Postmodernismo y teoría del caos en «Cola de lagartija» de Luisa Valenzuela

Gwendolyn Díaz

La desintegración de sistemas, la ambigüedad semántica, la desconstrucción en múltiples facetas, la multiplicidad de centros y el cambio perpetuo, son valores que caracterizan tanto al concepto del postmodernismo como a la reciente teoría del caos. La obra novelística de Luisa Valenzuela, compatriota y heredera del genio literario innovador de Borges y de Cortázar, no sólo incorpora y refleja las corrientes teóricas del momento postmoderno, sino que se convierte en un laboratorio de experimentación narrativa donde colaboramos en una evaluación formal, estructural y lingüística, a la par de la búsqueda de identidad personal, social y política contemporáneas. Aquí se trabajará un análisis de su novela Cola de lagartija (1983), que presenta una multiplicidad de temas, técnicas y estructuras que reflejan la visión postmoderna dentro de la literatura. Se considerarán primero algunos aspectos del fenómeno cultural denominado postmodernismo y se demostrará su relación con la reciente teoría del caos, que ha trascendido los límites de la ciencia influenciando el pensamiento humanístico y filosófico actuales. Se pondrá énfasis principalmente en la naturaleza del tiempo, del espacio y del lenguaje.

En la introducción de su libro The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, el filósofo francés Jean François Lyotard, usa por primera vez el término postmodernismo para referirse a un fenómeno cultural que nace de la época moderna, pero parte de ella en que ya no promulga una visión arbitraria y particular de la realidad, ni tampoco se apoya en los dogmas ideológicos que manipulan el conocimiento para ejercer control, sino que da lugar a una multiplicidad de perspectivas sobre la realidad (XXIII). El postmodernismo surge a raíz de una serie de descubrimientos científicos y técnicos que han cambiado la forma en que concebimos al universo; como por ejemplo: la relativización del tiempo y del espacio que explica Einstein, la relativización de los fenómenos naturales que demuestran ser fluctuantes y no constantes, la invención de la inteligencia artificial, la tecnología moderna del FAX y el «E-mail» y los sofisticados medios de comunicación que permiten borrar las barreras del tiempo y del espacio. En el mundo postmoderno las categorías formales absolutistas pierden vigencia. Es el mundo del momento, de lo relativo, de la irregularidad, del detalle y de la particularidad (81). De acuerdo a Lyotard, la obra del artista postmodernista no está regida por reglas estéticas preestablecidas y no puede ser juzgada de acuerdo a un juicio particular que aplica categorías formales tradicionales, sino que el artista postmodernista va más allá de las reglas para crear nuevas dimensiones del arte (81).

