Paradojas de la alteridad en «Zinda» de Rosa Gálvez

Virginia Trueba Mira

Universidad de Barcelona

Que la «verdad» no es un concepto dado sino construido por nosotros/-as mismos/-as es lo que ha puesto de manifiesto de modo definitivo en las últimas décadas la historia interdisciplinar de las representaciones, una de cuyas formulaciones ha venido a ser aquella de Nietzsche cuando afirmaba que «las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son» (Said, 1990: 245). Ahora sabemos que el contenido de un discurso depende siempre del lugar desde el que se emite y, en este sentido, no hay neutralidad posible. Tomar la palabra ha sido a lo largo de la historia tomar una posición. En el sentido bélico del verbo. Tomar una posición ha sido ejercer un poder, exhibir unas prácticas de dominación consistentes en la imposición de significantes con un único significado. En este aspecto y por lo que se refiere a la tradición occidental, quienes han tomado la palabra han sido, en principio, los hombres y no las mujeres, aunque tampoco todos los hombres sino los blancos de media o elevada clase social y heterosexuales. Así es como ha quedado delimitada la centralidad de un poder que ha convertido en excéntricos a mujeres, a negros o indios o árabes o personas de cualquier otra cultura, a las clases más desfavorecidas y a homosexuales en versión masculina y aún más, femenina (Lynne Segal), todos ellos objeto de un discurso dominante que les ha saturado de esencialismo, como se sabe, una de las más poderosas formas de represión. La legitimación de tal discurso ha variado de forma a lo largo del tiempo aunque su contenido se ha mantenido casi invariable: antes del XVIII es la «naturaleza» divina la que dicta dicha ordenación jerárquica del mundo, a partir del siglo de las luces es la «naturaleza» de la razón, en nombre de la cual queda establecida para toda la época moderna la natural o racional inferioridad de las mujeres, de las razas no occidentales, de los pobres de la tierra o de los homosexuales. Puede decirse, por tanto, que la asignación de un lugar inferior para el otro en el orden del mundo ha sido una de las formas más sólidas de la alteridad. Hablando de la conquista americana por los españoles, Todorov se ha referido, no obstante, a otra forma que ha convivido con la primera, consistente en entender que el otro es como nosotros/-as mismos/-as, es decir, en negarle su otredad, en asimilarle a lo que uno/-a es. Se trata de un planteamiento igualitario que resulta también, a juicio de Todorov, un obstáculo para el conocimiento del otro. Para un hombre como Las Casas, por ejemplo, no hay que despreciar a los indios americanos, sobre todo no hay que hacerlo en nombre de su diferencia ya que no son diferentes, sólo necesitan que alguien les enseñe los valores (nuestros) que laten en ellos. Ambas figuras de la alteridad, la jerárquica o la igualitaria, descansan, pues, «en el egocentrismo [...] en la convicción de que el mundo es uno» (50) e impiden, en consecuencia, la objetividad del conocimiento.

En el siglo XVIII, que es el que aquí va a ocuparme, prevalece la hegemonía del discurso jerárquico de la alteridad pero al mismo tiempo empieza a emerger de un modo más contundente que en siglos anteriores el discurso igualitario. Por lo que al interés de este trabajo se refiere, el XVIII es aún un siglo escrito en masculino pero ve surgir una primera conciencia feminista, es un siglo colonialista y esclavista pero empieza a hablar de la injusticia de los pueblos occidentales para con otros pueblos.

Una de las palabras que recorren el siglo es precisamente «igualdad», aunque, tal como es concebida entonces, presenta un carácter demasiado abstracto para que de ella se derive una efectiva modificación de las jerarquías establecidas o un fomento de la movilidad social.

Deberán pasar dos siglos más hasta que empiece a entenderse que el otro no es ni inferior ni con exactitud igual a uno/-a mismo/-a sino tan sólo distinto pero merecedor, claro, de todos los derechos. Por otro lado, deberán igualmente transcurrir muchos años para que los movimientos emancipatorios caminen juntos puesto que, tal como ha puesto de relieve en más de una ocasión Edward Said, esos movimientos se han dado la espalda a lo largo del tiempo, en el sentido de que, por ejemplo, las mujeres -como el movimiento obrero- fueron siempre proimperialistas (1996: 103). Es cierto, aunque también lo es que el antimperialismo fue en muchos momentos -como el movimiento obrero- básicamente patriarcal. O que el feminismo fue, sin duda, clasista en sus primeros pasos. Sólo la revisión de los conceptos «centralidad» y «periferia» de las últimas décadas ha permitido deconstruir unos sistemas de dominación cuyas estrategias de mantenimiento han sido idénticas.

