Se maneja en este trabajo la reedición de Fernando Doménech en 1995 que sigue la edición Princeps de 1804. Quiero señalar que las cuestiones específicamente teatrales de la obra de Gálvez quedan subordinadas aquí al análisis ideológico, que es el que me va a ocupar en primer término.

Ahora mismo los datos más contrastados y, por tanto, veraces de la vida de Rosa Gálvez los ha proporcionado René Andioc en su introducción a La familia a la moda, quien, a su vez, toma algunas referencias de la tesis doctoral de Julia Bordiga a la que confirma y matiza.

Las distintas denominaciones de este género que se observan en Doménech o en Andioc reflejan la ausencia de una única y definitiva nomenclatura, que tampoco se produjo en la época en la que nace este tipo de obra. La relación de este drama de Gálvez con la «comedia sentimental» requeriría de un análisis más pormenorizado que aquí no es posible. Zinda presenta, desde luego, como muchas de esas «comedias» un argumento elevado, hay en ella emoción y hondura de sentimientos, hay exclamaciones que denotan el sentir de los personajes, hay un personaje -Pereyra- que representa más las luces (burguesas y cívicas) dieciochescas que la comandancia militar del XVII. Aunque no predominen, hay también en Zinda varios monólogos, forma no recomendada por la preceptiva neoclásica por entender que atentaba contra la que debía ser la regla de oro del género dramático: la verosimilitud. Los monólogos en Zinda tienen a veces la función de resumir para el espectador una parte elidida, no representada de la historia, otras veces definen un determinado carácter o crean una expectativa en el espectador. El de Zinda, al inicio del acto tercero, es tal vez el más personal ya que se trata de un monólogo que habla del sentir íntimo de esta mujer que ha pasado sus últimas horas aprisionada junto a su hijo y que casi en la madrugada reflexiona sobre su desgracia y la de los suyos, aunque se trata de un monólogo que tiene un interlocutor muy concreto, ese hijo que, pese a permanecer dormido, está físicamente presente. Insisto, no obstante, en la necesidad de un análisis más detenido que ilumine la relación de Zinda con el género de la «comedia lacrimosa», la cual, pese a utilizar una retórica que con el tiempo constituiría la seña de identidad del romanticismo, no deja de inscribirse, como bien ha estudiado García Ganosa, en el proyecto reformista ilustrado. La «comedia lacrimosa» española se aleja, además, de algunas obras extranjeras representativas del género, como demuestra el hecho de que siga utilizando mayormente el verso en lugar de la prosa. Lo que, desde luego, no hay en Zinda es retórica de lágrimas, ni acotaciones desbordadas que obliguen al actor o la actriz a una determinada expresividad, ni indicaciones escenográficas que generen un ambiente determinado, que son también algunos de los rasgos característicos de esta «comedia». Hay en Zinda emociones íntimas pero siempre contenidas.

Dicha situación es una constante en muchas obras escritas desde la metrópolis, lo que más bien constituye una construcción de sus autores y no una realidad histórica y objetiva. Como ha sostenido entre otros Edward Said, «hoy sabemos que los pueblos no europeos no aceptaban con indiferencia la autoridad que se ejercía sobre ellos, ni el silencio generalizado sobre su presencia» (Said, 1996: 121).

Diversos historiadores contemporáneos han sostenido que las diferencias en el desarrollo económico de la Europa del siglo XV y las poblaciones africanas de ese mismo momento no eran lo abismales que muchas veces se ha pretendido, entre otras cuestiones, para justificar de ese modo la empresa colonial. Rodney reconoce que «fueron los mismos europeos los que llegados a las costas orientales y occidentales de África, declararon que su desarrollo era en muchos sentidos comparable al que ellos conocían» (89). No obstante, la acusación de «primitivismo» e incluso de «salvajismo» prevaleció por encima de otras consideraciones, precisamente para legitimar el derecho de conquista.

Destacan entre esos elogios el de María del Rosario Cepeda y el de María Lorenza de los Ríos, marquesa de Fuerte Híjar. Es cierto que esos elogios están escritos a través de un sistema formulístico deudor de una retórica (ideológica) de época y, en este aspecto, resultaba obligado insistir en la subordinación de la reina al espacio de una domesticidad en la que encontraría reposo el monarca y sus hijos. La reina es, así, una perfecta madre de una familia que se hace extensiva a todo el estado. Ella es madre de sus hijos biológicos pero también madre de todos los ciudadanos españoles. Cepeda, por ejemplo, habla en 1797 del «cuidado que ocupaba ya su corazón previendo las amarguras en que había de ver sumergido a su dignísimo Esposo el Rey presente» (ed. Fernández Quintanilla). La marquesa de Fuerte Híjar dice a su vez en 1798 que volverá sus ojos «hacia la bella escena que presenta una esposa tierna, una madre oficiosa, una reina benéfica, que en el silencio de su retiro promueve el bien y la prosperidad de cuantos le rodean» (ed. Acereda).

Aquí habría que recordar que si el colonialismo provocó un importante retroceso en las posibilidades de progreso de la población negra, ese retroceso afectó de modo especial al desarrollo de las mujeres, las cuales perdieron algunos de los privilegios de que habían gozado en ciertas comunidades. Otras mujeres fueron simplemente explotadas desde dos flancos: el patriarcal de sus respectivas comunidades y el patriarcal de la empresa colonial. Las mujeres son, en este aspecto, las que pierden todas las guerras, incluidas por supuesto las guerras de conquista.

Tampoco en Sab hay negras aunque Martina, la madre de Sab, hubiera permitido muchas posibilidades narrativas. Lo que sí hay es una equiparación de la condición de las mujeres (se entiende, blancas) con los esclavos. Así es como lo establece el propio Sab al final de la obra en la carta que le envía Teresa: «¡Oh!, ¡las mujeres! ¡Pobres y ciegas víctimas! Como los esclavos, ellas arrastran pacientemente su cadena y bajan la cabeza bajo el yugo de las leyes humanas. Sin otra guía que su corazón ignorante y crédulo eligen un dueño para toda la vida» (270-271).

En los últimos años, la crítica postcolonial y el feminismo de los países del «tercer» mundo (third world feminism) se han prestado mutuamente conceptos, modos de análisis, etc., y de ese modo ambos han construido un discurso liberador más abarcador que el de años anteriores. El feminismo «hegemónico», es decir, el europeo y norteamericano ha sufrido así un duro golpe que ha demostrado, entre otras cuestiones, cómo algunas de sus ideas emancipadoras, al estar impregnadas de valores burgueses y capitalistas, a las mujeres del «tercer» mundo no les servían puesto que no sólo no las liberaban sino que las perjudicaban (Ver G. C. Spivak). El feminismo del «primer» mundo debía entender, pues, que no todos los valores que había defendido resultaban extrapolables a los colectivos de mujeres de otros espacios culturales, puesto que éstas últimas tenían, a su vez, «otras» cosas que decir acerca de su liberación.

Ni siquiera la Revolución Francesa favoreció posturas anticoloniales. Las luces de la Revolución dejaron en la penumbra no sólo a las clases populares o a las mujeres, también a los africanos que la propia Francia tenía esclavizados al otro lado del Atlántico. Es más, en palabras de Rodney, «Francia luchó contra los esfuerzos de emancipación de aquellos pueblos y los dirigentes de la revolución burguesa declararon lisa y llanamente que no se había hecho a nombre de la humanidad negra» (108-109).