El cuestionamiento que surge a raíz de lo postmoderno es básico y radical. En su libro Sequel to History: Postmodernism and the Crisis of Representational Time, Elizabeth Ermarth explica que la cultura occidental ha estado regida por la idea del tiempo histórico según se lo concibe en la filosofía clásica y se promueve en el Renacimiento y la Reforma. Tal idea concibe al tiempo como una secuencia lineal de acontecimientos y supone que tales pueden ser representados y explicados lógicamente en una relación de causa y efecto (1921). Esta idea del tiempo histórico determina la perspectiva occidental que ha existido desde el Renacimiento hasta la primera parte del siglo XX. Sin embargo tal punto de vista está sufriendo una seria revisión y se han puesto en tela de juicio los conceptos que lo motivan; es decir: la obsesión con el poder y el control, la ética del ganar, la visión dualista y reduccionista del mundo (bueno/ malo, triunfador/perdedor, maestro/esclavo, etc.), la fe en poder reducir la compleja realidad a un valor numérico, la concepción lineal y limitadora del tiempo y del sujeto y el sistema de valores basados en el poder y la acumulación de dinero. Con el advenimiento de la computadora, el progreso de ciencias como la termodinámica, la geometría de fracciones, y la mecánica del quantum, se comienza a cuestionar la naturaleza estable, secuencial y lógica del universo. La relación causal entre causa y efecto se reexamina a la luz del nuevo conocimiento científico para concluir que en todo sistema aparecen factores que crean irregularidades, que estas irregularidades no se pueden anticipar y que cambian el producto del sistema. A estos factores se les ha llamado turbulencia, margen de error, o excepción que confirma la regla. Ermarth, considera que Einstein ha sido fundamental en la revalorización del tiempo. Con Einstein el tiempo ya no es un absoluto, tanto el tiempo y el espacio son relativos, como demuestra en su Teoría General de la Relatividad (8). Si el tiempo y el espacio no son constantes, tampoco lo es todo lo que depende de ellos. Esta relativización de dos elementos básicos de la existencia del ser humano, llevan, por extensión, a la relativización de todo lo que se considera esencial. Las cosas pierden su naturaleza dada y estable; el ser humano ya no puede concebirse como un ser de inteligencia suprema que ordena y controla el mundo natural porque el mundo natural no tiene reglas estables. Todas las reglas están sujetas al error, la turbulencia, y la relatividad del momento. Ermarth comenta que la narrativa postmoderna explora ciertas reformas conceptuales que se han explorado ya en la física, la filosofía y el arte de nuestro tiempo. La narrativa postmoderna redefine al tiempo como una función de posición, como una dimensión de acontecimientos particulares. Además, posición y acontecimiento son descritos en términos del lenguaje. Es decir, el lenguaje se une a la temporalidad y al momento para subvertir la concepción tradicional de la evolución histórica y el tiempo secuencial. El lenguaje narrativo postmoderno demuestra la falibilidad del tiempo histórico y lo sustituye con una nueva construcción temporal que pone énfasis en el lenguaje como aproximación al significado y no como representación del significado (11-12). El discurso feminista ha demostrado que el lenguaje no es un sistema lingüístico que representa la realidad tal cual es, sino que es una construcción social que refleja un punto de vista particular, el punto de vista dominante. Correlativamente, el discurso histórico con su noción absolutista del tiempo y la verdad, refleja sólo la versión dominante e ignora o escatima el discurso de las minorías.

El deseo humano de orden es explicable. Queremos poder controlar, anticipar y dirigir nuestras vidas. Sin embargo esa meta siempre se nos escapa. La teoría del caos, también un producto de los nuevos descubrimientos científicos, ofrece razones por las cuales el ser humano no ha logrado ni nunca logrará controlar por completo su ser y su medio ambiente. Esta teoría surge al reconsiderar el concepto de la entropía. En la ciencia de la termodinámica, la entropía es una medida de la cantidad de calor que se pierde o se escapa en todo sistema donde hay un intercambio de calor. Es decir, si hervimos agua, hay cierta cantidad de calor que se escapa y que no se puede medir. Por extensión, la entropía representa la irregularidad, lo que se escapa del sistema, lo que no se puede calcular pero que sin embargo es importante. La teoría del caos pone atención en la irregularidad y en ese factor que no se puede predecir. A diferencia del discurso histórico y racional, explica que el universo, tanto a nivel microscópico como macroscópico, fluctúa entre el orden y el caos y que ambos son interdependientes. Ya no se ve al mundo como un sistema ordenado y constante, sino como un sistema cambiante y finito. La naturaleza de las cosas tampoco es dada sino que se pone atención en las excepciones, la entropía, la turbulencia, lo que se escapa del orden y que cambia todo el proceso, a su vez generando el desorden o caos. Al darnos cuenta que pequeñas causas pueden llevar a efectos grandes (la entropía llevará un día al enfriamiento del globo terráqueo y al fin de la vida terrestre), ya no podemos generalizar sobre la naturaleza constante del universo, ni del ser humano ni de los sistemas que lo gobiernan porque comprendemos que son construcciones sociales.

