama: il gusto romantico per la poesia come espressione del sentimento effuso e quello novecentesco per l'assolutezza lirica, indubbiamente non coincidevano con la poetica didascalica e saldamente ancorata a un misurato equilibrio fra la sensibilità e la ragione, dell'Iriarte. Persino il Sebold, grande rivendicatore dei meriti poetici dello spagnolo, limita assai il valore de La Música, opera ch'egli considera di necessità prosaica «por el carácter antipoético de la teoria musical».⁸ In realtà l'opera va considerata ed apprezzata solo in rapporto alla poetica che l'ha ispirata che è quella del poemetto didascalico settecentesco.⁹

Sappiamo che l'opera trasse origine da un colto dibattito tenutosi in casa dei Marchesi di Villahermosa¹⁰ intorno alla natura e alle caratteristiche del poema didascalico, genere di moda nell'epoca anche se poco coltivato in Spagna. Il poemetto di Iriarte veniva incontro alle esigenze di un ambiente raffinato, di aficionados alla musica che, nelle salottiere tertulias, affrontavano i più vari ed attuali temi culturali sulla base di un concetto d'universalità del sapere che il pensiero illuministico affermava e che s'era introdotto in Spagna, almeno presso una minoranza particolarmente dotta e aperta ad una cultura non conformista. Una minoranza illuminata che da una parte riteneva ogni aspetto della scienza non solo degno di considerazione ma anche possibile soggetto di poesia e che, in particolare, avvertiva la necessità di rivalutare la musica, arte che godeva di minore considerazione rispetto alle altre nella società spagnola dell'epoca, riconoscendone la validità estetica e la funzione educatrice, socialmente utile.

Volendo sottrarla al dominante concetto di manifestazione che aveva finalità meramente edonistiche, Iriarte avvertì l'esigenza di darne una idea «más noble», sì da formare intorno ad essa una diversa mentalità e così contribuire -anche per suo tramite- a quella educazione al buon gusto che si presentava come un vero e proprio bisogno etico, ancor prima che estetico. La Música, come poema, con l'attrattiva cioè del verso e la forza suasiva di un'arte già tradizionalmente accettata e ricca di considerazione, poteva attirare un più vasto pubblico di lettori e suscitare un interesse maggiore verso una materia che avrebbe potuto con maggior tecnicismo essere trattata in prosa. Iriarte ricercò cioè un difficile equilibrio fra le esigenze della poesia e quelle della musica nel suo aspetto scientifico e tecnico, ben consapevole delle differenze tra le arti e dello «specifico» di ciascuna:

	y así cada arte ni lo expresa todo
	ni lo puede expresar del mismo modo.¹¹

Il poema non può e non vuol essere un trattato intorno alla musica anche se al —98→ trattato va vicino perché non rifugge dall'affrontare alcuni aspetti tecnici, ineludibili per chi deve far capire cosa è la musica, cioè un'arte che è anche scienza e che esige concreta esperimentazione.

Si tratterà di suggerire anche a chi è profano l'idea della musica ed illustrarne le finalità e il valore: non però una celebrazione retorica, se mai un'analisi minuta e descrittiva dei vari aspetti di un'arte che raggiunge un felice equilibrio fra gli stimoli della sensibilità e la riflessione educata, come del resto tutte le arti, ma giovandosi di una tecnica che ha norme e caratteristiche diverse da quelle delle altre. Attraverso la poesia l'Iriarte aspira a penetrare nel suo interno, con il fine d'istruire, incuriosire e sollecitarne, promuoverne lo studio.¹²

Alternando momenti più propriamente didattici, in cui la poeticità è perseguita attraverso l'interiore tensione che attinge l'esattezza dell'espressione, a momenti più propriamente ricreativi (con il già accennato ricorso a moduli derivati dai generi considerati per vecchia tradizione «poetici») si tratta d'illustrare caratteristiche, aspetti, effetti della musica, con una dominante attenzione a quei valori sensibili che Iriarte riteneva l'elemento più specifico dell'arte musicale che

	..............habla a los corazones
	el idioma genial de las pasiones¹³

Iriarte sottolinea la capacità della musica di

expresar las internas sensaciones¹⁴

e di suscitare

	los suaves movimientos interiores
	que en un pecho sensible
	debe causar la Música apacible¹⁵

