«La guerra silenciosa» di Manuel Scorza

Diego Símini

La notorietà di Manuel Scorza è legata soprattutto al suo ciclo de romanzi, intitolato La guerra silenciosa, costituito da cinque opere: Redoble por Rancas (1970); Historia de Garabombo, el invisible (1972); El jinete insomne (1976); Cantar de Agapito Robles (1976); La tumba del relámpago (1978)¹. L'azione narrata in questi libri si svolge interamente nelle Ande centrali; per questo motivo il ciclo è alle volte definito «ciclo andino»². Inoltre, nelle edizioni correnti dei romanzi qui studiati, non sempre compare il titolo del ciclo, di fatto attribuito quando alcuni volumi erano già pubblicati. I cinque libri formano un insieme e, pur avendo ognuno di essi autonomia e caratteristiche proprie, i rapporti che li legano tra loro e la concezione unitaria che li sottende suggeriscono di studiare La guerra silenciosa nella sua globalità. D'altra parte, in termini generali, si riscontra spesso il fatto che quanto detto per una parte del ciclo rimane sostanzialmente valido anche per il resto³.

2.a. La guerra silenciosa. Scorza elabora strutture narrative non lineari per i romanzi che consideriamo. La divisione in capitoli permette di ritagliare i filoni narrativi per un «montaggio» delle diverse storie che, in un determinato momento, confluiscono o dimostrano affinità o punti in comune, che mettono in risalto alcuni aspetti narrativi. La posizione dei capitoli l'uno rispetto all'altro, pur non riguardando la stessa linea di narrazione, fa rivestire di significati anche alcuni elementi, che, presi a sé, potrebbero sembrare incongruenti o marginali. Il caso dei capitoli 26 e 27 di Agapito è in questo senso particolarmente eloquente. Nel 26, Maca Albornoz comunica ad Agapito Robles che ha compiuto il proprio dovere; nel 27 Cachabotas, il fedele cavallo di Agapito, inaspettatamente dotato dell'uso della parola, muore, dopo aver incoraggiato il suo cavaliere nella lotta contro gli abusi dei padroni della terra. Questo stesso capitolo 26 è quello che lega le due storie principali, apparentemente prive di nesso tra di loro, che costituiscono il cantar: quella che si riferisce al «recupero delle terre» propugnato da Agapito Robles e la storia della bellissima Maca Albornoz.

In altri casi, alcuni capitoli non hanno funzione narrativa diretta, come i capitoli 8, 10 e 12 di Jinete, in cui Magdaleno vede «los recuerdos que el agua tiene de cuando corría» (p. 82)⁴: qui l'autore vuole indicare gli effetti «magici», gli sconvolgimenti provocati perfino sugli elementi naturali dalla alterazione del tempo decisa dal giudice Montenegro.

Nelle opere del ciclo ci sono elementi narrativi che le legano tra di loro. In Redoble, già sappiamo che Genaro Ledesma, che sarà protagonista di Tumba, è sindaco di Cerro de Pasco (p. 186), e Agapito Robles viene citato piú volte come personero della comunità. Anche in Garabombo compaiono Agapito (p. 185) e Genaro Ledesma (p. 201). In Jinete (p. 161), don Raymundo Herrera, per indicare che Támara è degno di fiducia, dice che «fue amigo de Garabombo». Nel capitolo 17 della stessa opera compaiono Isaac Carbajal e Agapito Robles (quest'ultimo anche citato nei capitoli 28 e 29), che saranno protagonisti in Agapito. Il personaggio di Maca Albornoz compare in Garabombo, in una sorta di riassunto dei fatti legati al suo passaggio (pp. 105 segg.), diventa coprotagonista in Agapito (una delle due serie narrative del romanzo è incentrata su di lei) e torna in Tumba (all'epoca della narrazione principale è venerata come santa Maca). In Agapito (p. 150) è citato Genaro Ledesma; inoltre si allude a Garabombo (p. 155) e all'episodio (di Tumba) delle spie introdotte dalla polizia tra i comuneros incarcerati, per cercare di ottenere informazioni (p. 181). Nell'ultimo romanzo (Tumba), l'autore dà un «tributo di onore» ai personaggi delle altre opere, mettendo inoltre in evidenza i vincoli profondi tra questi personaggi e il loro popolo, di cui formano parte completamente:

[Ledesma] Miró la multitud y no creyó en sus ojos. El Ladrón de Caballos y el Abigeo, o dos hombres idénticos a ellos, luciendo ropas nuevas, sostenían contra el viento una banderola de yute en la que, en toscas letras rojas, se proclamaba «Tierra o Muerte». No puede ser, pensó, el Ladrón de Caballos y el Abigeo murieron baleados en Murmunia. Cerró los ojos. «Debe ser el cansancio». El Niño Remigio, o alguien que se le parecía pavorosamente, pasó sin mirarlo, sin cojear, sin joroba, hermosísimo. «¡No puede ser!». Pero era: lujoso en su chaqué de novio, el Niño Remigio saludó con la mano al Ángel de Pumacucho que avanzaba seguido por su séquito de Obispos andrajosos. Un fulgor azabache ocupaba el lugar de su pelambre rapada. La polvareda de un grupo de montados enturbió la visión. A la cabeza, en un soberbio zaino, distinguió la cara de Garabombo. «¡Fermín Espinoza!», se oyó gritar. Pero Garabombo no lo escuchó, quizá ensordecido por el trote de Cachabotas que iba sin montura y sin jinete, mejor que humano, a la cabeza de todos los caballos que él había creído ver muertos en Murmunia. «Hace tres días que no duermo». Delante de una tropa de yanacochanos, sosteniendo muñecos de trapo que caricaturizaban hacendados, jueces, arzobispos, miró pasar a Héctor Chacón, el Nictálope…

(Tumba, pp. 132-133)

Salvo in un caso che vedremo piú avanti, i riferimenti ad altri libri della serie sono impliciti e non sono vincolanti, non costringono cioè il lettore a conoscere la storia o il personaggio al quale si allude.

2.b. I singoli romanzi. Redoble Il primo libro del ciclo presenta la storia di Héctor Chacón, detto «Nictálope», la cui intenzione è di uccidere il giudice Montenegro. Questi, avvertito della determinazione di Chacón, sfugge al suo attentatore, prima con la fuga, quindi rintanandosi in casa per piú di anno. Chacón, tradito dalla figlia, finirà invece catturato dalla Guardia civil. Parallelamente a questa si svolge la vicenda del cerco, la recinzione che divide campi, paesi e comunità. I contadini, paralizzati in un primo momento da uno stupore derivato dall'aspetto quasi soprannaturale di questo cerco, reagiscono, vi si oppongono e vengono conseguentemente massacrati.

Garabombo. Garabombo narra la storia di Fermín Espinoza, detto appunto «Garabombo», diventato invisibile come conseguenza della «invisibilità» dei reclami che presenta in qualità di personero della sua comunità. Questa prerogativa gli permette, d'altra parte, di compiere azioni altrimenti impossibili, come curiosare tra i piani di attacco dei militari. Ridiventa visibile quando la lotta dei contadini si fa forte e diventa veramente fastidiosa per i potenti. Il massacro finale riguarda, oltre che i comuneros, anche i cavalli riuniti dal Ladro di Cavalli, che tentano di caricare i soldati⁵.

Jinete. In Jinete lo schema si divide sostanzialmente in due. Da una parte si presenta la cornice della situazione nella provincia di Cerro de Pasco in seguito allo sconvolgimento del calendario ad opera del giudice Montenegro. La misura (spiegata nel capitolo 20) comporta notevoli conseguenze, come il blocco dei fiumi (che si trasformano in laghi), la «plaga de relojes» (gli orologi contraggono una malattia che li porta alla morte) o il blocco del tempo (che implica, ad esempio, che piú nessuno muore). Per evitare problemi dovuti alla differenza nella misurazione del tempo tra Cerro de Pasco e il resto del mondo, Montenegro decide di bloccare anche il servizio postale (capitolo 15).

Dall'altra parte, il romanzo narra la lotta in difesa dei suoi diritti della Comunità di Yanacocha, condotta dal suo presidente Raymundo Herrera. L'azione di Herrera consiste principalmente nel recupero del titolo, emesso dal re di Spagna nel 1705, che certifica il possesso delle terre di Yanacocha e nascosto da un proprietario in cambio di lavoro gratuito offerto dai comuneros, e nei rilievi geometrici, attraverso notevoli ostacoli, del territorio che legittimamente appartiene alla comunità.