La idea del caos data desde los mitos babilónicos de creación donde vemos que existe un monstruo que se llama Tiamat que es la personificación del caos primordial. Las narrativas bíblicas explican que el caos es lo que existió antes de que se creara el mundo y el universo. En el libro bíblico de Génesis vemos que en el principio sólo hay desorden y tinieblas y Dios ordena con su palabra que se separe la luz de las tinieblas y comienza el proceso de la creación y el ordenamiento. Es significativo que el medio que usa para la creación sea la palabra o verbo o logos. Aquí la palabra divina tiene el poder de ordenar al caos. O sea que desde tiempos antiguos se alude a la interdependencia entre el caos y el orden y se le asigna a la palabra (el discurso, la retórica) el poder de crear orden. Pareciera que estas teorías presentaran una visión pesimista de las posibilidades del ser humano de informarse y comprender su universo. Sin embargo no es así. Mientras el postmodernismo pone énfasis en la pluralidad de la experiencia la teoría del caos abre las puertas a un nuevo orden y a la posibilidad de acercarnos mejor al fenómeno universal. Ilya Prigogine, que recibió el premio Nobel por su trabajo en termodinámica, descubrió que dentro de un sistema caótico se pueden encontrar escondidas en su profundidad, estructuras de orden. En su libro Order out of Chaos: Man's New Dialogue with Nature (1984) Prigogine explica que el caos contiene al orden y el orden contiene al caos y ambos se autogeneran. Katherine Hayles en Chaos Bound: Orderly Disorder in Contemporary Literature and Science comenta que inicialmente se concibe al caos como la materia de la cual Dios crea al universo y no es hasta mucho más tarde que se ve al caos como el antagonista del orden (19-21). Tal punto de vista opositorio es útil para quienes quieren sostener que sólo ellos poseen la verdad y el orden y lo que se opone a su punto de vista es sólo caos y carece de significado (Hayles 16). Al considerar que el caos contiene al orden, vemos que el caos tiene significado, no es un antagonista sino una forma de entendimiento. Durante las dos guerras mundiales, el orden viene a representar la estabilidad, y lo predecible, pero por otra parte también implica el orden militar, el orden establecido por un grupo en poder y por ende la opresión de los que se oponen a tal punto de vista. Los humanistas valoran la teoría del caos porque denuncia la coerción y la subyección implícitas en las ideologías que controlan el mundo. Los científicos valoran al caos porque muestra que contiene, en efecto, un orden más complejo y más verdadero, y al estudiarlo existe la posibilidad de acercarnos mejor al orden real de los fenómenos (Hayles 16). El descubrimiento de Prigogine de que el caos contiene orden es importante tanto para la ciencia como para las humanidades, porque de acuerdo a Prigogine, vemos que ser o existir es devenir, es un proceso que cambia continuamente y por ende, no podemos generalizar sobre la naturaleza del ser, a no ser que estemos dispuestos a considerar que hay entropía, hay irregularidad y hay cambio.

El libro de Hayles es significativo porque demuestra que los preceptos científicos que subyacen en la teoría del caos tienen su correlación en el campo de las humanidades. En Chaos Bound vemos la relación entre las teorías científicas y la ideología, y se desarrolla el efecto que los descubrimientos científicos han tenido en el campo de la literatura y de las humanidades en general. Hayles ubica la teoría del caos dentro de la narrativa del postmodernismo al considerar que el postmodernismo es un proceso continuo de desnaturalización, es decir, muestra que los conceptos básicos que han sido vistos como naturales, ya sea el tiempo, el espacio, o lenguaje son, en efecto, construcciones sociales y por ende no poseen una esencia dada. También sugiere que la escritura es una forma de turbulencia, o más bien que genera la turbulencia; la curva de la escritura se asocia con la turbulencia del caos (24). Esto implica que según la visión postmoderna del caos, la escritura, el lenguaje y la narrativa reflejan el intercambio entre el orden y el caos que caracterizan nuestra existencia. La escritura intenta poner orden, pero siempre hay cierta parte del significado que se le escapa, que no logra comunicar, y allí radica la semilla del caos, el «object 'a'» de Jacques Lacan, la multiplicidad de interpretaciones y la pluralidad de efectos¹.

