Otra escuela: cine, radio, televisión, prensa
¿Comunicación? ¿Diálogo o monólogo?
Lo primero a que deberían atender los medios de comunicación social sería a la revisión a fondo del sentido de su nombre: comunicación.
Si como en toda comunicación humana hay que admitir que existe un canal a través del cual se comunican el emisor y el receptor estableciendo un diálogo, por paradoja del destino, y también del lenguaje, en los medios de comunicación social el canal sólo sirve para que el emisor vierta sobre el receptor cuanto quiera en permanente monólogo. Y éste difícilmente puede utilizar el mismo canal para manifestar no sólo su disconformidad o su protesta, sino simplemente su adhesión o admiración.
¿Qué comunicación existe entre el realizador de una película y el espectador que, tras pagar su entrada, aguanta durante hora y media lo que se le diga desde la pantalla sin posibilidad ninguna de diálogo? ¿No hay acaso una separación entre uno y otro que es precisamente la base de la incomunicación?
Todos entendemos y exigimos que para que haya diálogo por lo menos las dos partes en coloquio se escuchen mutuamente. Muchas veces los que se sienten inferiores -subordinados respecto al jefe, alumnos respecto al profesor- solamente piden que se les escuche a ellos. A fin de cuentas ellos son los que se consideran explotados y oprimidos: Pero aquí; no. Aquí acepta uno alegremente el riesgo de que el otro manipule y aliene, sin caer en la cuenta de ello. Y lo que no se tolera en las clases, por ejemplo, ante el profesor que ha contraído la obligación de enseñarle a uno, se le consiente a quien tal vez tiene muy pocos títulos de crédito en aspectos tan resbaladizos como la moral, la política o la religión.
Está bien claro que el receptor se encuentra en inferioridad de condiciones de preparación y de disponibilidad. Y la mayor parte de las veces, en el caso de tener que formular una queja o plantear una querella, se ve obligado a responder con armas muy desiguales.
A un programa de televisión que ven millones de espectadores no se le contesta con otro programa de televisión, sino con una crítica en un diario o en una revista cuyo radio de acción es mucho más limitado. O con una de esas CARTAS AL DIRECTOR que cualquier publicación condescendiente acoge para que algunas personas tengan la satisfacción de creer que hacen su guerrilla en solitario.
El individuo que tan aguerridamente procede olvida la mayor parte de las veces que su voz tendrá el eco que quieran las potentes organizaciones de las finanzas, de la política o de las ideologías que se sirven de los medios de comunicación social como instrumentos de penetración y de adoctrinamiento:
¿Tanto influyen?
Si la comunicación es tan escasa, si muchos se acercan a los medios de comunicación social tan sólo en busca de distracción y entretenimiento, como se oye con frecuencia, habrá que preguntarse hasta qué punto están justificados los recelos ante ellos, y cuáles son los límites de su influencia.
Los testimonios aducidos de hechos lamentables, secuela de la televisión o del cine, a menudo se apoyan en acciones individuales que se convierten en ejemplos aislados frente a la mayoría del público que no reacciona de la misma forma.
Los casos más espectaculares siempre se cargan en la cuenta del cine y de la televisión.
Según el testimonio de Liebert, Neal y Davidson en LA TV Y LOS NIÑOS, en 1966 se proyectó en los Estados Unidos la película de televisión EL VUELO DEL JUICIO FINAL que presentaba el caso de un individuo que colocó una bomba en un avión y después llamó a la compañía de aviación ofreciéndose a confesar dónde la había ocultado a cambio de una considerable suma de dinero. Antes de finalizar la emisión del programa una compañía de vuelos aéreos recibió una llamada similar. Durante las veinticuatro horas siguientes hubo cuatro amenazas más. Y al cabo de un mes entre diversas compañías norteamericanas sumaban otras ocho amenazas semejantes.
Otros hechos igualmente espectaculares y lamentables suelen citarse como consecuencia de la nefasta influencia de la televisión. El niño que se tiró de un quinto piso después de haber visto en el cine a un personaje que tenía capacidad de volar por los aires; el que disparó un arma de fuego causando la muerte de un compañero; los muchachos que cometieron un robo planeado y desarrollado a imitación del visto en un programa de televisión; el joven que se dedicó a mandar cartas anónimas amenazantes; el niño de once años que se dedicaba a cometer robos en los pisos de sus vecinos... Todos estos hechos tomados como punto de referencia, en realidad tienen escasa entidad. Por poco que se reflexione se verá que acusan la singularidad de algunas mentes que no han sabido valorar debidamente determinadas imágenes, cosa que han logrado los restantes espectadores.
Frente a estos comportamientos individuales más atención deben despertar, a nuestro juicio, hechos que han pasado a engrosar el caudal de anécdotas que se cuentan sin analizar y que en realidad delatan comportamientos de tipo social más amplios y estables, cuyas repercusiones son difícilmente previsibles, pues si bien en ocasiones revisten tan sólo actitudes efímeras y epidérmicas en otras pueden determinar formas de ser más duraderas.
Tal, por ejemplo, el que los fabricantes de ropa interior para caballeros de los Estados Unidos tuvieran que recabar de Clark Gable, el famoso actor, que no apareciera más en las pantallas dejándose ver sin camiseta, pues las ventas de éstas habían descendido automática y peligrosamente para sus negocios. O el caso en que el Departamento de Guerra de los Estados Unidos se vio precisado a pedir a la no menos famosa actriz Verónica Lake que modificara su peinado. Su modelo de larga melena caída sobre un lado del rostro causaba infinidad de averías en fábricas de armamentos al enredarse con los engranajes las cabelleras de las operarias que seguían la moda popularizada por ella.
De hecho esta influencia sí que actúa constantemente y en el fondo va cambiando la forma de hablar, de pensar y de obrar por la persistencia de la imagen que provoca un mimetismo reflejo e imperceptible.
Gracias a la cantidad enorme de producciones americanas que se asoman a las pantallas -grandes y chicas- de todo el mundo, se ha podido hablar ya de la imagen americana que se está imponiendo como norma.
La prepotencia de la imagen
Por otra parte aunque en otras épocas se haya conferido a la prensa importancia tal que permitió su catalogación como cuarto poder -después del legislativo, ejecutivo y judicial- por su influencia en los estados de opinión, ahora el entusiasmo se vuelca por los audiovisuales y más en concreto por la imagen, hasta atraer una atención desmesurada. En realidad esto sucede porque la inmediatez de la imagen hace que lo insólito se nos transforme en familiar, sobre todo cuando se echa mano de la insistencia.
Es el caso de muchas modas en el vestir que no habrían llegado a imponerse, con tanta facilidad por lo menos, si sus figurines no hubieran venido precedidos de un bombardeo intensivo desde las revistas gráficas, las vallas publicitarias y la pantalla de televisión.
Por esta razón los partidos políticos inundan las vallas y las paredes de pasquines durante las campañas electorales y confían en su eficacia más que en el folleto o la prensa. Y los grupos ideológicos, religiosos o políticos, desean explotar en exclusiva por lo menos algún medio que se sirva de la imagen. Ahí están las muestras desde las humildes y simpáticas viñetas de FRAY JUNÍPERO, del P. Justin McCarthy, hasta los antológicos fotogramas de EL ACORAZADO POTEMKIN, de Eisenstein; desde la publicación de álbumes formativos, hasta el control de las cadenas de televisión.
Para muchos, para la inmensa mayoría, los medios de comunicación social serán preferentemente los que tienen como base la imagen, y su influencia, como la respuesta a la necesidad de tener algo a lo que echar las culpas eximiéndose uno así de resistir a lo que de antemano se considera como irresistible.
No obstante, huyendo tanto del espíritu de derrota ante los medios de comunicación como de la pretensión de inmunidad, alejándonos a la vez tanto de su desprecio como de su exaltación, bueno será estudiar su complejo fenómeno en el que por fuerza hallaremos luces y sombras, aspectos eminentemente positivos y peligros superables.
La crisis de la escuela tradicional
Para entender la valoración de los medios de comunicación social como escuela paralela, hay que partir de la crisis en que ha entrado la escuela como institución.
Esta crisis, que ha suscitado serios ataques a la institución escolar, afecta a diversos aspectos susceptibles de englobarse en dos fundamentales:
aspecto didáctico
aspecto político.
El aspecto didáctico
Digamos para nuestro objetivo que los severos reproches formulados al aspecto didáctico fundamentalmente parten de la observación de la ineficacia de los métodos didácticos tradicionales. Estos métodos se basan con preferencia en la palabra, y transmiten los conocimientos de forma oral o escrita. Y a veces combinando las dos formas en un solo sistema: la explicación seguida o precedida del estudio personal.
La ineficacia de este sistema educativo se pone de relieve cuando se aducen comparaciones entre los porcentajes de conocimientos adquiridos en la escuela y los que se atribuyen a la vida. Presumiblemente éstos, superiores en cantidad, utilidad, y a veces, también en calidad, a aquéllos. Lo que queda por averiguar es si algunos conocimientos de procedencia vital hubieran sido posibles, o tan fáciles, de haber carecido del fundamento puesto por los conocimientos escolares.
Ante la ineficacia de los métodos tradicionales utilizados en la escuela la transformación educativa empieza por intentar relegar la palabra a un segundo término y a primar la acción de la imagen: son los métodos audiovisuales que en realidad acuden en ayuda de la palabra sola, se domestican y entran en la escuela.