Una sensibilità dunque intesa non come fatto individualistico e differenziante (come poi sarà nel Romanticismo), ma come componente di una ricchezza psicologica propria di tutte le «anime virtuose», che le dispone a una intensa e utile vita sociale. Questo aspetto umano e sociale dell'esperienza musicale è sempre presente in Iriarte, ma chiaramente anche avvertiamo che -nello svolgimento del poema- egli va inseguendo, all'insegna di un superiore ideale di «buon gusto»,¹⁶ con affettuosa partecipazione, il ricordo della propria esperienza d'autodidatta che si piega —99→ ora a strumento d'educazione degli altri.

Curioso d'ogni ramo del sapere, egli fu portato a perfezionare una propria naturale disposizione musicale, attraverso lo studio e la pratica. Sappiamo ch'egli sapeva suonare il mandolino, la viola, il violino e che giunse anche a suonare l'organo; frequentando i salotti della nobilità madrilegna, ebbe occasione di partecipare ai concerti di musica da camera che vi si tenevano e contribuì direttamente all'introduzione della musica di Haydn in Spagna¹⁷ ma anche tenne concerti nella sua casa che i contemporanei ci dicono assai bella e ricca di opere d'arte accuratamente raccolte.

In parecchi passi del poema e di altre sue poesie Iriarte rivelò il suo profondo culto per Haydn ch'egli giudicava il maggiore e ardito inventore contemporaneo di musica strumentale così come grande stima egli ebbe per Gluck e Jommelli nel campo della musica teatrale (significativa è del pari la considerazione ch'egli ebbe per il Mengs nella pittura, per non dire del suo grande ideale letterario che fu sempre quello «classico» di Orazio). Figure tutte esemplari di un ideale artistico a stretto contatto con il culto di una natura assunta come educatrice contro l'astratta ingegnosità barocca: una natura che Iriarte, in armonia con il pensiero illuministico, considerò una realtà nella quale l'uomo stesso è iscritto ed indagando la quale si giunge a chiarire il rapporto che lega l'uomo all'universo, perché dalla natura derivano le leggi che reggono il mondo fisico ma anche quello morale. Così anche per l'arte la natura è maestra ed ha dettato delle norme che l'uomo ha saputo riconoscere: «aquellas reglas no fueron inventadas sino descubiertas pues la Naturaleza las da de sí».¹⁸

La natura suggerisce all'uomo un'oggettività da imitare anche se poi la mimesi è un processo d'interiorizzazione attraverso un'operazione di selezione ed idealizzazione,¹⁹ ma è naturale anche l'indagine della propria intimità, attraverso la sensibilità controllata dalla mente che porta ad una imitazione che potremmo definire soggettiva.

Attraverso queste forme di mimesi si giunge all'espressione musicale che fu, in origine, intensificazione dell'umana espressione della parola²⁰ e poi, con il perfezionamento sia del canto sia delle tecniche strumentali, giunse a una propria autonomia. La musica agisce per via sentimentale ed intellettiva: nulla può essere lasciato al caso o alla grezza spontaneità, pena la caduta nella faciloneria ossia nel cattivo gusto, come nulla di positivo attinge l'eccesso di formalismo tecnico o intellettualistico:

que hay también en la Música pedantes.²¹

Sul piano estetico vengono affermati principi che meglio si definiscono come illuministici —100→ piuttosto che, come per lo più si è fatto, neoclassici,²² assai vicini a quelli dell'Eximeno e che sembrano anticipare idee dell'Arteaga.²³

Più che all'astratta norma, Iriarte pensa all'idea creatrice che trae origine dall'esperienza: per questo egli valorizza anche la conoscenza storica, punto di partenza per muovere verso la creazione del nuovo. Tracciando, ad esempio, la storia del melodramma egli valorizza il contemporaneo intento del Metastasio o di Gluck di ristabilire l'antico incontro della parola con la musica che aveva caratterizzato il dramma classico e proprio per questo motivo egli non è d'accordo con quei critici suoi coetanei che condannano il melodramma. Gluck è celebrato come:

	.......inventor sublime, por quien éste
	será ya el siglo de oro de la escena.²⁴

Al melodramma è concesso di poter essere la sintesi di tutte le arti: grande sarà chi riuscirà a fondere il tutto, in funzione dell'espressione dei caratteri umani rappresentati. Non si tratterà soltanto di contenere il canto in una sua appropriata misura, senza inutili virtuosismi effettistici, ma di dare anche importanza all'orchestra che deve essere qualcosa di più del semplice mezzo d'accompagnamento dei cantanti o del commento esteriore dell'azione.