Un ejemplo de cómo estas ideas surgen en el ambiente artístico se ve en la novela Cola de lagartija donde Luisa Valenzuela se vale de estructuras narrativas excepcionales e innovadoras que reflejan al trasluz tres conceptos básicos de la teoría postmoderna y del caos: la disgregación del espacio y del ser humano, la desconstrucción del lenguaje, que ya no es visto como representativo sino como connotativo (diferencia importante ya que implica que la palabra contiene múltiples connotaciones), y, también, el cuestionamiento de la naturaleza del tiempo. En Cola de lagartija vemos cómo la autora usa el humor negro para presentar un retrato de un personaje desnaturalizado y esperpéntico². Se trata de López Rega, el asesor principal de Juan Perón y su sucesora Isabel Perón en los años setenta, y, el creador de la AAA (Asociación Anticomunista Argentina), o mecanismo oficial de represión y tortura. Irónicamente, López Rega ocupó el puesto de Ministro de Bienestar Social de la Argentina. Basándose parte en la realidad y parte en la ficción, Valenzuela crea un personaje monstruoso que se asemeja poco a lo que tradicionalmente se considera un ser humano. Esta mezcla entre la realidad y la ficción es una característica de la narración postmoderna que rebasa las categorías tradicionales que separan lo real de lo imaginado. López Rega, conocido también como el brujo, por su práctica de la magia negra, la macumba y la brujería (sobre la cual escribió un libro), fue un rasputín siniestro que llevó a cabo gran parte de la represión y la violencia que marcaron la época de la guerra sucia o «Dirty Wars» como se denomina a esa dictadura militar en Estados Unidos. Cabe mencionar que en la Argentina se sigue refiriendo a ese período con el término de proceso militar, lo cual se refiere al «proceso militar de reorganización», rúbrica que da la dictadura militar a las medidas de violencia que toma para afianzar su poder (esta denominación eufemística es un ejemplo de la manipulación del lenguaje por el sistema dominante). En la novela, el brujo no es ni hembra ni macho, teniendo cualidades hermafrodíticas, se distingue por encarnar las atrocidades más imaginativas de ambos sexos. Su único centro es el culto a la violencia y su ambición megalomaníaca. Vemos la formación del Brujo desde su niñez extraña hasta su fin. Somos testigos de un narcisismo perverso, la obsesión con el poder, el sadismo en el cual se deleita, el gusto por el horror, la tortura y el terror, en suma, presenciamos la degradación del ser humano en sus posibilidades más abyectas y crueles. Paralelamente a su disposición psíquica, su físico también es monstruoso. Posee tres testículos. Considera que el tercero es su hermana y su intención es de inseminarla, o sea intenta auto inseminarse para dar a luz un hijo de sí mismo: «hijo de Dios que sea Dios, puro y radiante», lo cual considera posible porque se cree un ser con poderes divinos. El brujo alude a una profecía que dice que correrá un río de sangre y luego vendrán veinte años de paz. Pero nos dice que su intención es de cercenar esa vieja profecía, suprimir lo de la paz y proliferar el río de sangre «al compás de sus propios instrumentos» (9) los de la tortura.

Ya avanzando en la narración testimoniamos un episodio transexual en el que el Brujo se ha inyectado hormonas femeninas para adquirir la facultad de concebir, y así dar a luz al fruto de su ser hermafrodítico y supuestamente autosuficiente. Por medio de las hormonas y los rituales de magia que se aplica, el brujo aumenta de volumen y se va convirtiendo en un ser inmenso y delirante. Y en un toque magistral de humor negro, el grotesco personaje estalla en forma de explosión. Los despojos del personaje reventado se van desangrando en un hilo finito de sangre que avanza hacia la capital argentina. Los habitantes de la capital comentan que por fin se ha materializado el célebre río de sangre, y que le seguirán los veinte años de paz. Pero un observador porteño, que expresa la actitud cínica del argentino hacia el gobierno, comenta que si ese es el río de sangre, «lo que seguirá serán sólo veinte minutitos de paz» (302). Tal concepción de personaje, traza una figura postmodernista, basada en una persona real, pero carente de los referentes naturales tradicionalmente adjudicados al ser humano. Su sexo es indefinido, es ambos sexos, o ninguno o un tercero hermafrodita, es humano y supuestamente divino a la vez y es la encarnación de todos los defectos de la raza, careciendo del más mínimo valor humano. Este personaje es ilustrativo de la desintegración de los valores que tradicionalmente se le han atribuido al ser humano. Se concluye, que valiéndose de los mecanismos gubernamentales y políticos del momento, este oportunista establece su propia versión del orden, el orden del terror y del sadismo. El sujeto manipula el sistema o el orden establecido para fines destructivos y allí surge la turbulencia y se crea el desequilibrio que lleva al caos. Este caos da lugar a la desconstrucción del personaje y su desintegración en un hilito de sangre. Pero todo caos incluye en el seno de su estructura la semilla de un nuevo orden. Lo que le sigue al hilito de sangre es la posibilidad de paz. Sin embargo este final que podría ofrecer un desenlace pacífico y ordenado no lo hace. Sino que uno de los espectadores del final dice que no habrá paz porque «Las tiranías ya no vienen como antes. Ahora tienen piezas de repuesto. Un presidente cae, y otro ya está listo para reemplazarlo. Generales no nos faltan» (302)³. La idea es que hasta que no cambiemos radicalmente de perspectiva, mientras que no aceptemos al caos como un fenómeno significativo en la estructuración de la realidad, no habrá evolución sino substitución, y los paradigmas totalitarios se repetirán.