Partiendo del concepto ilustrado de «razón», este trabajo quiere detenerse en el problema de la representación del otro en la obra Zinda, de una de las dramaturgas (y escritoras) más importantes del momento, María Rosa Gálvez (1768/69-1806)¹. Malagueña de padres desconocidos y criada en una poderosa familia de militares y políticos andaluces en la que acabó siendo adoptada a los dieciocho años, Gálvez es una de las mujeres que en la práctica de su propia vida rompió los moldes que cierto discurso masculino había establecido para ella. Fue capaz, por ejemplo, de solicitar la separación matrimonial tras años de imposible convivencia con el que fuera su marido, el teniente de infantería, José Cabrera. Obligada a reconciliarse por imperativos de época, siguió viviendo con éste cuatro años más hasta que en 1800 decide marcharse a Madrid donde todo parece indicar que su carrera literaria empieza a consolidarse. Escritora de numerosos poemas y, en especial, de múltiples textos dramáticos algunos de los cuales pudieron ser representados -como buena ilustrada, Gálvez entiende el teatro como eficaz plataforma de difusión de las nuevas ideas-, publica al fin la mayor parte de su obra en 1804, en parte gracias a la ayuda y la protección de Manuel Godoy con quien, pese a las habladurías, no mantuvo ninguna relación íntima². Gálvez fue, sin duda, una de las creadoras más sólidas de finales del XVIII y principios del XIX pese a haber sido confinada después, como muchas de sus colegas, al más absoluto de los silencios. Pertenece de pleno derecho a la élite de ilustradas que están luchando a finales del XVIII por la idea feijoniana de la igualdad. Son mujeres cultas, de clases elevadas, que por vez primera salen de modo conjunto al espacio público rompiendo de ese modo la identificación exclusiva de la mujer con el ámbito doméstico. Escriben literatura, ensayos, traducen del inglés, francés o italiano, se organizan en torno a la Junta de Damas de Honor y Mérito incidiendo desde ella, aún desde las limitaciones del momento, en la realidad de numerosos colectivos marginados, se apoyan mutuamente y, juntas, van abriendo fisuras en el discurso que las definía tradicionalmente o como «hombres imperfectos» o como «complementos» rousseaunianos del hombre (Bolufer).

Entre las obras que Gálvez daría a la imprenta destaca Zinda, escrita en romance heroico como otras muchas tragedias neoclásicas, aunque la autora no la defina como tal sino como «drama trágico en tres actos», al ser consciente con probabilidad de que no acababa de cumplir la preceptiva neoclásica establecida para la tragedia. Doménech señala que falta en la obra, en efecto, el desenlace infeliz -aunque recuerda, mencionando a Whitaker, que Luzán aceptaba tragedias con final feliz-, la intervención del destino y el carácter del héroe trágico, aparte el perfecto cumplimiento de las unidades, y por ello cree oportuno hablar más bien de «comedia dramática» vinculándola a la «comedia sentimental» o «lacrimosa» (33-34) de tanta importancia a partir de 1780, momento en que el género se consolida en España -había aparecido en los años veinte en Inglaterra y un poco más tarde en Francia y Alemania. Por su parte, René Andioc sitúa Zinda entre la «tragedia de desenlace feliz» y «comedia seria» (2001: 47)³. No obstante, Zinda me interesa ahora en tanto ilustración de las dificultades de representación del otro en el momento de su escritura. Si, como queda dicho, siempre se representa desde un lugar determinado, lo primero que debe destacarse es que el lugar desde el que Gálvez escribe en esta obra es conflictivo. Ella habla desde su condición de mujer y consciente además de esa condición. Habla, por tanto, desde la periferia y precisamente para dejar de estar en ella, para anular su distancia respecto del centro, para dejar de ser una excéntrica. Su feminismo es, en este aspecto, el único que puede existir entonces, más contenido que radical y defensor, como Feijoo años atrás, de que las almas no son varón o mujer, que carecen de sexo. Se trata de un feminismo que, pese a inevitables concesiones a la tradición, defiende en un plano teórico la igualdad de entendimiento entre hombres y mujeres al amparo del propio concepto ilustrado de «razón». No obstante, Gálvez habla al mismo tiempo desde una posición de centralidad en tanto su condición es, además de femenina, la de una persona blanca, europea u occidental (aparte de pertenecer también a cierta clase social). Recuérdese que el discurso sobre los pueblos es también objeto de interés para muchos ilustrados e ilustradas del siglo. La política colonialista europea desde el siglo XV se había enfrentado a modos distintos de vivir y de organización social. Las interpretaciones de esa otredad se suceden de modo irremediable, en especial a partir de la segunda mitad del XVIII, momento que ve nacer formas distintas de hostilidad hacia la colonización (Merle). Por un lado, la de las corrientes utilitaristas representadas por Mirabeau, Smith, Bentham, Hume o Millar, que hablan de la poca o nula rentabilidad de la empresa colonial e incluso de la esclavista. De modo paralelo, la de las corrientes idealistas, herederas de las posiciones asimilacionistas de Las Casas, Francisco de Vitoria o Francisco Suárez y cuyo fin es la denuncia de los abusos cometidos en las colonias, la crítica a la civilización y la defensa de la naturaleza, tal como exponen las plumas de Rousseau, Voltaire, Diderot, Montesquieu, Necker, Johnson, Burke o Cadalso. Ninguno de ellos, sin embargo, postula la abolición de las colonias sino simplemente la humanización de la empresa colonial en nombre de la «igualdad» natural de los nativos respecto de los ciudadanos de la metrópolis. Hay que esperar al socialismo marxista del XIX para oír que el colonialismo «es un ejemplo característico de la explotación capitalista» como diría el propio Marx (Merle: 44) y al siglo XX para que se produzca, gracias a los alzamientos de los propios nativos, una condena global del colonialismo. Rosa Calvez habla, pues, en Zinda como mujer y como europea y al hacerlo es consciente de estar participando en un debate público acerca de la representación de la feminidad y de los pueblos no occidentales.