Todavía no se ha llegado al concepto de escuela paralela como hecho salvaje, independiente y fantasmagórico. Este aparece cuando se medita sobre el origen de los conocimientos extra escolares del hombre: frente al número escaso, adquirido con esfuerzos, que procede de la escuela, un número mucho más crecido, adquirido casi sin esfuerzo, procede de los medios de comunicación social. Si a éstos se los toma como fuente habitual de conocimientos, sin modificar sus estructuras de organización y funcionamiento, ¿por qué no admitir que constituyen una escuela paralela?
En principio parece esbozarse una solución ecléctica. Tan ingenuo sería querer prescindir de la escuela tradicional, confiando sólo en esta nueva escuela paralela, como pretender educar sin contar con los medios de comunicación social.
Y los organismos de los gobiernos reconocen el hecho cuando en todas partes mantienen un Ministerio de Educación, con sus direcciones generales y su compleja organización al servicio de la escuela tradicional; pero junto a él colocan diversas direcciones generales que se ocupan del teatro, del cine, de la televisión, de la prensa, de los monumentos artísticos y museos. En una palabra, de todo aquello que se encuadra en la llamada cultura popular. El entusiasmo por esta escuela paralela crece a medida que se prodigan ataques a la escuela tradicional y se pone en tela de juicio su función transmisora de cultura. En su postura extrema la escuela paralela de los medios de comunicación sustituirá totalmente a la escuela tradicional. Por poco que se piense, se verá que esta actitud desemboca en la utopía, pero los planteamientos suelen ser más sutiles.
A la vista de los resultados de la escuela tradicional, recortados y obtenidos con esfuerzos notables, se preguntan algunos: ¿por qué han de soportar los alumnos programas de enseñanza recargados y excesivos? Dicho de otra forma, la escuela tendría que limitarse a fomentar hábitos, actitudes y aptitudes para el aprendizaje. El resto sería en gran parte fruto del contacto de los alumnos con los medios de comunicación social.
La intervención política
Esta propugnada limitación de la función escolar deja entrever inmediatamente su trasfondo anárquico frente a una sociedad establecida con la que no se está de acuerdo. Y por lo que respecta a la institución escolar, colaboradora en el mantenimiento de esa sociedad, tiene su plasmación más directa en las teorías de Ivan Illich y Everett Reimer. Se habla de la necesidad de desescolarizar a la sociedad, de enterrar a la escuela, etc.
Hay una afirmación de Margaret Mead que ha pasado a ser clásica por su grafismo: «Mi abuela quiso que yo tuviera una educación; por eso no me mandó a la escuela».
Por supuesto que, cuando se impugnan las limitaciones, de la escuela tradicional lo que no puede ocultarse es que con esta escuela, o a pesar de ella, la Humanidad ha llegado a la actual situación de progreso y de prosperidad. Y, por supuesto también, que no se vislumbra cómo podrían obtener garantías de seguridad, economía y rapidez en su formación, profesionales tan cualificados como el médico, el ingeniero, o el educador, dentro de un sistema que aboga por la iniciativa tan personal en contacto con la vida que llega al autodidactismo casi total.
La seducción se basa en que esta escuela paralela se ofrece con caracteres realmente cautivadores de vivencialidad, inmediatez, objetividad, impresionabilidad, y gratificación, tan propias de la imagen, frente al distanciamiento, aridez y frialdad de la enseñanza tradicional.
Y hay quien, en consecuencia, ha defendido la necesidad de reducir los programas de estudio en la escuela a lo mínimo, por ejemplo en materia de ciencias naturales, de historia, de geografía o de literatura, pues la televisión proporciona más y mejores conocimientos sobre estos temas... Y además con menor esfuerzo por parte del discente.
Esta ingenuidad se puede rebatir con facilidad suma con argumentos tomados de la situación planteada y de la propia vida. A nadie se le oculta el carácter ocasional, asistemático y superficial que encierran los conocimientos impartidos por los medios de comunicación. Si estos saberes son adornos que proporcionan un barniz de cultura, tan aparente como débil, la mayor parte de las personas que a ellos se limitan jamás pueden llegar a las honduras de la profesionalidad ni de la auténtica formación de la persona que exigen mucho más.
Pero esta ingenuidad, manifiesta en quienes se pronuncian a la ligera, no es más que la espuma que oculta la verdadera corriente inspirada por su desconfianza ante el educador actual al que se cree sometido en su totalidad al sistema establecido que se quiere combatir.
En definitiva esto no esconde más que el deseo de derribar un sistema educativo que se cree manipulado por instituciones estables como los Estados o la Iglesia, para de esta forma dar paso a otro menos atomizado, menos fragmentado y menos pluralista que absorberla mucho más por concentración. Por lo tanto sería más homogeneizante y más manejable, y su manipulación sólo a sus propugnadores correspondería.
Con matices son los síntomas iniciales de todas las dictaduras del pensamiento. En la actual situación de los medios de comunicación social sus posibilidades complementarias en el terreno de la educación son positivas y justo es aprovecharlas; sus pretensiones sustitutorias, inadecuadas y utópicas.
Otra cosa sería programar la educación a través de los medios de comunicación social. Pero este otro aspecto necesita y exige otras puntualizaciones que llevarían a poner de relieve las limitaciones de los medios en sí mismos, prescindiendo de las circunstancias e intenciones de su uso. Y esas puntualizaciones, positivas y negativas, son lo perseguido a lo largo y ancho de estas páginas.
La televisión en vanguardia
Por frecuencia, asequibilidad y extensión la televisión se adjudica el primer rango en estos menesteres. Como auxiliar en la educación, con los circuitos cerrados y el aprovechamiento ocasional. Como sustituto de la escuela por la brillante sugestión de reportaje, información de actualidad, producciones de creación y demás que diariamente ofrecen un mosaico variado y atractivo.
Pero no faltan aspectos negativos, que limitan su acción educativa:
-la superficialidad en el abordamiento de los temas,
- la desproporción entre lo pintoresco y lo fundamental, y otros,
- la asistematicidad en la sucesión.
La televisión como complementariedad sí tiene capital importancia, sobre todo para determinados niveles sociales. Como auxiliar en la escuela, a los problemas apuntados hay que añadir la escasez de filmes. Siempre será un auxiliar, mero transmisor, igual que el disco o el magnetófono, y la calidad ya no depende de ella, sino de lo retransmitido.
Y por supuesto que nunca llegará a sustituir al libro ni al profesor.
Pero la televisión, de hecho, está ahí, como fenómeno social y como tal tiene que analizarse.
¿A qué ha desplazado la televisión?
Si admitimos que la televisión ocupa varias horas de la semana y aún de la jornada de cada individuo, hay que preguntarse para calcular su huella en el pensamiento y en las formas de proceder a qué ha desplazado la televisión. Ese tiempo, antes de llegar la televisión, estaría dedicado a otras actividades ahora mermadas. La respuesta viene dada en parte en los capítulos IV y V de este trabajo, pero convendría introducirse ya en este tema.
El sociólogo Jesús M.ª Vázquez en su estudio Los niños y la televisión, establece los siguientes resultados que encuadran a la televisión dentro de las aficiones preferidas:
| Actividad preferida en % | Chicos | chicas |
| Deporte | 29'94 | 19'26 |
| Cine | 15'70 | 17'62 |
| Amigos | 12'93 | 13'05 |
| Leer | 11'34 | 16'10 |
| Radio | 4'07 | 5,45 |
| Televisión | 26'02 | 28'52 |
Los estudios relativos al consumo de publicaciones impresas, periódicos, revistas gráficas, publicaciones infantiles han dado resultados contradictorios. El empleo de índices correctos para valorar debidamente fenómenos tan influyentes como auge del nivel de vida o el aumento de la vida urbana, tampoco consiguen traducir una situación uniforme.
Las claves de la situación habrá que buscarlas en otros factores. Por ejemplo en la orientación de los gustos hacia determinados productos.
En efecto, todos sabemos que como consecuencia de la proyección de las series Pippi Calzaslargas, Pinocho, Heidi, o Marco las ventas globales de libros y revistas infantiles se han polarizado hacia estos títulos. Lo cual no significa, ni mucho menos, que hayan disminuido los totales de las ventas. Habrán variado, eso sí, los porcentajes sobre los distintos títulos y temas.
Pero otras actividades en nada relacionadas con los medios de comunicación social se han visto también afectados por la competencia de la televisión.
En los Estados Unidos se observó que al aumentar el número de propietarios de televisores del 20 % al 50 %, las visitas y otras actividades habituales de entretenimiento descendieron de un 25 % a un 13 % en los días ordinarios.
Y no hace falta invocar a la estadística para descubrir:
- que algunos días, con motivo de una retransmisión deportiva, disminuye la intensidad del tráfico rodado por las calles de la ciudad;
- que las luces de los pisos vecinos permanecen encendidas a altas horas de la madrugada coincidiendo con la retransmisión de un combate de boxeo;
- o que los alumnos rinden menos en las clases matinales los días que siguen a algún programa muy popular en la televisión.
Los ejemplos podrían multiplicarse. Y la conclusión es fácil. El aumento del consumo de la televisión determina disminución en las horas de juego, de sueño, de lectura y de estudio. Y esto es un axioma que todo el mundo admite sin rechistar.