Molta importanza Iriarte riconosce alla musica strumentale e sostiene che ogni strumento va studiato nelle sue qualità timbriche specifiche²⁵ e per esse utilizzato, non per raggiungere sonorità effettistiche ma per ottenere il massimo di sé in funzione espressiva. Non è che l'intenditore di musica non possa apprezzare la «agilidad difícil»²⁶ di certi testi o di certi esecutori, ma pur sempre quando rispettino la misura che detta il buon gusto e l'impegno fondamentale di muovere gli affetti, di parlare -in definitiva-

...al corazón más que al ingenio.²⁷

Iriarte tratta pure della musica sacra nel quale campo riconosce alla Spagna una grande e nobile tradizione: egli è sostenitore del canto meno figurato possibile e per questo mostra soprattutto d'ammirare il canto piano o gregoriano, o la grande tradizione polifonica spagnola che vorrebbe conservare pura nella sua essenza, senza contaminazioni con la musica profana; tollera al massimo qualche contatto con la musica di stile -in fondo- teatrale come quella che s'esprime nelle forme del villancico —101→ o delle cantadas o degli oratorios.²⁸

In definitiva La Música si presenta come una riflessione sul tema dell'arte musicale condotta nel solco di una filosofica ed unitaria visione della realtà²⁹ ove il lirismo s'accende nella commozione che accompagna l'esposizione, tracciata dal poeta inseguendo un proprio interiore cammino già percorso e stimolata da un cosciente impegno: quello d'inserire sé stesso e il proprio pubblico di lettori in un clima culturale nuovo, europeo. Coerentemente l'Iriarte giunge a programmare per la Spagna una moltiplicazione delle scuole di musica, con lo studio sia dei singoli strumenti sia dell'orchestrazione, come si fa soprattutto in Germania e propone la costituzione di un'Accademia filarmonica (o «Academia de Cuerpo científico de Música») analoga a quelle già esistenti, della Lengua, delle Bellas Artes, della Historia o dello stesso Real Gabinete de Historia natural a cui tanto vigore aveva dato, sull'esempio straniero, Carlo III.

In questa nuova visione «filosofica» dell'arte musicale, aveva la possibilità d'essere meglio intesa ed equamente valorizzata la stessa musica di più locale e popolare tradizione, quella che s'esprimeva nelle danze che costituiscono una «honesta diversión» e nei generi teatrali minori e tipicamente spagnoli delle tonadillas e zarzuelas, che possono andare anch'essi soggetti ai difetti che si trovano nel melodramma ma possono anche assurgere a valore d'arte e che in ogni caso rivelano la grande adattabilità al canto della lingua spagnola che l'Iriarte giudica particolarmente adatta al dramma musicale.

A tutte le manifestazioni teatrali egli del resto prestò sempre attenzione. Nell'ultima parte della sua vita, mentre si trovava nella località climatica di Sanlucar de Barrameda, in Andalusía, per cercare di migliorare le critiche condizioni di salute cui l'aveva ridotto la gotta, egli accolse con viva partecipazione le notizie che giungevano dalla vicina Cadice, dove sull'eco del successo che aveva avuto a Madrid la rappresentazione, in francese, del melologo di J. J. Rousseau, Pygmalion, nel 1788, s'era messo in scena, questa volta in castigliano, lo stesso melologo e immediatamente dopo il nuovo genere era stato affrontato da due spagnoli: Juan Ignacio González del Castillo³⁰ che fece rappresentare (1788) l'Hannibal («drama unipersonal») e Juan Hernández Dávila³¹ che pose sulle scene il Rodrigo (1789) definito come «scena trágica con intermisiones músicas».