Como recomendaba la preceptiva, el escenario que Gálvez ha escogido para su drama es histórico -como lo es también el personaje que da título a la obra, la reina Zinda. Gálvez sitúa la acción de su historia en el África negra del siglo XVII, cuando este continente se ha convertido ya en proveedor de esclavos para una parte de Europa que no encuentra otro modo de explotar sus territorios americanos -la factoría de Luanda fundada en 1627 fue el mayor centro de esclavos del sur de África. En concreto, Zinda se desarrolla en el reino del Congo, colonia portuguesa que en la década de 1640 hubo de competir con el colonialismo holandés que trató de imponerse en la zona. Es lo que cuenta precisamente la historia de Zinda a lo largo de tres actos que se desarrollan, respectivamente, en un bosque sombrío y en la galería y en el interior de un fuerte, rompiéndose de ese modo, aunque mínimamente, una de las célebres tres unidades -tampoco la de tiempo responde con precisión a la regla establecida-: la lucha del fuerte portugués de Santo Tomás contra la tiranía de un holandés con unas siniestras ansias de poder. Se trata del combate por restablecer un orden inicial que se ha roto por la práctica de un despotismo... no ilustrado.

El referente de la obra de Gálvez es, pues, histórico pero como advierte Luzán en su Poética, «la fábula, aunque parezca copiada de la verdad histórica, es siempre un discurso inventado o una ficción de un hecho» (441). Y, en efecto, Zinda es una obra nacida de la pluma personal de Gálvez, quien dota a la historia real de una significación propia de acuerdo a la intencionalidad que quiere conferirle a su drama. Sobre la historia real, Gálvez construye todo un sistema de fuerzas encontradas cuya tensión es índice del propósito que la ha guiado como dramaturga. Esas fuerzas están constituidas por dos de los conceptos más fértiles del siglo XVIII desde el punto de vista de la historia de la cultura: «civilización» y «barbarie». Gálvez es, en este aspecto, plenamente partícipe de una Ilustración que Kant ha definido como la salida del hombre de su autoculpable minoría de edad. Es la razón (ilustrada) la única que puede alumbrar al hombre en el camino certero hacia su felicidad en esta tierra, hacia un estado de civilización, alejándole de una oscuridad, una barbarie, identificada con el error o la equivocación. No hay que olvidar que en el caso de la Ilustración española, las luces son en primer término las de un dios que, desde el punto de vista social, ejerce, no obstante, una función idéntica a la de la «razón» de los philosophes franceses. Palabras como «igualdad», «humanidad», «tolerancia», «libertad» pertenecen por igual al pensamiento deísta de muchos philosophes como al propiamente religioso y cristiano -jansenista en muchos casos- de los ilustrados españoles. Gálvez no es en modo alguno ajena a esa religiosidad como demuestra, entre otras, la obra aquí tratada.

Aparece en Zinda un personaje que, como en muchas tragedias y comedias neoclásicas, es un claro representante, sin fisuras, del concepto ilustrado de «razón» o de «civilización». Se trata del verdadero protagonista de la obra, el comandante del fuerte portugués, Pereyra, el cual abre y cierra significativamente el drama, permaneciendo ausente del resto de las escenas sólo de modo físico ya que, como demuestran muchos parlamentos de otros personajes, su enseñanza moral prevalece en el ambiente. Pereyra se define a sí mismo como un «alma noble» (I, 1), lo que, en efecto, el desarrollo de la historia confirmará. Pereyra representa al hombre portugués llegado a tierras del Congo para imponer orden entre las comunidades primitivas que las pueblan y, en este último sentido, encontramos ya definido con diafanidad un determinado concepto de «barbarie» contra el se afirma el de «civilización».