La televisión y la lectura
¿Es cierto que la televisión ha desplazado a la lectura? La respuesta, al tenor de lo dicho antes, tampoco puede ser tajante.
Aceptando por lo menos que la canaliza y orienta, puede comprobarse que las ventas y las ediciones muchas veces están condicionadas por los programas. Entonces hay que convenir que nos encontramos ante una nueva forma de dirigismo de consecuencias incalculables y de signo variable. Si las retransmisiones atraen hacia la lectura de obras clásicas, importantes o significativas, habrá que celebrar que sea en detrimento de la novela de aventuras, de autores vergonzantes, cada día menos presentes en las vitrinas de los quioscos, por fortuna. Lo mismo cabe decir respecto a los niños. Las publicaciones destinadas a ellos se ven estimuladas por la competencia de la televisión. Ahora bien, hay un peligro que acecha sobre todo en casos como los antes señalados de las series infantiles. El niño queda polarizado. El fenómeno afecta a todos a la vez. En consecuencia sus gustos y lecturas se uniforman y se llega a la alienación por la insistencia y a la masificación por la uniformidad.
Esto lleva a desear programas infantiles y juveniles más ágiles y variados que eviten los peligros apuntados, aunque para ello haya que luchar contra intereses comerciales e incluso haya que espolear más la imaginación de los creadores de televisión para niños. A nuestro juicio siempre será más educativo un programa que ofrezca cada día un cuento diferente que esos episodios seriados interminables que llegan a obsesionar y a entontecer. Evidentemente esta actitud supone un recorte en los métodos de la sociedad de consumo, pero favorece más la imaginación y el desarrollo de los niños. Y esto no sólo por lo que ven, sino por lo que luego leen, comentan y oyen comentar.
Las reacciones
Tampoco cabe olvidar que la presencia de la televisión provoca reacciones contrarias a la misma. Al apuntado anteriormente de la lectura debe añadirse el espíritu crítico que ello engendra. Quien vea una novela clásica, por ejemplo, en la pequeña pantalla, y luego la lea se percatará de las diferencias, matices y limitaciones del medio televisivo y de los productos a él destinados.
Por otra parte pronto se descubre la mayor docilidad del libro que depara tiempo para la reflexión, la interrupción, la reanudación a voluntad, y la posibilidad de consulta o aclaración. La televisión no se detiene, esclaviza y sujeta. Y muchas veces forzosamente las cosas han de quedar en el aire.
Esto es de importancia capital para el niño y sobre todo para determinadas edades y determinados tipos de niño. El hecho de poder contemplar en cualquier momento la imagen de los animales por los que le ha dado gusto la televisión, de crear tranquilamente las historias que le inspire su imaginación ante la contemplación serena y a su ritmo no tiene precio para algunas edades.
Pero hay más. Está suficientemente observado que en el caso de los adultos la infinidad de los espacios dramáticos o dramatizados que brinda la televisión -teatro, cine, series, sagas, novela- no ha mermado el gusto por el teatro, el espectáculo directo o el cine.
En el caso del cine es fácilmente comprensible. Este emplea contra la televisión diversas armas. Las superproducciones cargadas de estrellas (star system); la violencia y el erotismo tolerados en mayores dosis; la novedad de las producciones cinematográficas.
Pero el teatro, aun utilizando los mismos recursos que el cine a su favor, tiene otros factores como el deseo de ver el espectáculo en vivo, la necesidad de alternar la televisión del hogar por el local público de mayor carácter social, y el tributo debido a los ídolos del espectáculo creados por la propia televisión.
Esta última razón es la más deleznable y la menos positiva. Parece como inspirada por esnobismo y pretensiones de nuevo rico. Pero existe.
¿Y para los niños? La comparación no se sostiene.
La televisión supera ampliamente por lo que ofrece en cantidad, pues el cine y el teatro para niños escasean por igual. Aunque el teatro sigue conservando todo su atractivo para los niños, una vez puestos en contacto con él. El teatro goza de un carácter de fiesta, mucho más limitado en el cine y nulo en la televisión. A la vez que el teatro infantil cada vez ofrece más posibilidades de comunicación y de participación.
La televisión como aperitivo
En esta línea de escuela paralela la televisión tiene ventaja sobre los demás medios de comunicación social. A la cantidad de horas añade la variación de temas y de programas muchas veces impuesta por la misma cantidad.
Pero el libro, el periódico, la revista dicen mucho más sobre cualquier tema que la televisión. Y, si no dicen más en ocasiones, lo dicen de forma diferente y desde otros enfoques.
Piénsese por un momento en lo que sucede a muchos adultos con algunas informaciones. La televisión las comunica de forma escueta. Y esto es motivo para que una vez enterados por la televisión se recurra luego a la radio y al diario, e incluso al semanario, para captar más pormenores y para contrastar opiniones. Por ello en muchas personas se establece como un orden jerárquico tanto en el mecanismo de la información como en la valoración de las visiones.
De ahí que la televisión en muchas ocasiones no constituya un suculento banquete, pero sí un estimulante aperitivo. ¿No conocemos todos personas que se tragan los partidos de fútbol retransmitidos, luego siguen la crítica de los mismos en la televisión y en la radio, y después consultan la prensa para ver los distintos juicios? Aunque el ejemplo es banal, es muy frecuente y por fortuna no sólo para el espectáculo deportivo.
Pero hay dos aspectos en los que la televisión cobra su fuerza de escuela paralela, no sustitutiva, con ventajas. Tal es la oportunidad brindada de llenar los ratos de ocio con actividades culturales o formativas que, pese a su sello de superficialidad, son de mayor calidad que cualquiera de las actividades desplazadas.
Y tal también la ocasión de juzgar conductas, situaciones y hechos presentados especialmente por los espacios dramáticos y de reportaje.
Estar contemplando y valorando constantemente conductas ajenas es una fuente de moralización de primera categoría.
Las conclusiones pueden ser variadas y hasta opuestas a partir del mismo programa, pero no es menos cierto que constituyen a veces apasionante tema de conversación, de contraste de pareceres, de ejercicio mental y de toma de conciencia.
En este aspecto la televisión puede llegar a tener más fuerza que cualquier otro medio, no ya sólo que la escuela sino que el espectáculo de la misma vida.
¿Escuela para niños?
Sin pretender sustituir a la escuela tradicional, las posibilidades de enriquecer al niño por la televisión son ilimitadas, y están en proporción directa con la calidad y variedad de la misma.
Las facilidades que ofrecen la rapidez, concentración y utilización de lo audiovisual, le prestan mayor capacidad de emitir mensajes que la lectura. Y decimos emitir mensajes y no establecer comunicación, ratificándonos en la idea de que la comunicación propiamente tal exige no sólo línea de ida sino también de vuelta.
Por otra parte para algunos temas la televisión aventaja al libro. Un libro de experimentos químicos, por ejemplo, no tiene para el niño el mismo atractivo que el reclamado por los sorprendentes resultados que puede observar si esos mismos experimentos se realizan en la pantalla, aun cuando la terminología técnica o erudita le sea inasequible. Ésta levanta una barrera que queda franqueada a nivel de imágenes, pese a que el concepto inducido sea de difícil expresión para el niño. Este es siempre más capaz de hacer y comprender que de explicar lo que hace, o comprende. Y su instinto de imitación de acciones es superior al de la traducción en actos de lo que se le comunica por palabras.
Los educadores pueden tomar algunas veces programas de televisión como punto de partida para sus instrucciones y reflexiones educativas. Pero éstas le corresponden preferentemente a la propia familia de forma natural. Y, por supuesto, dada la superior capacidad comprensiva de los padres, a éstos les resultarán más factibles y agradables éstas que las comprometidas preguntas sobre matemáticas, lenguaje o historia muchas veces ya alejadas y confundidas en el recuerdo del adulto.
Función del tebeo
El caso del tebeo a este respecto se nos revela con muchos aspectos semejantes pero con variaciones fundamentales. El tebeo pertenece ya a la cultura escrita. Una forma de cultura escrita en la que la imagen desempeña papel tan importante que la palabra, en disposición, intensidad de sus trazos y tamaño, forma parte de la imagen visual con la que se integra.
El carácter ancilar de la imagen escrita es tradicional en la enseñanza y en la lectura. En este aspecto poco puede recordarse que no sea sobradamente conocido. Pero ya no es solamente la imagen. El tebeo, en su forma de tiras dibujadas, ha entrado en la literatura juvenil y ha entrado en el libro de texto.
Hay colecciones de libros juveniles que basan su éxito en las páginas de viñetas que intercalan en el texto. El peligro está en que el lector juvenil se limite a las imágenes y se salte la letra menos atractiva, aunque sea a costa de aprehender sólo fragmentos de la historia total.
Últimamente las tiras y viñetas como ilustración de aspectos más abstractos cobran carta de naturaleza en algunos textos escolares, por su asidua presencia.
Como medio de presentación de historietas ejemplares o simplemente de mera observación tienen la tira y la viñeta mucho camino andado con méritos auténticamente didácticos.
Hay muestras de libros y cuadernos que abordan monografías en tebeo, como biografías de santos, de hombres ilustres y hasta de la historia de un país.