Esta novela es rica también en experimentación con el lenguaje y la estructura de la narración. Como vimos recién con el brujo, los límites entre personaje ficticio y persona real se borran, característica del arte postmoderno. También sucede que uno de los personajes de esta novela es la autora misma, Luisa Valenzuela. Al comenzar la sección dos leemos:

La autora se inserta como personaje y habla de la creación literaria que está llevando a cabo. Se subraya así la importancia del lenguaje y la escritura en la configuración de lo narrado. Valenzuela, escritora, creadora y personaje de ficción transgrede los límites entre la realidad y la ficción y sugiere que si la realidad afecta a la ficción, la ficción también puede afectar a la realidad. Lo que esto demuestra es que el lenguaje es un instrumento poderoso que puede dar forma a la realidad. Descontenta con su personaje monstruoso, Luisa, autora y personaje, toma la palabra, se la quita al brujo, y comienza a narrar tomando las riendas del poder generador del lenguaje. Al terminar la parte dos Luisa decide abandonar la pluma, deja de escribir: «borrándome del mapa pretendo borrarte a vos. Sin mi biografía es como si no tuvieras vida. Chau brujo, felice morte» (246). El poder de la palabra es tal que puede generar un monstruo y luego destruirlo, generar un orden y luego destruirlo. Al hacer su mutis de la narración la autora intenta quitarle también la palabra al brujo, y sin palabra, su retórica de la violencia y la opresión también desvanecerá. Notemos aquí que el brujo de la novela tiene seis dedos y que el número seis se asocia con la marca de la condena apocalíptica. Además, el brujo alude al séptimo sello del Apocalipsis. Al abrirse el séptimo sello lo que sobreviene es el silencio total. Correlativamente, si no se da lugar al discurso de la opresión, ese discurso perderá su fuerza y terminará en el silencio. Tal perspectiva sugiere que el lenguaje está unido al tiempo y al momento y al negar el momento a la retórica de la opresión, esa ya no podrá existir.

En la tercera y última parte de la novela comienza la desintegración mental y física del brujo y concluye con el estallido en que revienta. La escritura, el lenguaje, crea al monstruo, lo establece como ser supremo del orden del horror. Pero al quitársele la palabra se va desconstruyendo hasta que por fin no queda más que un hilito de sangre. Pero al caos que representa el brujo se le opone otro orden. La novela menciona otro hilito diferente. Es el hilito al cual se refiere el personaje de Luisa en la parte dos, cuando se introduce a la narración diciendo que tiene ganas de «manejar al menos un hilito, y asumir la responsabilidad de la historia» (139). El hilito que maneja es el hilo de la narración que va tejiendo, el hilo que como la tinta de la pluma va creando la palabra para dar voz a su historia. Al comenzar la primera parte de la novela, hay una página que se titula «Advertencia». Aquí se nos advierte que se le dará la palabra al brujo para ver si «se logra entender algo de todo este horror» (7). Será un proyecto peligroso, dice, porque se usará la sangre, instrumento que usan ellos para la represión. Pero para defenderse de la sangre, instrumento del terror, se usará la letra (7). El hilito que maneja la autora es la letra, la palabra. Con ella recrea la realidad y establece un nuevo orden. Al formularse esta narración que se conjugará con el tiempo del lector que lee las palabras impresas, será expuesto el mecanismo opresor y el discurso totalitario para dar la voz a una multiplicidad de discursos y a la posibilidad de un orden más humano.