La «barbarie» queda asimilada a los hábitos de vida de la comunidad negra del reino del Congo. Se diría, por tanto, que la razón ilustrada llega de Europa para iluminar la oscuridad bárbara de África. O, dicho de otro modo aún más preciso, que un cristianismo racional arroja luz sobre la heterodoxia religiosa de algunos pueblos africanos. Tal aserción es en la obra de Gálvez una evidencia, aceptada incluso por los propios negros. En ningún momento, salvo por cierto malentendido que finalmente se resuelve, la población negra quiere desprenderse de la presencia blanca en su territorio. África ha aceptado como positiva la presencia en su propio seno de Europa⁴. El discurso de Gálvez cifra, pues, la «inferioridad» del africano no tanto en el plano de desarrollo económico -aunque ello también, como demuestra la alusión a la sencillez de las chozas en las que viven aquellos negros (I, 3)⁵-, sino, sobre todo, religioso. No hay en este aspecto relativismo espiritual en la obra de Gálvez, quien sostiene la existencia de un único dios legítimo, el dios del cristianismo. A punto de morir a manos de los negros que le confunden con un traidor, Pereyra invoca a ese dios verdadero: «Eterno Dios, desde tu excelso trono / a mis amados hijos siempre ampara, / y en mi postrero instante fortalece / mi espíritu sensible con tu gracia» (I, 1). Ni la ira, ni la venganza se instalan nunca en el corazón de Pereyra que, pese a la equivocación de los negros y al peligro de su muerte inminente, no abandona su papel de padre blanco europeo protector y educador de sus hijos negros africanos. Pereyra representa la verdadera luz para la autora de la obra, el verdadero padre benefactor y comprensivo para aquellos que han sido alcanzados por el error. Padre biológico también, llorará por la muerte de su hijo mostrando que la sensibilidad -contenida, no obstante- no está reñida con la racionalidad. El último acto de Pereyra es toda una declaración de principios ilustrados: el asesino de su hijo no será, a su vez, asesinado sino deportado a Lisboa para que allí sufra el rigor de su destino. Y es que, como el mismo Pereyra les dice a los negros que le escuchan, «mi religión los enemigos / ordena perdonar» (VII, 3). Pereyra representa al buen señor que merece todo buen vasallo. Sólo que escrito en términos ilustrados no medievales. Los negros, por lo tanto, no aparecen en la obra como una raza «mala» sino tan sólo como una raza equivocada. Representan una especie de fuerza instintiva, no racional (femenina), a la que puede y debe regularse, racionalizarse y, sobre todo, vigilarse. En este último aspecto, de nada sirvió que Pereyra difundiese sus ideas entre los negros porque, cuando por una intriga sibilina, Pereyra desapareció de aquellas tierras, los negros se dejaron vencer y convencer por el conquistador «malo», el holandés Vínter, cuyas perversas enseñanzas contrarrestaron con rapidez las del mismo Pereyra.

Ahora bien, Zinda no sólo presenta al negro primitivo, también retrata al negro educado ya en las luces, religiosas, de la razón. No es gratuito que ese negro esté representado por Zinda y Nelzir, es decir, por los reyes del Congo cuyo privilegio «natural» les capacita para entender e interiorizar con rapidez el mensaje de Pereyra. Nelzir y Zinda son representantes de una monarquía construida a imagen y semejanza de la idea de monarquía europea ilustrada. Como Zinda le recuerda a Nelzir, antes que esposo o padre, él es monarca y representante de los derechos respetables de todas las naciones (VI, 1). Hay que entender, claro, de las naciones europeas. Son, sobre todo, las palabras de Zinda, las que reconocen el magisterio de Pereyra: «Pereyra me ha enseñado a ser piadosa; / cuando llegó su nave a estas comarcas / por la primera vez, en nuestro suelo / reinaban las costumbres sanguinarias / de la ferocidad pero vosotros / al mirar sus virtudes, la tirana / fiereza depusisteis, y yo misma / imité la clemencia que enseñaba» (II, 1). El magisterio de Pereyra aparece connotado en Zinda siempre de un modo religioso: «La grandeza / de un Ser eterno, sabio e infinito, / como aquel que Pereyra me pintaba / y adoraba en secreto el pecho mío, / no puede consentir la tiranía» (II, 3). Y, en efecto, no la consiente, porque ese Dios identificado con la Razón como en toda la ilustración española, acaba venciendo. Desde un punto de vista histórico es cierto que, como ha escrito Ronald Robinson, «los europeos no podrían haber conquistado y gobernado sus imperios no europeos si no hubiese sido por la cooperación, voluntaria o forzosa, de las clases dirigentes nativas y por la colaboración de la población indígena» (Said, 1996: 405), pero no es menos cierto que, en pluma de Gálvez, nada queda ya en Zinda o Nelzir de la negritud que exhiben sus pieles. Zinda no da voz a los negros. La obra habla en nombre de esos negros, haciéndoles decir lo que su autora blanca imagina que deben decir. África queda convertida así en una visión de Europa. Se podría recordar ahora la reflexión de Gramsci cuando escribía desde la cárcel: «[...] hasta ahora sólo nos ha interesado la historia europea; la 'historia mundial' ha sido para nosotros la historia europea con sus dependencias no europeas» (342). Lejos de cuestionar la política europea colonialista, Zinda es una defensa de esa política.