Esto forma parte de la escuela paralela por derecho propio. Partiendo de esta realidad y a la vista de las ventajas que ofrecen la imagen, Luis Gasca en Tebeo y cultura de masas aboga por el empleo escolar del tebeo como sistema gráfico de comunicación. Y se apoya en casos sucedidos. Así en los Estados Unidos, de 1940 a 1945 se emplearon tebeos para instruir a los soldados en el ejército americano.
El resultado, siempre según Gasca, es que un soldado el primer día de cuartel puede aprender a limpiar su ametralladora gracias a una veintena de esclarecedoras viñetas.
El procedimiento en realidad es el de los folletos informativos que acompañan a bastantes máquinas y productos de uso general.
El sistema encierra positivas ventajas para casos de relativa simplicidad. Ya hemos reconocido su eficacia didáctica hasta para el libro de texto. Incluso como primer paso hacia la lectura el sistema está dando resultados excelentes en ejercicios de prelectura.
En estos casos el tebeo, la imagen, suponen un empujón hacia el lenguaje -hablado y escrito- que será su instrumento habitual de estudio, de trabajo y de relación. Las posibilidades de matizar que encierra la palabra parecen insustituibles por ahora en gran número de casos.
¿Podrán los audiovisuales con la escuela?
La pregunta se formula a veces con aires de amenaza. No faltan muestras de la literatura de anticipación que nos muestran -Un mundo feliz, de Aldous Huxley, Farenheit, 451, de Truffaut- el mundo del futuro no sólo educado sino dominado por las técnicas audiovisuales.
Cohen-Séat (Problèmes du cinema et de l'information visuelle) afirma, como si se refiriera a una época pretérita, que «lo verbal hacía predominar los valores racionales sobre los valores afectivos, de sugestión; la presentación inmediata de los objetos y de los comportamientos reales, tiende, por el contrario, a imponer una comprensión afectiva y global de la realidad presente».
Por ahora los hechos parecen darle razón. No obstante Cazeneuve en La société de l'ubiquité afirma tajantemente: «En tanto que el hombre tenga necesidad de aprender, es decir, hasta el final de la historia, la cultura escolar abstracta de signo escrito continuará siendo necesaria. Que la televisión proporcione a la masa de los hombres una formidable materia concreta de información, una prodigiosa apertura sobre las civilizaciones, y sobre el cosmos; que ella misma venga a rebasar su universo cultural, abriendo grandes y amplias posibilidades en el espíritu humano, mil veces de acuerdo. Lo audiovisual puede venir a apuntalar y a sustituir nuestro tradicional sistema de enseñanza, pero no lo reemplazará».
Desde otro punto de vista afirma Fryda Schultz de Mantovani -(Nuevas corrientes de la literatura infantil, Edit. Ángel Estrada, Buenos Aires, 1970)- que tanto en la infancia como en la adolescencia hace tiempo que se acusa un verdadero fenómeno de regresión expresiva «del que no sería ajeno el abuso visual que hoy padecemos de la historieta, en la que la palabra juega en superficie, de la imagen dinámica, que no requiere descripción verbal ni inferencia lógica».
Su realidad
La expresión «medios de comunicación social» adquiere automáticamente carácter restringido. Muchas veces en su uso corriente parece apuntarse con preferencia al cine y sobre todo a la radio y a la televisión. Pero bien mirado el espectro es mucho más amplio.
Por supuesto la comunicación entre varias personas se establece a partir del signo y del símbolo. Y los signos son ilimitados y arbitrarios.
Hay que reconocer que constantemente nos servimos de signos sistematizados en códigos en cuyo manejo e interpretación se llega normalmente al automatismo.
Hay signos fónicos que se apoyan sobre el sonido. De entre éstos el más usual es el que para cada comunidad lingüística se compendia en un código que denominamos ampliamente con la palabra lengua, y en este caso concreto, lenguaje oral. Hay signos gráficos de los que el más usual se codifica en el lenguaje escrito. Pero hay también otra serie de signos gráficos o plásticos, como el dibujo, el gesto, los juegos de luces, las actitudes del rostro y demás.
Sin propósitos exhaustivos cabe reconocer que el signo más utilizado es la palabra, a la que sigue esa realidad compleja que se designa con el nombre de imagen.
Las variedades más notorias de la imagen son la visual y la acústica. Pero para simplificar convendremos en aceptar con preferencia en este trabajo la palabra por un lado y la imagen visual de realidades, no de signos, por otro, precisando y especificando las ocasiones en que estos términos amplían su significado a acepciones que, por otra parte, les son propias.
Su plasmación
Concretando habrá que reconocer que palabra e imagen, voz y figura, son los instrumentos utilizados para expresar sus mensajes los distintos medios de comunicación social que por consiguiente abarcan al libro, la revista, el periódico, la radio, el cine, la televisión y la publicidad, -cartel publicitario, en particular- como las formas más destacadas entre las específicas, susceptibles de nuevas matizaciones y de diversas manifestaciones.
Cada una de estas plasmaciones exige estudio detallado, profundo e inagotable. Esto desborda evidentemente los límites de nuestro propósito.
No obstante debemos esbozar algunos principios generales que orienten nuestra, aproximación a los medios de comunicación social, como táctica para poder realizar el análisis y las síntesis necesarias.
Principios generales
1.° Siempre seleccionamos las imágenes
Suele decirse con frecuencia que en el mundo actual los medios de comunicación social masivos -cine, radio y televisión- englobados por lo general bajo el recortado epígrafe de medios audiovisuales, embotan al individuo y le restan capacidad para el razonamiento.
Hay que reconocer que el pretendido embotamiento, en realidad desarrollo de la apatía ante el medio, es la respuesta natural de la persona empleada como defensa.
Nuestra capacidad de selección nos permite rechazar constantemente cantidades fabulosas de estímulos cuya captación consciente y obligada originaría para el hombre no pocos trastornos de todo orden sin excluir el psíquico.
Pensemos reposadamente lo que nos ocurriría si a nuestro paso por las calles de la ciudad se despertara interés y preocupación por leer, y más todavía, por interpretar conscientemente, todos los anuncios publicitarios o todos los sonidos que llegan a nuestros oídos.
No haría falta leerlos cada vez porque los sabemos de memoria. Bastaría con que respondiéramos con mediana atención a cada uno de sus reclamos explícitos o implícitos. El resultado sería la imposibilidad de seguir transitando o el cansancio. Lo dicho para las imágenes visuales es válido también para las acústicas en cualquier aglomeración.
El refrán que afirma que cada cual «oye lo que le interesa» denuncia en el fondo nuestra forma de proceder basada en la administración de los reflejos ante los estímulos y confirma este principio de selectividad que actúa constantemente en nosotros como autodefensa.
El ejercicio de esta selectividad explica el hecho tan frecuente de que el día menos pensado descubramos, como algo nuevo para nosotros, lo que desde mucho tiempo «estaba allí», pero que no había conseguido impresionar a nuestros sentidos receptores. Lo cual a su vez es índice de las polarizaciones del individuo.
Por lo tanto habrá que poner sumo cuidado en las afirmaciones que inciden en la perversión provocada por los medios de comunicación social. Indudablemente pueden fomentarla y favorecer su desarrollo. Pero muchas veces no hacen más que descubrir las proclividades y debilidades del individuo.
2.° Influencia mutua entre lo que se dice y cómo se dice
En principio cualquier tema puede ser tratado por cualquiera de los medios de comunicación social. Desde el profesional de los mismos hasta el que se considere lego en la materia intuyen que el tratamiento para un determinado tema será más fácil a través de un medio que a través de otro. Una historia de amor o de violencia tanta cabida tienen en el libro, como en la radio, como en el cine. Pero inmediatamente tenemos que pensar en la necesaria adaptación al medio. Adaptación que significa, de rechazo, que algunos temas no sólo se encontrarán más cómodos en un medio que en otro, sino que adquirirán en uno más potencia expresiva que en los demás. Y su difusión y comunicación serán mayores.
De hecho la especialización de los creadores hace que unos piensen en novela, otros en película y otros en drama. La selectividad del individuo a que hemos aludido antes puede engendrar cierta resistencia al medio. Entonces el autor valora extraordinariamente cómo tiene que decir las cosas. Por lo menos le interesa tanto cómo lo dice como lo que dice.
En consecuencia la historia que se nos cuenta queda influida y condicionada por el propio medio.
Desde el punto de vista educativo el conocimiento de las técnicas ayuda a interpretar, valorar y potenciar, o neutralizar, según los casos, el tema de las creaciones.
Por paradójico que parezca, el desconocimiento absoluto de estas técnicas puede tener exactamente las mismas consecuencias.
El conocimiento o iniciación en las técnicas es, pues, necesario. Y los estudios históricos del medio correspondiente, también.
Pero todos comprobamos a diario que dichos conocimientos no proporcionan una clave mágica para la interpretación de la obra. Las disparidades de los juicios críticos y las diferencias de gustos constatados a menudo entre personas de formación similar nos lo demuestran con frecuencia. Por lo que, en este proceso de penetración crítica que queremos inspirar, el contraste de pareceres forma parte del método.
3.° Del manierismo a la comercialidad
En realidad lo dicho hasta aquí hace referencia a las obras de auténtica creación, las que suponen la aportación de un tema nuevo o de un nuevo estilo. Estas, no obstante son islotes solitarios dentro de la programación de cualquier medio de comunicación social que tiene que responder a plazos urgentes. La consecuencia inmediata es que la mayor parte de las producciones no se caracteriza por la calidad precisamente y mucho menos por la originalidad. O bien se consigue una calidad de tipo técnico que afecta más al uso correcto del lenguaje correspondiente que a las urgencias de la verdadera creación.