All'interno di questo filone narrativo, si possono distinguere alcuni capitoli (2, 4, 6) relativi alla storia vera e propria del Título de Propiedad come documento fondamentale per la Comunità, e altri (18-22-24-26) che presentano la identificazione di Raymundo Herrera con i suoi predecessori in determinati momenti storici in cui i diritti di Yanacocha sembravano essere sul punto di ottenere un riconoscimento ufficiale. È qui che la lotta, la queja, mostra la sua essenza immutabile attraverso i secoli. Il personaggio e la narrazione acquisiscono le caratteristiche del mito.

Agapito. Il romanzo presenta la storia di Agapito Robles a partire dal suo arresto dopo la strage di Yanacocha, narrata alla fine di Jinete. La narrazione non segue l'ordine strettamente cronologico. Isaac Carbajal, dopo essere stato assunto dal municipio, capisce che deve lottare per i diritti della sua comunità. L'azione che Agapito si propone di compiere è recuperare le terre della comunità con la forza, dato che «¡sólo por la fuerza se puede obtener justicia en el Perú!» (p. 200). A partire del capitolo 14, le due storie si uniscono e confluiscono nella narrazione del tentativo condotto da Robles con i suoi viaggi incessanti su tutto il territorio della Comunità di Yanacocha.

Parallelamente alla narrazione principale si svolge la storia di Maca Albornoz (capitoli 2, 4, 6, 7, 9, 11), la bellissima donna che, con la sua presenza e il suo atteggiamento, sconvolge la rigida struttura sociale di Yanahuanca, il capoluogo del distretto. Il capitolo 26 è quello che lega le due storie: si tratta della comparsa di Agapito Robles all'interno di un capitolo dedicato a Maca. Lí si trova la spiegazione della presenza della narrazione delle avventure di Maca: «¡Tú sabes bien que yo cumplí!» dice (p. 180), dirigendosi mentalmente ad Agapito.

Si distinguono alcuni episodi particolari all'interno delle narrazioni. I capitoli 7, 9 e 11 narrano un fatto che ricorda quelli che andranno a formare, in Tumba, la leggenda di santa Maca: Nuño, un servo dell'hacendado, innamorato di Maca, egli stesso invaghito di lei, esegue pitture meravigliose, molto migliori dei modelli: Raffaello Sanzio, Botticelli, Guido Reni, Tiziano, Fra' Angelico. Le sue mani «devuelven vida a la madera» (p. 85). D'altro canto, i capitoli 16 al 19 raccontano la storia dell'«unico angelo indio», Cecilio Encarnación, che viene arrestato per la sua disubbidienza alle gerarchie ecclesiastiche. Nei capitoli 24 al 28, i comuneros ascoltano e commentano i programmi di Radio Cuba che riferiscono e spiegano la situazione di oppressione patita dalle comunità agricole andine.

Tumba. Anche in Tumba la narrazione principale riferisce di un tentativo fallito di recupero di terre da parte di comunità contadine. In questo ultimo elemento del ciclo, acquista particolare rilievo l'avvocato Genaro Ledesma nei suoi tentativi di ottenere il riconoscimento dei diritti di tutte le comunità contadine del dipartimento di Cerro di Pasco con una combinazione di ricorsi legali («per guadagnare tempo») e di fattiva presa di possesso delle terre usurpate. In questa narrazione si distinguono alcuni episodi un po' discosti ma strutturalmente legati alla narrazione principale. La serie di capitoli (1, 4, 7, 19, 24) dedicati a Remigio Villena e alla sua ricerca affannosa di conoscere i vaticini che doña Añada incluse nei suoi ponchos, si riunisce nel capitolo 36 con la storia del recupero. Lo stesso succede con l'episodio del Seminarista (capitoli 30 e 32), che aderisce alla lotta dei contadini. Il capitolo 50 si inserisce nella storia con il racconto di una conversazione tra due dirigenti «del partito», in un carcere di Lima, in cui si esclude la possibilità di aiutare concretamente la ribellione dei contadini. Nel capitolo 42, si ricorda quanto riferiva il viaggiatore Middendorff nel 1885 circa la sottomissione degli indigeni dopo la sanguinosa repressione della rivolta di Atusparia. Questo serve per marcare la differenza: «Ahora están arrodillados sólo para disimular. Pronto se pondrán de pie y atacarán» (p. 201).

La serie di articoli (o comunicati politici) dello stesso Manuel Scorza, in qualità di Segretario politico del Movimiento Comunal del Perú, pubblicati sul giornale «El Expreso» di Lima (capitoli 23, 35, 37, 39), si lega tematicamente alla narrazione centrale, ma formalmente e strutturalmente mantiene una certa distanza. Si tratta di materiale giornalistico (pubblicato -curiosamente- in date diverse da quelle che indica l'autore per l'azione narrata) la cui funzione è di costruire una base documentale alla storia raccontata.