Si no hay cuestionamiento alguno del colonialismo, sí lo hay, sin embargo, del esclavismo. Zinda es una obra abolicionista de modo mucho más contundente que la otra gran obra abolicionista del XIX, Sab, también debida a la pluma de una mujer, Gertrudis Gómez de Avellaneda, cuya postura como autora implícita al final de la novela es con claridad la de la resignación ante la injusticia -el mulato Sab delega en Dios la liberación del yugo de las leyes humanas que han convertido a los suyos en esclavos dentro de la isla de Cuba. En el fondo de la obra de Gálvez resuenan los ecos rousseaunianos del Contrato social: «[...] el derecho de esclavitud es nulo, no sólo por ilegítimo, sino por absurdo y porque no significa nada. Estas palabras, esclavo y derecho, son contradictorias: se excluyen mutuamente» (40). Siguiendo el anterior razonamiento, la sumisión de Sab es sustituida en Zinda por la rebeldía y la lucha en la práctica de la realidad que, más que otros personajes, encarna la propia Zinda, quien declara: «Aunque el tirano / nos mande aprisionar, jamás su intento / logrará esclavizarnos» (VIII, 2). Su defensa de la libertad llega hasta el extremo de amenazar con tirar a su hijo a un foso antes de permitir que el tirano lo capture y lo entregue a los negreros. También Nelzir, no obstante, es portavoz de las mismas ideas, como demuestran estas palabras que emite ante el tirano holandés sobre el pueblo negro al que pertenece: «Nacieron libres; / nuestro obscuro color no os da derecho / para ser los tiranos detestables / de nuestra libertad» (VIII, 2). Y, en expresión vehemente cuya retórica recuerda a la del discurso contra la tortura en boca de Torcuato en El delincuente honrado de Jovellanos, exclama el mismo Nelzir: «¡Oh nombre de ignominia, que inventaron / los blancos en oprobio del derecho / de la naturaleza!, ¡Oh afrentosa / esclavitud, del hombre vituperio!» (VIII, 2). Zinda es, pues, un alegato contra la emigración masiva de los africanos, de la que Lisboa se ha convertido en el XVI y XVII en primer mercado. No se representa en el drama de Gálvez el carácter inhumano del esclavismo (los apresamientos o maltratos atroces) ni sus consecuencias sociales (el desarraigo o la merma de la población), sin embargo la crítica contra esa inhumanidad está presente en los parlamentos de todos los personajes (positivos) del drama. No son tanto las acciones las que presentan el conflicto sino las propias palabras de los actores que entran en escena. Son esas palabras (es la razón ilustrada) las protagonistas del drama.

He aquí configurado, pues, el primer juego de fuerzas entre «civilización» y «barbarie» que, sin embargo, se desarrolla también en otro terreno que adquiere, si cabe, una mayor relevancia que la oposición entre el blanco-poseedor-de-la-verdad y el negro-víctima-del-error. El mayor peligro para la salvaguarda del orden (europeo) no se encuentra en última instancia en África puesto que los negros, como se ha visto, son dócilmente domesticables. El riesgo principal anida en el propio corazón de Europa y lo encarna en Zinda el personaje de Vínter, el holandés tirano que ha querido usurpar el legítimo derecho de Pereyra sobre las tierras del Congo. Vínter no representa a Europa, como sí sucede con Pereyra, representa a un individuo desterrado y prófugo como el mismo Nelzir le define: «¿Yo del oro / las minas descubrir a un europeo / infame y codicioso, que arrojado / de su propio país con vilipendio / quiere, a costa de todos mis vasallos, elevar su fortuna?» (VIII, 2). De nuevo se vuelve a encontrar la dicotomía entre «civilización» y «barbarie», sólo que ahora el concepto de «barbarie» adquiere connotaciones morales, no raciales. Vínter es otro equivocado. Representa la colonización por codicia frente a Pereyra que es aquél que coloniza por altruismo. Pereyra vela por las almas de los negros, Vínter quiere arrebatarles su oro. Pereyra lucha por los otros. Vínter por sí mismo. Vínter representa también, por tanto, la «barbarie», afanado tan sólo en un deseo egoísta de dominio. No es gratuito en este aspecto que su Dios no sea el de Pereyra como le recuerda Ángela a Zinda: «[...] de Vínter la creencia / a ese Dios de bondad tiene ofendido, / y niega a los misterios más sagrados / de nuestra religión» (II, 3). La «barbarie» de Vínter es más peligrosa que la de los negros puesto que desestabiliza a esas colonias en las que Europa está llevando a cabo su nueva cruzada «espiritual». Lo más peligroso para las luces es la barbarie anidando en su seno, es decir, el «mal» y también «equivocado» colonizador. Por eso Vínter es deportado para que en Portugal sea castigado, educado.

Si, como se ha visto hasta ahora, Gálvez habla en Zinda como europea ilustrada, hay que recordar que lo hace igualmente como mujer, y consciente además de esa condición. Integrado en los discursos que oponen los conceptos de «civilización» y «barbarie», Zinda presenta también un discurso de género que me interesa ahora desde el punto de vista de su interacción con los discursos anteriores. Para empezar, no es gratuito que Gálvez escoja como protagonista de su historia a una mujer que, además, es la que le da título a la obra, como sucede con otros muchos personajes femeninos de sus comedias o tragedias, Safo, Blanca de Rossi, Florinda, etc. De modo resumido, se trata de mujeres que, o bien son víctimas pasivas e indefensas de los hombres, o bien mujeres fuertes capaces de salvar un imperio, con capacidad de decisión, de construcción de sus propias vidas y, en definitiva, de actuar con la rebeldía que les confiere su conciencia de poseer un «alma» idéntica a la de los hombres. Ambos tipos de mujer están representados precisamente en la obra que aquí me ocupa. Frente a la resignada Ángela, la hija de Pereyra, sometida al poder del tirano Vínter que pretende, contra su voluntad, hacerla su esposa, se perfila con nitidez el personaje de Zinda, que es la que genera gran parte de la acción de la historia.