Entonces la incidencia reiterada en los descubrimientos de los verdaderos creadores llega ya no solamente al manierismo sino a ese abuso que motejamos con el despectivo nombre de comercialidad, abocados como se encuentran los artesanos, que no artistas, a las producciones de consumo.
Esto se comprueba visiblemente en el mundo del cine. Si una película de tema patriótico, religioso o literario tiene éxito, lo más probable es que otra buena media docena o más de películas de tema similar la sigan con la única intención de explotar el filón descubierto por la que se constituye así en cabeza de serie. Esto es lo que ha sucedido con películas de la Segunda Guerra Mundial, o con películas de toreros, de cantantes o de destape.
Y en esto la historia acusa larga tradición. De ello pueden dar pruebas palmarias desde las continuaciones de los libros de caballerías hasta las fotonovelas y las películas de consumo.
Y es que, lamentablemente, las manifestaciones artísticas tienen servidumbres de este tipo derivadas naturalmente de su condición, que no es exclusivamente el pertenecer al arte sino también a la industria y al comercio.
4.° La publicidad, sierva y señora
La publicidad como medio de comunicación social no ha despertado un interés proporcional a su influencia. Tal vez porque no oculta sus objetivos y al enemigo conocido se lo considera medio vencido. Fácilmente contestamos a sus reclamos con un despectivo: «¡Bah, propaganda!» En esa desatención que inspira reside gran parte de su eficacia, porque se cuela sin recelos ni dificultades.
Ahora bien, la publicidad como medio se sirve de todos los demás y los desborda. Pero además la publicidad en las obras de arte o de espectáculo parte de la misma obra y crea a través de su propio medio y de los otros medios un entramado que a duras penas deja resquicio. Por eso habrá que considerar que actúa por lo menos sometida a dos sistemas:
- la publicidad directa y
- la publicidad indirecta e implicada.
No hace falta insistir que a la publicidad directa se le abren todas las puertas, aunque sólo sea por la colaboración económica que presta tanto a las publicaciones como al cine, la radio, la televisión y hasta al teatro. Es decir, aparece en cualquier parte donde pueda entrar en contacto con contingentes significativos de personas.
Pero la publicidad indirecta no ha contribuido menos que la directa a crear la actual sociedad de consumo. Las películas americanas en concreto han difundido, tal vez sin proponérselo, unos sistemas de vida que son los que corresponden a sus niveles. Y el favor que han prestado a artículos de consumo como los cigarrillos, el güisqui, determinadas formas de vestir, de saludar y hasta de hablar por teléfono, a ellas debe en gran parte. Hay algo que se cuela subrepticiamente en esa publicidad indirecta. Como hay algo que se comunica difusamente, por contagio. Después de tanto ver que una conversación empieza siempre ofreciendo un cigarrillo, o invitando a tomar un refresco, uno acaba aprendiendo la lección y en ocasiones similares hará lo mismo. Ya se ha convertido en una necesidad, en un ritual, en una forma de actuar que se impone cómo una segunda naturaleza.
Particular importancia tiene esto para las personas dotadas de escasa personalidad, como pueden ser los niños, las gentes poco cultivadas o los dominados por el afán de notoriedad.
Se ha hablado ya de los «teleniños» cuya actitud característica es la de estar tragándose todo lo que aparece en la televisión. Y Fernando Díaz-Plaja, con su habitual gracejo, ha empleado la expresión «trata de niños», expuestos como están éstos a exigir a sus padres todo lo que la televisión anuncia para ellos desde alimentos y vestidos hasta juguetes. Sin contar otros anuncios que a ellos no les afectan directamente pero que predisponen para el día de mañana como pueden ser los que pregonan las excelencias del tabaco y las bebidas alcohólicas.
Por otra parte está bien observado que los anunciantes saben colocar estratégicamente sus anuncios para conseguir el mayor impacto.
Si se ha dicho de otros medios de comunicación social que son fábricas de sueños, hay que admitir que la publicidad, que no es medio sino sistema, es fábrica de necesidades.
Gillo Dorfles en su libro Naturaleza y artificio ha sostenido que ningún estudio socio-antropológico serio de nuestra época cultural puede prescindir de la consideración de la publicidad televisiva ni de la radiofónica. Estas constituyen para él una de las fuentes más ricas de noticias en torno a la situación psicológica y estética de la humanidad actual. La publicidad televisiva maneja las preferencias, las debilidades, las metas secretas o evidentes de los hombres actuales, así como su jerga deportiva, turística, médica, y sus aspiraciones mundanas más salientes. Y concluye: «Que buena parte de dichas imágenes sea mediocre, dirigida a estimular los aspectos menos nobles y más mezquinos de nuestra personalidad, que las propias expresiones artísticas de que se vale sean a veces triviales, es cosa que no tiene que sorprender: es comprensible que un medio como éste, dirigido a las grandes masas, sólo difícilmente podrá valerse de un lenguaje destinado a las élites culturales».
Clasificación
Contemplando de nuevo la totalidad de los medios de comunicación social -con la salvedad de la publicidad- puede hacerse un esbozo de los principales géneros atendiendo no a los recursos expresivos ni siquiera a los estilos, sino a sus contenidos y al proceso de elaboración. Esta preferencia del contenido sobre la estructura para la clasificación no tiene por qué eliminar otras posibles, sino destacar el carácter común de los contenidos a pesar de los distintos medios.
Los recursos expresivos, asimilados a técnicas, son privativos de cada medio. La temática y su proceso creativo son comunes a todos, aunque luego queden matizados y condicionados por el medio.
El esbozo ha de centrarse en cuatro actividades fundamentales:
-el reportaje
-la opinión,
-los concursos (especialmente en televisión),
-la creación artística.
Pese a lo convencional de las denominaciones, queda claro que cada una de estas actividades es practicada por todos los medios. Por ejemplo nos encontramos con el reportaje tanto en el periódico como en la revista, como en el cine, la radio y la televisión.
El reportaje
Se parte aquí de la noticia, la gacetilla y la información en general. Y propiamente con la palabra «reportaje» se designa el trabajo periodístico de carácter informativo referente a un personaje, suceso o cualquier otro tema puesto de actualidad por alguna razón. El reportero realiza directamente el reportaje por medio de la información inmediata, la reconstrucción objetiva de los hechos, las entrevistas y las encuestas.
Quiere incluirse aquí, por tanto, todo tipo de información. O sea todo lo que de forma inmediata contribuye a alimentar y a comunicar la noticia que aparece desde las primeras páginas del periódico hasta las últimas y en todos los boletines informativos y revistas de misceláneas que figuran tanto en la radio como en la televisión.
En el mundo de la imagen el reportaje se integra en noticieros o noticiarios como el conocido NO-DO (NOticiario DOcumental) en España.
El NO-DO, más noticiero que documental en sus principios, cumplía la misión de comunicar al espectador un resumen gráfico de los acontecimientos más destacados de la semana. Era un complemento gráfico, y más vivo, de la prensa. Al popularizarse la televisión, con posibilidades mayores de abundancia, fraccionamiento, frecuencia y prontitud, que el noticiero cinematográfico, éste perdió actualidad aunque ganó en permanencia al acercarse al documental, en el que prácticamente se transforma. Sus temas perseguirán más lo insólito que lo reciente. Y, de acuerdo con una política liberalizadora, deja de ser obligatoria su programación en los cines.
Imparcialidad
Pese a sus protestas de imparcialidad el noticiario televisivo o cinematográfico se ve muchas veces comprometido en sus comunicaciones; pese al tono aséptico y neutro de la prosa de la gacetilla o del gesto frío e impersonal del busto parlante del telediario, lo cierto es que la manipulación es muy factible.
Y ésta se manifiesta ya desde la elección del hecho para convertirlo en noticia, pues también el informador está dotado de selectividad y sufre las presiones de la misma, igual que puede sucumbir ante los intereses del medio ambiente, de la empresa periodística, del Estado o del partido político al que sirve.
El tamaño de los caracteres en la rotulación, la extensión del comunicado, la colocación en las páginas del periódico o en la sucesión del noticiario televisivo o radiofónico buscan indudablemente ampliar o disminuir el impacto en la masa.
Por eso resulta muy difícil que la información o el reportaje no estén coloreados por la opinión, de la que hablaremos luego.
Noticiario y documental
Manuel Villegas recoge una anécdota de la vida del pintor Turner, precursor del impresionismo, tan curiosa como lúcida. Turner pintaba en un puerto, cuando un marino que observaba su trabajo le preguntó por qué pintaba un barco sin chimenea.
-Porque no la veo desde aquí, contestó el pintor.
-Pero Vd. sabe, -replicó el marino-, que el barco tiene chimenea.
Y Turner, como exponiendo la formulación de su teoría artística, contestó definitivamente:
- Yo no pinto lo que sé sino lo que veo.
Más arriba ya hemos insinuado la diferencia entre el noticiario y el documental, aunque ambos arranquen del reportaje. Esto nos coloca ante la obligación de descubrir la linde de separación entre ambos y de aceptar sus consecuencias.
Será suficiente, para explicarlo, que tomemos como punto de partida, y de comparación con los otros medios, el caso del cine, por ser el que ofrece ejemplos ilustrativos más conocidos.