Junto al tratamiento original del personaje, el lenguaje y la narración, Valenzuela construye el espacio narrativo de la novela a base de una yuxtaposición de fragmentos discursivos que representan distintas facetas de la sociedad argentina. Está el discurso del brujo megalomaníaco y el de la autora personaje. A ellos se suman una variedad de voces que aparecen entremezcladas en la narración. Está el discurso del pueblo argentino, que se pregunta cómo un país tan culto, trabajador y pacífico puede estar regido por un gobierno fascista; el discurso del gobierno tiránico que ejecuta la represión bajo guisas de una benévola reorganización nacional; el discurso de una elite literata que intenta psicoanalizar la situación, el discurso de los intelectuales que descifran los hechos con aproximaciones semióticas, el discurso de los activistas que se enfrentan contra el mecanismo opresor, el discurso del pueblo de Capivarí, o sea la voz de la provincia, y, el discurso de los peronistas fanáticos que ofrecen culto al cuerpo de Evita. Este collage de perspectivas crea el efecto de una Argentina fragmentada y fraccionada. Las rupturas del espacio novelesco ilustran las divisiones de un país ni organizado ni reorganizado pero sí en el proceso del caos.

Finalmente llegamos al cuestionamiento de la concepción tradicional del tiempo. Como podemos ver, esta novela no está construida como una serie secuencial de acontecimientos, no es una narración lineal sino que se crea el efecto de momentos coetáneos donde se yuxtaponen varios puntos de vista y se entrecruzan diversos sucesos. La narración da la impresión de entretejer momentos como si fuera un tapiz tridimensional de la experiencia humana. La metáfora de la flecha del tiempo cede a la del tiempo-espacio tridimensional, donde tiempo y espacio se unen para formar la autenticidad de la experiencia humana. El efecto creado es de simultaneidad y no de linearidad, otra característica de la visión postmoderna. El cuestionamiento de la lógica secuencial se ve también en el juego de palabras que hace la autora al titular cada una de las tres partes de su novela. La primera parte se llama no «Uno» sino «El uno», por su referencia al brujo que se cree único como un ser divino. La segunda parte se denomina «D*OS», con un asterisco y un espacio entre la 'd' y la 'o,' donde podría inscribirse una 'i,' connotando el poder creativo de la escritora, del lenguaje, y de la palabra que puede crear y destruir como lo hace al final con el brujo. La tercera parte se llama ¿Tres? con el tres entre signos de interrogación, lo cual implica el cuestionamiento de la secuencia en sí.

Para concluir, Cola de lagartija es una novela que presenta en forma artística varios conceptos intrínsecos a la visión postmoderna y de la teoría del caos. El espacio y el ser humano que lo habita toman características nuevas, más flexibles, donde se borran los límites espaciales y corporales comunes para recrearse en formas que desafían lo que tradicionalmente se ha considerado natural. Este concepto lo maneja detalladamente Hayles al referirse a la desnaturalización de la experiencia humana (265-295).

El lenguaje en la novela es visto como una aproximación al significado y no como una representación mimética de lo real. La narración ilustra la multiplicidad de voces y perspectivas y lo temporal es la experiencia en sí y no una organización premeditada de un punto de vista particular. Vemos que tanto el arte como la ciencia y la filosofía del momento actual parecen decirnos las mismas cosas. Nos dicen que nuestro tiempo no es eterno, sino finito; que el espacio es cambiante, que nuestro ser es complejo, y que no podemos reducir la naturaleza a las reglas y dogmas del ser humano, sino más bien que el ser humano debe percibir que dentro del caos en que habita hay un orden que va más allá de las normas convencionales, un orden que hasta ahora se nos ha escapado pero que tal vez ya sea el momento de apreciar.

• Ermarth, Elizabeth Deeds. Sequel to History: Postmodernism and the Crisis of Representational Time. Princeton: Princeton UP, 1992.
• Hayles, Katherine. Chaos Bound: Orderly Disorder in Contemporary Literature and Science. Ithaca: Cornell UP, 1990.
• Lyotard, Jean François. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Trans. Geoff Bennington and Brian Massumi. Minneapolis: Minnesota UP, 1979.
• Prigogine, Ilia, and Isabelle Stengers. Order out of Chaos: Man's New Dialogue With Nature. New York: Bantam, 1984.
• Valenzuela, Luisa. Cola de lagartija. Buenos Aires: Bruguera, 1983.