También en este caso hay un referente histórico, el de la reina Nzinga (1583-1663), «la reina inconquistable» como era conocida, que gobernó el reino de Matamba (sobre el río Kwango) fundado sobre 1630 como resistencia contra los portugueses. Nzinga fue, sin duda, un ejemplo de resistencia al esclavismo y también al colonialismo y ello pese a que en 1656 se vio obligada a reanudar las relaciones comerciales con Portugal para evitar el aislamiento de su reino respecto de otros estados africanos que sí se habían comprometido con las metrópolis europeas (Rodney: 97-98). El referente histórico, lejano además en el tiempo y en el espacio, puede devenir un modo de legitimar para Gálvez la personalidad de esta heroína que ocupa en los tres actos del drama ese espacio público que, en principio, no le está destinado debido a su condición de mujer. Es cierto que Zinda es reina y ello autoriza su actuación en el ruedo de lo social pero, tal como la construye Gálvez partiendo de la realidad histórica, Zinda va mucho más allá de lo permitido a muchos monarcas europeos de su siglo. Sólo hay que leer los elogios a la reina María Luisa que tributan una vez al año las mujeres de la Junta de Damas de Honor y Mérito para apercibirse del gran abismo entre el retrato de estas últimas y el de Gálvez⁶.

Zinda es en la obra de Gálvez una buena madre (la inmolación que está dispuesta a realizar de su propio hijo al final de la obra es un signo, aunque trágico, de su amor maternal que no puede permitir la esclavitud de los suyos) y una buena esposa pero, sobre todo, es una buena reina, una buena estratega, una buena guerrera, por encima incluso de su propio marido, el rey. Importa destacar que la maternidad en ella no la debilita sino que la hace más fuerte, lo mismo que su amor por Nelzir: «[...] el amor maternal a la venganza / conduce mi valor» (IV, 1). Esta es una de las transgresiones de Gálvez en la obra: la compatibilidad entre el mundo privado de los sentimientos y el mundo público de la política. Lo que Gálvez ve en el personaje histórico es su fortaleza, la solidez de sus convicciones, la valentía a la hora de enfrentarse al tirano, ve a una heroína activa y no pasiva, con verdaderos atributos de héroe, representante de los intereses de su pueblo. Y esto es lo que seduce a Gálvez. «El llanto de la queja / no derramó jamás una africana» (III, 1), advierte Zinda con la entereza esperable en un personaje masculino. «El universo / tiemble al furor atroz de una africana» (III, 1), sostiene cuando se han roto los puentes de diálogo que ha lanzado con generosidad. Su disposición a morir antes de convertirse en esclava es clara y su lenguaje contundente: «[...] hay en mi pecho / odio, ferocidad, furor, constancia / para sufrir la muerte si los cielos / no descargan un rayo que eternice / de su execrable vida el escarmiento» (VIII, 2). Todo el mundo reconoce el poder y la autoridad de Zinda: su marido, Pereyra y Ángela, sus propios vasallos, e incluso Vínter.

Ahora bien, el personaje de Gálvez exige, sin duda, matices cuyo análisis permite poner sobre la mesa los obstáculos que supone en el XVIII la representación de la mujer, en este caso por otra mujer consciente de serlo y de padecer las desigualdades propias de su sexo. En primer término y como queda dicho, de Zinda depende gran parte de la acción de la obra. Destaca por encima de otras su primera intervención en el acto primero de la escena segunda gracias a la cual Pereyra se salva de morir a manos de los equivocados negros. Lo importante es que esa salvación posibilitará, a su vez, la salvación colectiva del final, debida ahora al colonizador portugués. Obsérvese, por tanto, que la importancia de la primera actuación de Zinda radica en que gracias a ella se logra salvar al salvador. Zinda se convierte, pues, en una mediadora. Su función es servir de puente entre su pueblo y el personaje masculino, lo que provoca sin remedio que disminuyan las posibilidades de su independencia. Zinda pasa a ser, así, una heroína en el sentido tradicional del término. Paradójicamente, sólo saturada de masculinidad es cómo Zinda podría haber representado a una mujer con autonomía de verdad, en el momento en que Gálvez la feminiza al convertirla en mediadora, Zinda deja de ser el personaje que podría haber sido: una mujer que no necesita al hombre para ser. No puede ser gratuito que la escena en que la propia Zinda reconoce de modo explícito (ante Ángela) a Pereyra como el artífice de la salvación de su pueblo sea la escena central del drama desde la perspectiva de su estructura externa (la tercera del acto segundo). Se trata de un extenso diálogo entre mujeres, de relevancia manifiesta: Zinda cede el protagonismo de la historia al personaje masculino.