El noticiario pone el acento en el carácter excepcional que tienen los hechos mirados como acontecimiento. Por eso en él se puede prescindir completamente del arte. El dominio del oficio y la honradez profesional tendrán que bastar para recoger noticias.
Pero cuando disminuye el interés por los hechos, cuando disminuye en ellos lo noticiable, el realizador, no ya simple informador, se convierte en creador y crea la noticia a partir de la realidad, naturalmente.
Esto ya es documental. El documental parte básicamente del documento y se encamina hacia el argumento. Como dice Villegas, «un documento no es todavía el documental, y la ficción de un argumento comienza a curvar la insobornable veracidad hacia las zonas de la fantasía». Por esto los límites del documental son tan vagos y problemáticos, propensos a toda discusión.
Y en otra parte precisa: «Donde termina el documento empieza el argumento, y viceversa».
El caso es que hay algunos temas abonados al documental: el mundo de la naturaleza, el mundo del arte, las maravillas de la industria y de la técnica, la sociedad con sus complejidades humanas...
El cine nació prácticamente documental. La salida de los obreros de la fábrica Lumière, sin acontecimiento alguno, no era noticia, pero sí documental.
Evolución del documental
El documental, que tuvo mucha aceptación desde los principios, llegó a su cumbre en 1920 con el americano Flaherty que en Nanuk dejaría testimonio de la vida de los esquimales.
De 1930 a 1940 decae visiblemente. Pero después de la Segunda Guerra Mundial recobra su fuerza en gran parte como consecuencia de la actividad de los reporteros de guerra que llenan de documentos de primera mano los archivos. El público agradecerá incluso que se ponga a su alcance este cúmulo de documentos.
Pero este renacimiento es posible porque, a pesar del plano secundario que ocupa el documental frente a la ficción, hay suficientes experiencias que pueden tomarse como modelos. Además de Flaherty están los rusos Dziga Vertov que creó el «cine-ojo», muy cerca del noticiario, y Dovjenko que alcanza ya el documental por su tratamiento artístico. El brasileño Cavalcanti anticipa el realismo poético con su descripción de la vida de París y lo mismo hace el alemán Ruttmann con la de Berlín.
Grierson, por su parte, renuncia a los salvajes lejanos para explorar la vida de «los salvajes de Londres y de Birmingham», trazando así las pautas del documental social. Y el holandés Joris Ivens buscó al hombre en cualquier parte del mundo, en su trabajo, en su lucha contra la naturaleza, o contra la opresión social.
Después de las osadías de la Segunda Guerra los avances técnicos aportaron al documental posibilidades de brillantez inusitada. Esto permitió la competencia del documental con el filme de espectáculo. Walt Disney sumó a su producción habitual una obra tan significativa como El desierto viviente. Y aparecen realizaciones como El mundo del silencio, o Mundo sin sol, de Cousteau, o el sensacional reportaje de Tor Heyerdhal Kon-Tiki.
El camino del documental, abierto callada pero eficazmente, será explotado con amplitud por corrientes artísticas de creación total, pero en busca de razones de credibilidad en la realidad. Tal es el caso del neorrealismo italiano, del que tan acertadamente ha dicho García Escudero que tiene argumentos tan sencillos que «son como una ventana abierta que, enmarcando el paisaje, lo realza».
La misma trayectoria seguirá la nueva ola francesa con su cine-verdad (cinema-vérité) de la que es buena muestra Cleo de 5 a 7, de Agnès Varda, o todo el cine de Godard. Y en parte también sigue esta línea el free cinema inglés.
La opinión
La opinión encuentra su puesto reconocido en los artículos editoriales de los periódicos y en los comentarios especiales tanto en el periódico como en la radio o en la televisión.
Robert Merton habla además de funciones manifiestas, cuyas consecuencias están previstas y buscadas, y de otras funciones latentes, ocultas, menos previstas en ocasiones, pero no menos buscadas. Obedecen siempre a consignas o campañas ya de partido ya de grupo y actúan, las más de las veces, de forma lenta, constante y disimulada.
Constituye un verdadero arte la aplicación de todas estas técnicas de penetración en la psicología del individuo y de las masas. Y lo más frecuente es que no se limitan a un determinado medio de comunicación social sino que afectan a todos ellos y a su conjunción con la vida.
En este sentido, además de esa publicidad implicada a que hemos aludido anteriormente, cuyas funciones latentes se explotan y promueven; hay que hablar de la manipulación del reportaje, sobre todo por lo que se refiere al reportaje cinematográfico o televisivo.
Bástenos por ahora aludir a un hecho tan conocido como la imagen de la Segunda Guerra Mundial que transmitió al ancho mundo el punto de vista norteamericano. En efecto, al realizador italo-americano Frank Capra se le puso a disposición el material del Departamento de Guerra de los Estados Unidos. Esto sucedía precisamente cuando Capra estaba movilizado y encuadrado dentro de la disciplina militar, con el grado de comandante, durante los años de 1942 a 1945.
El resultado fue la serie de películas Why we fight? (¿Por qué luchamos?) que contiene los siguientes títulos suficientemente expresivos: Preludio de la guerra, Los nazis atacan, Dividir para gobernar, La campaña de Inglaterra, La campaña de Rusia, entre otros.
La serie fue realizada desde 1943 a 1945 durante el período de movilización de Frank Capra.
Este atrayente tema de las manipulaciones nos lleva a hablar más extensamente de ellas a continuación y a lo ancho de todo este libro.
Opinión y credibilidad
Si el reportaje y la producción artística son instrumentos manipulables y manipulados para dirigir la opinión pública, es lógico que quienes mayor interés tengan en la opinión favorable o dirigida sean los grupos más poderosos y entre ellos el Estado. Quedan por otro lado los intereses comerciales de la producción fácilmente salvables dentro de las economías socialistas por la estatificación y en las economías liberales por la subvención y otros tipos de concesiones.
José M.ª García Escudero define certeramente la situación cuando afirma: «Agradar al público como sea es el pecado de la televisión privada, característica del Nuevo Mundo. Servir únicamente al Poder es la tentación de la televisión allí donde, como sucede en Europa, se la considera servicio público. Si bien esto puede facilitar el cumplimiento de sus fines culturales, también es posible que la convierta en un órgano de la propaganda oficial tan exclusivo, que ahogue toda legítima expresión social».
La alternativa es casi inevitable. Si en el primer caso se busca desesperadamente el consumo, en el segundo la opinión toma irremisiblemente el camino de la propaganda política más o menos solapada.
A mayor concentración en el medio responde también mayor y más frecuente contacto con las masas y, por supuesto, mayor tentación de control por parte de los Estados.
El cine, importante e influyente, atrajo las preocupaciones de los gobiernos de todos los países, sobre todo en momentos difíciles. En algún caso, como en Rusia, no ha habido más que un cine: el que está al servicio del Estado y de su ideología.
La radio más asidua que el cine en su contacto con la masa fue aprovechada hasta limites increíbles por Hitler y su nacionalsocialismo, que por supuesto no despreció los demás medios. A pesar de lo cual, la radio presenta dificultades de control por su atomización que en los casos extremos se manifiesta con la rebelde discrepancia de las emisoras piratas que operan clandestinamente o desde más allá de las fronteras.
A la televisión le corresponde el mayor grado de influencia porque junta la sugestión del cine y la frecuencia de la radio. Por otra parte su concentración emisora es tal que en casi todos los países es única, aunque sume distintos canales. La respuesta por parte de los gobiernos ha sido contundente: en casi todas partes también la televisión es estatal.
Pero los estados no ignoran que en todos los pueblos hay espíritus críticos capaces de remover a la masa. Y podrían removerla con facilidad desde otros medios si se llegaran a practicar una propaganda política descarada a través de los cámaras. Los estados tienen que calibrar sus posibilidades para no excederse y entonces necesitan de la credibilidad ante el público. «La televisión -subraya sagazmente Cazeneuve- propone el arte de gobernar haciéndose comprender».
Y esto explica en gran parte su estilo.
Sólo la objetividad engendra credibilidad, y la televisión es el medio que tiene más a su alcance esa objetividad ya que puede comunicar la visión global mucho más adecuadamente que la radio, pues se sirve de la imagen y de la palabra.
Si la televisión dejara de ser objetiva provocaría el distanciamiento y el recelo. Aflora aquí un planteamiento sutil que exige presencia y oportunidad.
Hay que evitar en esta progresiva mentalización que el público acabe rechazándola y busque otros canales informativos. De ahí las exigencias de objetividad, dosificación y contraste.
La televisión en su afán de mentalización no puede agotar la noticia hasta la repulsión. Sabe que tiene frente al sensacionalismo de la prensa la ventaja de la reiteración. Por eso la televisión opta por sistemas suavemente agresivos. Tiene que comunicar la verdad en las proporciones que requiere el producto medio para ser grato a todos los paladares, sin prisas y sin nerviosismos.
Bien sabemos que dentro de los sistemas democráticos un hombre equivale a un voto. El recuento numérico de éstos se impone, no su ponderación cualitativa. Dosificar en cuanto a la cantidad y dosificar en cuanto a la reiteración. El mayor número de emisiones que aborden el mismo tema, con imágenes distintas, es más eficaz que el exhaustivo empalago del atracón momentáneo. La levedad, la simpatía, la serenidad son condiciones indispensables de su estilo.