Iriarte colse le possibilità che offriva il nuovo genere e volle a sua volta cimentarsi con esso: così nacque il Guzmán el bueno. Il libretto, stampato a Cadice in occasione della prima rappresentazione (1790), reca questo frontispizio: «Escena trágica unipersonal, con música en sus intervalos, compuestas ambas, por Don Tomás de Yriarte, para representarse en Cádiz, por el Senor Luis Navarro, primer actor de la Companía cómica». Lo spartito musicale si conserva nella Biblioteca municipale di Madrid.

Iriarte portò sulla scena un episodio della storia castigliana del Medio Evo che nella tradizione letteraria e teatrale spagnola aveva già assunto valore emblematico: quello dell'eroismo ispirato dal senso dell'onore e della fedeltà al Re e alla Patria. Alfonso Pérez de Guzmán aveva avuto dal Re di Castiglia Sancio IV (1284-1295) il —102→ compito di difendere la piazzaforte di Tarifa, presso Cadice, sull'estremo promontorio della penisola iberica, dagli assalti dei mori. Questi, in una scaramuccia presso la fortezza, sono riusciti a catturare il giovane figlio di Pérez de Guzmán e propongono un atroce ultimatum al padre: o consegnerà la piazzaforte o il ragazzo verrà ucciso. Al motivo patriottico si mescola dunque quello patetico: il dramma dell'uomo combattuto fra l'amore paterno e il dovere verso il sovrano e la patria (uso di proposito il termine «patetico», con riferimento al significato che gli dava l'Iriarte quando scriveva: «patético se toma no por triste y lánguido, como ordinariamente se entiende, sino por expresivo y capaz de mover las pasiones»).³²

II personaggio di Guzmán viene rappresentato nel testo poetico nella sua crisi emotiva di fronte ai terribili avvenimenti che sembrano travolgerlo: egli però riesce ad ergersi sopra di essi in una sofferta affermazione eroica. Il testo musicale che s'organizza in una introduzione e in nove movimenti,³³ ed è predisposto per un'orchestra di 28 elementi (8 a corda, 19 a fiato, 1 a percussione) più le voci d'accompagnamento esterno all'azione scenica, di una trompeta, un clarín (tromba militare) e un «redoble de atabales», s'integra con la recitazione in stretta connessione. Voce recitante e musica strumentale ricercano un'unica suggestione emotiva: Iriarte si propose di fondere insieme la parola, il gesto e la musica.

Il melologo iriartiano che dopo il debutto di Cadice fu rappresentato con notevole successo a Madrid³⁴ è stato modernamente eseguito il 16 ottobre 1985, in occasione di un convegno di studi sul teatro spagnolo del Settecento organizzato dal «Centro di Studi sul Settecento spagnolo» dell'Università di Bologna e dalla sezione musicale dell'Istituto di Studi musicali e teatrali della stessa Università, diretta dal Prof. Giuseppe Vecchi. Luogo dell'esecuzione la Sala Mozart dell'Accademia Filarmonica di Bologna; l'orchestra era quella della Camerata filarmonica dell'Università di Bologna diretta da Venzo de Sabbata e la voce recitante quella di José María Saussol. Lo spettacolo è stato molto apprezzato dal pubblico bolognese e dai numerosi studiosi stranieri intervenuti all'accennato convegno.

Resta da dire che proprio in forza del successo madrilegno del Guzmán el bueno il genere del melologo si diffuse e resistette per almeno una trentina di anni sulle scene spagnole.

Sappiamo anche che Iriarte compose musica strumentale ma non ci sono noti i testi: conosciamo i testi poetici di alcune tonadillas e di un villancico il cui testo musicale, secondo il Subirá³⁵ sarebbe pure stato composto dall'Iriarte ma che non ci è pervenuto. Del pari possediamo il libretto ma non la musica di una zarzuela: Donde menos se piensa salta la liebre.

Non è da escludere che diligenti ricerche nelle biblioteche e archivi (anche privati) spagnoli possano rivelarci testi musicali irartiani. Come però già s'è detto all'inizio, molto c'è da fare intorno alla musica spagnola del Settecento e ancora scarso è l'impegno per ritrovare e catalogare gli spartiti; questo nostro lavoro, come del resto la rappresentazione bolognese del melologo Guzmán el bueno, hanno preteso solo offrire un piccolo contributo alla grande opera di ricostruzione critica di una epoca della cultura spagnola che giudichiamo ricca di positive realizzazioni anche in campo musicale.