Disminuida en sus posibilidades como mujer, Zinda también lo está en sus posibilidades como negra. A Zinda también le afecta la centralidad desde la que habla su creadora desde el punto de vista del discurso de raza. En este aspecto, el final de la obra -simbólicamente en el último acto empieza a amanecer- no puede ser más ilustrativo. En nombre de las luces de la razón (blanca), Zinda pone una única condición para que los portugueses se queden en el Congo: la abolición de la esclavitud. Una vez conseguida ésta última, Zinda acepta satisfecha la presencia portuguesa en su territorio y, en este sentido, su voz niega ya de modo irremediable lo que ha venido negando a lo largo de toda la obra: su condición de negra. Zinda es, en el fondo, una negra de alma blanca como Sab en la novela de Avellaneda, el cual ni siquiera es negro sino mulato y en ningún momento reivindicará los valores de sus antepasados sino la injusticia de no poder acceder a los valores hegemónicos (eurocéntricos) que son en definitiva los que admira -más explícita había sido Oroonoko (1688), la historia del esclavo real de Aphra Behn, otra mujer, la primera en Inglaterra que logró ganarse la vida escribiendo, cuyo personaje es un perfecto hombre blanco. Zinda es, en verdad, una monarca ilustrada, es decir, blanca, no es en propiedad una monarca negra, como demuestran las palabras que la definen y que salpican todo el texto: clemencia, hospitalidad, piedad, virtud, heroísmo, tolerancia, humanidad, compasión. Son las grandes palabras de los moralistas europeos del XVIII. Importa destacar que si Gálvez no ha dado voz a la población negra, mucho menos ha podido dársela a la mujer negra, que suma a su excentricidad de raza, la de género⁷. De hecho, salvo Zinda, no hay negras en la obra de Gálvez y por ello, entre otras cosas, Zinda no habla en nombre de ellas sino de los negros, esos negros que son además y en realidad potencialmente blancos⁸. Zinda ha quedado, como siempre, disminuida por partida doble: por negra y por mujer⁹.

Al final de la obra Zinda le dice a Pereyra: «Si renuncias al tráfico de esclavos, te permito / que de ese Dios que adoras, los preceptos / enseñen en mi imperio sus ministros» (VII, 3). Gálvez sabe que ese Dios es colonialista y lo defiende porque en el siglo XVIII nadie ni ningún gobierno pensó seria y libremente en la oportunidad de abandonar sus territorios conquistados o «convertidos»¹⁰. Tampoco los gobiernos españoles, los cuales entendieron la empresa colonial como una «pacificación», una «misión civilizadora» y una «guerra justa» (Andioc: 1988, 383). Parte del XVIII es, en todo caso, antiesclavista, como la misma obra Zinda o como L'Esclavage des noirs, la obra dramática de una de las luchadoras más tenaces de la Revolución Francesa por los derechos de las mujeres, Olympe de Gouges. Gálvez no se plantea, no puede plantearse -como tampoco lo hace el feminismo del XVIII (Caine y Sluga)-, que ese Dios colonialista es también una figura escrita en masculino y, en este aspecto, un elemento que añade dificultades al propio discurso de género. Desde la perspectiva de ese discurso, Zinda es una obra que quiere dar voz a una mujer fuerte respondiendo de ese modo a la sumisión tradicional que cierto discurso masculino construyó para el sexo femenino, al tiempo que sostenía que la palabra (pública) debe ser sólo cosa de hombres. Sin embargo, Gálvez no puede evitar construir para su personaje a un «padre» que acaba al final sofocando su voz propia, esa voz que como negra y como mujer hubiera determinado doblemente su diferencia y matizado los significados del discurso hegemónico. Gálvez es hija de su época y, como ha estudiado Nussbaum, las mujeres del XVIII que querían representarse en un texto «estaban inevitablemente abocadas a imitar auto-definiciones masculinas» (204). No obstante, hay que reconocerle a Gálvez la osadía de haber construido a una mujer como Zinda que, pese al resultado final, ha introducido en el modelo canónico de feminidad, y paradójicamente gracias a algunos de sus rasgos «masculinos», grietas o fisuras.