Y el fácil contraste de distintas situaciones ha sido siempre explotado. Junto a la noticia desagradable y poco enaltecedora del propio país, inesquivable en esta competencia de medios informativos existente, siempre se puede ofrecer otra tan desagradable o más de cualquier parte del mundo. Y si no las hubiera, queda el recurso del documental. La comparación ya la establecerá el espectador.
La televisión, en su búsqueda inconfesada de mentalización, sabe que su objetivo no es convencer, sino hacer comprender. La radio, con sus discursos altisonantes y huecos por no poder confirmar sus asertos verbales con la imagen -recuérdese el uso y el abuso que de la misma hizo Hitler- persigue el lavado de cerebro. La televisión es más liberal, proporciona al espectador asiduo los medios para que sea él mismo quien se lo lave.
Y ésta es la diferencia fundamental entre el autoritario convencer de la radio y el suasorio ayudar a comprender de la televisión.
Los concursos
Suelen integrarse en programas que asocian el entretenimiento con el espíritu competitivo. Y suelen ser programas de gran aceptación popular.
Los concursos en la actualidad se han instalado con mayor señorío en la televisión que en cualquier otro medio de comunicación social. Hay que reconocer también la superioridad de la televisión para el planteamiento y desarrollo de un concurso de alcance nacional.
Por otra parte la actuación cara al público, con las cartas boca arriba y a la vista de todos los espectadores, asegura la neutralidad de los jueces, lo cual es otra garantía de éxito. La credibilidad está respaldada. Y se favorece también ese complejo casi calificable de sadismo, que se esconde en la intimidad de todos los públicos que disfrutan siempre un poco al ver padecer a los apurados concursantes ante preguntas o ejercicios que parecen más fáciles desde la confortable butaca que en el plató. Es el juego de la cucaña traducido al lenguaje de la electrónica.
Las facilidades de la televisión para este tipo de concursos se aquilatan más mirando al pasado y al presente de los concursos radiofónicos cuya autenticidad, siempre expuesta al entredicho, se quería acreditar por la presencia de un grupo de espectadores en el propio estudio de radio. Eran los famosos «concursos cara al público».
Pero hay más en todo esto. Si abordamos la referencia obligada al programa Un, dos, tres... de Narciso Ibáñez Serrador, compendio y exponente de concursos televisivos, observaremos que varios factores más propician su condición de espectáculo masivo, donde los haya.
Se da la emoción derivada del empeño competitivo, del factor suerte, del contagio con los espectadores del plató. La presencia de éstos en las pantallas favorece un proceso de objetivación en el espectador que se imagina en su casa como si estuviera en el estudio, con la ventaja nada despreciable de librarse de las servidumbres del espectador invitado, siempre mal disimulado extra.
Por otra parte este programa halaga dos anhelos que, por fundamentales, tienen extensión universal: el afán de lucro y la aproximación a eso que podemos designar con el nombre mitigado de frivolidad o con el más crudo de sexo.
El afán de lucro reviste caracteres tan estudiados que se centra más en el automóvil y el apartamento -sueños inconcretos e inalcanzables para muchas personas- que en el mismo dinero que podría hacerlos asequibles. A veces aparece éste en competencia con el coche en cantidades superiores al valor de éste. Pero la fijación psicológica del espectador mantiene la preferencia por el coche.
El resultado de un programa de este tipo, a juzgar por su popularidad, es sobradamente conocido. Sólo le hubiera faltado al programa que en vez de ese localismo que llega tan sólo a colorearlo amablemente, se hubiera recurrido a la rivalidad regional o entre ciudades como hicieron programas anteriores. Quizá la exclusión de este recurso sea un ejemplo de dosificación -la excesiva competitividad enfrenta y crea irritaciones y por consiguiente «quema antes el programa»- que ha contribuido a una decisión inteligente por parte de su realizador. La suma de recursos expuestos era ya suficiente para atraer a las masas y mantener el carácter amable que siempre se le ha querido dar.
Por supuesto que se han levantado voces airadas contra él. La falsa esperanza, la exaltación de los valores materiales, la alienación figuran entre los inconvenientes repetidamente achacados a los programas de este tipo.
Y, por supuesto, entre los espectadores más asiduos, pese a lo avanzado de la hora de retransmisión, se encuentran los niños.
El secreto, la coparticipación
El concurso, siempre mirado como género de relleno y considerado como despreciable, ha atraído siempre a las masas por las razones antes apuntadas.
Pero hay más. El concurso tiene su razón más profunda de atractivo en algo que no se logra en los demás géneros: la comunicación.
Si hemos reconocido que ni el reportaje, ni la película, ni el noticiario llegan a establecer verdadera comunicación, de ida y vuelta, entre emisor y receptor, hay que aceptar igualmente que el concurso tiene, a través del juego de pregunta y respuesta, la apariencia de verdadero diálogo.
Las masas sencillas captan esto de forma inconcreta y de forma precisa también.
Cualquier participante en el concurso se sabe respaldado por las reglas del juego conocidas de todos. Y aunque sea cierto aquello del refrán que «más puede el tonto preguntar que el sabio responder» lo cierto es que hay razones para que nadie se coloque, ni coloque al otro, en ninguno de los dos extremos. Todos saben que a una pregunta acertada corresponden unos derechos que se definen como intocables.
¿Puede aspirar a mayor consideración y respeto el espectador medio al que nunca se le pide su opinión sobre los boletines informativos? ¿O al que se le imponen películas y series con la presunta ilusión unilateral de que le van a gustar? ¿Al que nunca se le explican los motivos para retirar o mantener un programa?
Este aspecto de la comunicación cobra gran importancia para el espectador. Pero hay más. El espectador en persona, o en la de los concursantes, a veces delegados suyos y siempre propensos a la identificación, se siente copartícipe, se siente coautor y no simplemente destinatario.
El público abandona la abúlica pasividad para entrar en tensión y desear, luchar y actuar. También forma parte del espectáculo. Esta coparticipación está estimulada por el contacto con los famosos y por la esperanza de llegar a ser famoso el mismo concursante. ¿Cuántos actores, actrices y cantantes han encontrado en un concurso la oportunidad de salir del anonimato? ¿Cuántas personas que nunca se habían creído con cualidades, por ejemplo para el espectáculo, se han visto de pronto aupadas hasta introducirse en ese complejo mundillo de difícil acceso?
Este tipo de coparticipación encierra más posibilidades que las de comunicarse; entraña también la de realizar el sueño difuso del que por definición el hombre de la masa espera su redención, bien sea por la fama, bien por el dinero, bien por el «príncipe azul» de la insatisfacción adolescente.
Todo lo demás que se diga acerca de los concursos de la radio o de la televisión cae en saco roto, si olvida este carácter lúdico de la esperanza con el que juega. Lúdico, sí; pero de un juego en el que nada se arriesga y en el que puede ganarse todo.
La creación
El complejo fenómeno de la creación a nivel artístico está presente en los medios de comunicación social. En el cine y en la televisión aparecen de forma más constante estas creaciones, sobre todo en el cine, donde todo lo exhibido puede encuadrarse dentro de este epígrafe, con la salvedad de los documentales.
Pero cabe distinguir inmediatamente dos tipos de creación: la propia del medio que la transmite y la procedente de otros medios tan sólo difundida por el medio en cuestión.
Es evidente que muchas películas creadas para su exhibición en locales cinematográficos están alimentando y manteniendo largas horas de televisión.
Algunas de estas películas se proyectan en su versión original, otras dobladas. De todas formas en estos casos, al igual que en otras retransmisiones en directo -competiciones deportivas, conciertos, acontecimientos de capital importancia, ópera...- la televisión es tan sólo un medio de retransmisión. No sucede lo mismo con los llamados telefilmes, creados especialmente para la televisión con técnicas, exigencias y tratamientos televisivos parecidos a los del cine, aunque con matices.
En cambio las adaptaciones de obras dramáticas y de novelas sobre todo, tanto al cine como a la radio y a la televisión adquieren marcadas diferencias, principalmente por lo que se refiere a la novela en televisión al exigir notables esfuerzos de condensación sobre los originales del medio de procedencia.
Piénsese sobre todo en el caso tan frecuente en televisión de grabación de novelas que quedan reducidas a cinco capítulos y a veces incluso a tres.
Por esta causa y por pretender llegar siempre a públicos más amplios, y por lo tanto menos exigentes, se rebaja la calidad de la obra original, especialmente en radio y televisión, hasta el borde de la trivialización. No suponen estos casos auténtica labor cultural. Es suficiente reconocerles su contribución a una divulgación poco profunda, mutilada y de escasas garantías.
No obstante hay dos casos singulares que requieren atención. La novela en televisión, por lo menos en España, se ha considerado no solamente género menor, sino subgénero. La excesiva condensación, la incidencia constante sobre novelas trasnochadas y de escasa calidad, como los folletines, le han acarreado a la novela televisiva descrédito tal que ni siquiera puede presumir del favor del público que tiene la novela radiofónica.
El teatro en cambio ha tenido más suerte en televisión. Los espacios dramáticos con frecuencia han sido de lo mejor de la programación televisiva y han cumplido una función de antología realmente valiosa. Hablar de divulgación en ellos es cometer grave injusticia. Más bien hay que recalcar su labor de poner al alcance de todo el público puestas en escena obviamente inasequibles por muchas razones. Y hubieran ganado en eficacia si, por lo menos, durante algunos períodos del año, las obras hubieran sido elegidas de acuerdo con un plan orgánico y cíclico.