La única tesis exenta de ambigüedades es en Zinda la abolicionista y, en este aspecto, como ha escrito René Andioc, «ningún dramaturgo al parecer se había comprometido tanto, al menos en España, en la denuncia de los excesos [del esclavismo] y fue una mujer la que se atrevió a hacerlo» (2001: 53). Por lo demás, Zinda es un diáfano ejemplo de las dificultades de representación del otro que son en la época de Gálvez y, en especial para una mujer que escribe, de muy amplio alcance. Decía Giordano Bruno del universo físico, que «desde puntos de vista diferentes todos [los cuerpos] pueden ser mirados como centros o como puntos de la circunferencia, como polos o como cénit, y así sucesivamente» (Todorov: 203). Hay que esperar a las últimas décadas del siglo XX para que esas palabras empiecen a aplicarse al universo moral y ello aún con serias dificultades como revelan en la actualidad las diversas corrientes del multiculturalismo¹¹ y del feminismo, éste último consciente de que, más allá de la «diferencia» femenina, hay que hablar de las diferencias «entre» mujeres puesto que el género no es independiente sino que va de la mano de la etnicidad, la clase o la sexualidad. Todo ello es, no obstante, debate de un presente confuso en el que todo lo sólido se ha desvanecido en el aire. Rosa Gálvez es hija de una primera modernidad, la del siglo XVIII, y de un país en el que ninguna mujer osó hacer declaraciones como las de una Olympia de Gouges, una Théroigne de Méricourt o una Mary Wollstonecraft. Por ello, es decir, sin olvidar las limitaciones propias de su entorno, debe reconocérsele a Gálvez su tenacidad y valentía para hacer oír su voz en el espacio público, una voz que para ella sí es propia y, sobre todo, con derecho a ser escuchada¹². Rosa Gálvez tiene conciencia de que puede y quiere decirle algo al mundo. Y eso en la sociedad española del siglo XVIII por parte de una mujer es ya signo inequívoco de una rebeldía y de un progreso que serán en los que insista la historia posterior de las mujeres.

Referencias

ACEREDA, A., «Una figura relegada de la Ilustración: la marquesa de Fuerte Híjar» con el apéndice «Elogio de la Reina María Luisa» [1798], Cuadernos de Investigación Filológica, XXIII-XXIV, 1997-98, págs. 209-212.
AGRA ROMERO, M. X., «Multiculturalismo, justicia y género» en Feminismo y Filosofía, ed., C. Amorós, Madrid, Síntesis, 2000, págs. 135-164.
ANDIOC, R., Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII, Madrid, Castalia, 1988.
——, ed. María Rosa Gálvez, La familia a la moda, Salamanca, Scripta Manent, 2001.
CAINE, B., y SLUGA, G., Género e Historia. Mujeres en el cambio sociocultural europeo de 1780 a 1920, Madrid, Narcea, 2000.
BOLUFER, M., Mujeres e Ilustración. La construcción de la feminidad en la España del siglo XVIII, Valencia, Diputación de Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 1998.
BORDIGA, J., Dramaturgas españolas de fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX. El caso de María Rosa Gálvez, Michigan, UMI, Dissertation Services, Ann Arbor, 1996.
FERNÁNDEZ QUINTANILLA, P., La mujer ilustrada en la España del siglo XVIII, Madrid, MEC, 1981, con el apéndice, entre otros, del «Elogio de la Reina N. S. formado por la Señora Doña María del Rosario Cepeda y Gorostiza», págs. 160-164.
GÁLVEZ, M. R., Zinda en Obras poéticas de María Rosa Gálvez de Cabrera, Tomo III, Madrid, Imprenta Real, 1804.
——, Cartas diversas al Príncipe de la Paz en Serrano y Sanz, M., Apuntes para una biblioteca de escritoras españolas (desde el año 1409 al 1833), Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1903, II.
——, Safo. Zinda. La familia a la moda, ed. F. Doménech, presentación J. A. Hormigón, Madrid, Asociación de Directores de Escena de España, 1995.
GARCÍA GARROSA, M. J., La retórica de las lágrimas. La comedia sentimental española (1751-1802), Universidad de Valladolid, 1990.
GÓMEZ DE AVELLANEDA, G., Sab, ed. José Servera, Madrid, Cátedra, 1997.
GRAMSCI, A., Cultura y literatura, Península, Barcelona, 1977 (traducción y prólogo de J. Solé-Tura).
LUZÁN, I. de., La poética, Barcelona, Labor, 1977 (edición, prólogo y glosario de R. P. Sebold).
MERLE, M. y Mesa, R., El anticolonialismo europeo. Desde Las Casas a Marx, Madrid, Alianza Editorial, 1972.
NUSSBAUM, F. A., «Lugares comunes de la autobiografía de mujeres en el siglo XVIII», en El gran desafío, ed. A. Loureiro, Madrid, Megazul-Endymion, 1994, págs. 189-224.
ROUSSEAU, J. J., Contrato social, Madrid, Espasa-Calpe, 1975 (prólogo de Manuel Tuñón de Lara).
RODNEY, W., De cómo Europa subdesarrolló a África, Madrid, Siglo Veintiuno, 1982.
SAID, E., Orientalismo, Madrid, Libertarias/Prodhufi, 1990.
——, Cultura e imperialismo, Barcelona, Anagrama, 1996.
SEGAL, L., Slow Motion. Changing Masculinities, Changing Men, New Brunsbrick, N. J., Rutgers University Press, 1990.
SPIVAK, G.C, «Imperialism and Sexual Difference», Oxford Literary Review, 8, 1-2, 1986, págs. 225-240.
TODOROV, T, La conquista de América. El problema del otro, Madrid, Siglo Veintiuno, 1989.