La primacía del serial radiofónico
Admitida la doble función de los medios -creadora y divulgadora- hay que señalar diferencias importantes. Mientras para la película de cine o para la serie de televisión se necesitan fuertes desembolsos para hacer pasar una obra del texto a la pantalla, la radio ofrece muchas facilidades para poner un guión en antena.
De ahí que, con los debidos retoques y con ligeras adaptaciones, por la radio hayan desfilado desde las obras maestras de la novelística hasta los folletines más amanerados y convencionales. El guionista para la radio debe casi exclusivamente encajar las entregas en las exigencias del tiempo fijo del programa y lograr un texto comprensible. El resto lo ponen las voces de los actores y el ajuste del montador que acopla y da cabida a los sonidos.
Las tareas de adaptación para una versión radiofónica se basan sobre todo en el descubrimiento de unas estructuras casi mecánicas. Y si una escena se resiste por desmesuradamente larga, se fracciona. Este fragmentarismo además de resolver el problema de la duración del episodio, al suspender la acción, aumenta la intriga. Al día siguiente el auditorio procurará no perderse el hilo del relato para poderlo anudar con facilidad. La fidelidad a la cita ante la radio es una de las características más acusadas de la clientela radiofónica.
La necesidad de mantener muchas horas de emisión, las escasas exigencias de la realización y las ínfimas apetencias del auditorio han hecho que los seriales radiofónicos a nivel de creación sean lamentables amasijos de tópicos facilones.
No obstante apasionan y perpetúan sus capítulos uno tras otro sin que se vislumbre el fin de la historia. Aunque no ofrezca mucho crédito, algún autor ha afirmado tener en antena algún serial sin acabar; así puede complacer a las fervorosas oyentes que le comunican ideas y soluciones. Lo mismo sucedía con las novelas por entregas del siglo pasado.
El serial radiofónico no ofrece interés para el estudioso de la literatura. Sin embargo constituye un fenómeno de subliteratura donde el sociólogo puede sumergirse para bucear los esquemas mentales de un amplio sector de la sociedad.
Pero los autores de la radio, despreciados por los demás escritores, pueden presumir de éxitos tales de aceptación como no los han obtenido nunca las series de televisión. Algunos títulos están en la mente de todos.
Tanto entusiasmo han despertado que luego han pasado al cine, al libro y a la fotonovela. Sólo el crecido interés de la masa puede explicar este despliegue en favor de textos probadamente deleznables.
Ante el serial radiofónico y su éxito los responsables de la radio deberían plantearse la necesidad de dignificarlo resurtiendo a autores y guionistas de calidad. Sería un intento de solución razonable y posible.
Control y manipulación del reportaje
Hay hechos cuya magnitud supera cualquier intento creador. Las catástrofes como inundaciones, terremotos sobrepasan cualquier descripción de tipo literario e incluso cualquier reproducción cinematográfica. La circunstancia de que las catástrofes de la naturaleza no sean previsibles priva del reportaje simultáneo con lo que el documento sobre ellas tiene que limitarse a la observación posterior.
Pero la guerra, aunque de resultado incierto, es tan previsible en la realización de sus batallas -tan previsible y tan previsora- que el departamento de guerra de todos los países tiene programada la filmación en el propio terreno y en el momento.
Operadores de cine y de televisión captan los hechos e impresionan cantidades enormes de película que luego se almacenan en las filmotecas del correspondiente ministerio. Con ironía teñida de humor afirma André Bazin: «Gracias al cine, el mundo realiza una sagaz economía sobre el presupuesto de sus guerras ya que las utiliza para dos fines: la historia y el cine...»
Y prosigue: «La guerra, con sus cosechas de cadáveres, sus destrucciones inmensas, sus innumerables migraciones, sus campos de concentración, sus bombas atómicas, dejaría en ridículo los esfuerzos de la imaginación que pretendiera reconstruirla».
Los gobiernos aprovechan estos tristes acontecimientos para contar con un material que cumple un doble objetivo: el informativo y el propagandístico.
Ante lo sorpresivo del desarrollo de los hechos, las cámaras toman la delantera y llegan incluso a lugares de imposible acceso para los corresponsales de guerra. No se trata ya simplemente del operador que acompaña al piloto de aviación en su misión de bombardeo. Hay más; en los cazas se coloca una cámara automática entre dos ametralladoras.
La consecuencia lamentable de estos esfuerzos en busca de la información directa es que la fuerza de la verdad que encierra la imagen visual puede desvirtuarse por la manipulación. Es fácil el montaje entre imágenes y sonido que den como resultado final un producto fraudulento ante el cual el público no puede reaccionar desfavorablemente por los visos de veracidad con que se adorna.
La credibilidad casi ciega ante el reportaje cinematográfico es un factor que se ha explotado cuando, creyendo obedecer a instancias superiores a la verdad, con elementos idénticos y de primera mano se han elaborado auténticos panfletos.
Se ha hecho célebre el caso de una danza que dejaba en ridículo a Hitler y que fue presentada como documento fiel, cuando en realidad no fue más que una composición del montador británico John Goresson.
Pero hay más, la facilidad de los medios ha abocado a un sensacionalismo que devora las noticias y al propio destinatario. Somos esclavos de saber y ver cuanto sucede en el ancho mundo, aunque luego nuestros dispositivos de selectividad hagan que nos quedemos tan sólo con aquello que nos interesa o por lo que empieza a ganarnos e interesarnos.
Una tupida red de intereses vinculados a las industrias de la comunicación hacen que el hecho se transforme en noticias y crean noticias constantemente para alimentar la máquina gigantesca de la información. Y aquí acecha el riesgo. En vez de la libertad que tiene que nacer de la verdad, lo que muchas veces sucede es que el público se convierte en esclavo consumidor de noticias.
Y la deformación hace su aparición. Una serie de hechos insólitos o aislados de escaso relieve lo adquieren sólo por el eco que provocan en los medios de comunicación social, sedientos y hambrientos de noticias. Y una serie de hechos delictivos pueden llegar a convertirse en suculento festival informativo sirviendo más que a la formación del público a los intereses propagandísticos de sus ejecutores.
Los secuestros, muchos crímenes de los calificados como políticos y algunos escándalos en una vida privada que pugna por la notoriedad tienen en esto la raíz de su ejecución. Buscan la publicidad. Y los medios de comunicación social les hacen el juego -casi caldo gordo- sobre todo cuando se limitan al reportaje y no proclaman su opinión.
La consecuencia inmediata es que sectores muy amplios del público consumen información porque sí. Y por consiguiente el morbo y el sensacionalismo ocupan el lugar que por derecho propio le corresponde a la verdad. El embotamiento de las conciencias ante los hechos puede llegar hasta la aceptación de lo monstruoso y el rechazo de lo justo.
Por otra parte la consideración con que el medio trato a la noticia muchas veces no está inspirada en una verdadera jerarquía de valores. ¿No hemos visto que en la misma emisión de radio o de televisión se concede más espacio a una noticia relacionada con el perrito de un actor famoso que a una inundación, con su secuela de víctimas, acaecida en un país lejano o próximo?
El fraude más espectacular
Es ya clásico considerar como el fraude informativo más espectacular en la vida de los medios de comunicación social el realizado por Orson Welles.
El 30 de octubre de 1938 una cadena norteamericana de emisoras de radio puso en antena dentro de sus espacios dramáticos -conviene recordar este pormenor- una adaptación radiofónica de La guerra de los mundos, de H. G. Wells.
En la adaptación Orson Welles recurrió a la imitación de las técnicas radiofónicas. Y, para dar sensación de veracidad al programa, la invasión de la Tierra por los marcianos se fue narrando a través de mensajes, redactados como gacetillas que alternaban con entrevistas y reportajes simulados en directo.
El miedo que se apoderó de los Estados Unidos se tradujo en histeria colectiva, y las gentes que querían huir de los marcianos produjeron un gigantesco embotellamiento en Nueva York.
El éxito de Orson Welles y su cuadro de actores de radio originó tan llamativa conmoción social que los comentarios ocuparon las primeras páginas de la prensa durante varios días.
En el New York Tribune, bajo la firma de Dorthy Thompson apareció un artículo titulado El señor Welles y la credulidad de las masas. Entresacamos de él algunas notas que suponen el mejor análisis que se pueda hacer del hecho.
(Los subrayados son nuestros. La cita está tomada de Ricardo Díaz-Delgado: Ciudadano Kane, de Orson Welles. AYMA, Edit. Barcelona, 1965.)
El apasionamiento de la cita se justifica por lo significativo del hecho: el público tomó como real un episodio de ciencia-ficción, extraído de una novela de autor sobradamente conocido, y servido dentro de un espacio dramático de radio.
Con recursos tan sencillos la manipulación -por otra parte no intencionada- fue perfecta.
La intención política de Orson Welles queda destacada por el propio comentario cuando afirma: «...Welles y su teatro han hecho más por la compresión del hitlerismo, el mussolinismo , el stalinismo y el antisemitismo... que todas las palabras escritas acerca de estos fenómenos».
En el contexto social y político de 1938 adquiere relieve significativo.