I capitoli 44, 46 e 48 presentano Manuel Scorza come attore della narrazione. È qui che l'identificazione tra narratore e personaggio è completa. L'autore non è soltanto testimone diretto di quello che riporta, ma ha anche avuto una parte attiva negli eventi. Già negli articoli pubblicati come segretario del movimento comunero, Scorza dimostrava di essere direttamente implicato nella azione. Ora interviene e, anche se in maniera meno drammatica rispetto ad altri, subisce le conseguenze del suo intervento.

In Tumba c'è un'altra serie narrativa (capitoli 3, 5, 9, 13, 18, 21, 25, 28), relativa a Maca Albornoz (quando era ancora Maco). Qui troviamo la spiegazione del modo di agire della famiglia Albornoz e i racconti delle loro imprese, amorose e guerrigliere (capitoli 5, 21, 25), inseriti nella quête (capitoli 3, 9, 13, 18, 28) di Doroteo Silvestre, perdutamente innamorato, non sa lui stesso se di una donna o di un uomo.

Le confessioni di fedeli al padre Chasán occupano i capitoli 11, 15, 20, 22, 31. In questi monologhi (scritti senza punteggiatura, ma in cui è facile individuare gli interventi di Chasán che cerca di controbattere le affermazioni dei confessanti), ognuno dei penitenti evoca un episodio miracoloso in cui, in modo inequivoco benché inaccettabile da parte del sacerdote, si manifesta la santità di Maca.

Il nesso tra la serie di Maca e la narrazione principale potrebbe essere il capitolo 27, in cui l'Arpista di Lima riceve in sogno un messaggio di santa Maca (che provocherà il fallimento della azione concertata precedentemente fra tutte le comunità).

3.a. Jinete inizia con il sospetto, poi dimostrazione, che il fiume Chaupihuaranga si ferma, come in séguito altri corsi d'acqua dei dintorni. Questo è un elemento soprannaturale, magico, che i paesani attribuiscono a «la viuda Félix» di cui si ricorda il potere malefico. Raymundo Herrera, presidente della Comunità di Yanacocha, richiama i suoi compagni alla realtà: «Todos saben quién para las cosas» (p. 20)⁷. In Redoble, gli scarichi delle miniere uccidono gli uccelli e colorano i volti⁸; i vantaggi della modificazione della geografia locale si sostanziano immediatamente nelle parole dei potenti:

[...] A una comisión de Uspachaca que subió para denunciar que «el lago se comía sus tierras», don Herón de los Ríos, alcalde de Yanahuanca, les predicó: -¿Qué más da? ¿Cuál es la diferencia entre río y lago? Los dos son agua. [...] La transmutación del Chaupihuaranga aparejó imprevistas consecuencias. El nuevo lago devoró tierras pero como más que nada sumergió precipicios, roquedales, estancias solitarias y chacras de comuneros miserables, el daño, si daño era, se redujo.

(Jinete, pp. 20-22)

Y en cuanto a los colores, la transformación era un atractivo turístico único. El Obispo de Huánuco sermoneó que el color era una caución contra el adulterio. Si una cara anaranjada se ayuntaba con una cara roja, de ninguna manera podía nacerles una cara verde: era una garantía. La ciudad se sosegó. Un veintiocho de julio el Prefecto declaró, desde la tribuna, que, a ese paso, pronto los indios serían rubios.

(Redoble, p. 109)

La protesta, la lotta per i propri diritti condotta dai contadini è talmente insignificante per i potenti, che non si vede: ecco allora che, coerentemente, Garabombo diventa invisibile, con le conseguenze positive e negative del caso. Questa invisibilità delle lotte per la dignità umana condotte dai comuneros è diretta conseguenza del fatto che «las autoridades no están jamás. Hace siglos que en el Perú no hay nadie» (Redoble, p. 151). Infatti, gli indios vedono Garabombo; soltanto per i potenti è invisibile: «No lo veían porque no lo querían ver. Era invisible como invisibles eran todos los reclamos, los abusos y las quejas» (Garabombo, pp. 163-164). Insomma, Garabombo è invisibile come è invisibile il cerco in Redoble, quando una curiosa malattia colpisce la vista delle autorità:

Un desconocido virus infectó los ojos de los habitantes. Aparentemente, las víctimas gozaban de la integridad de su visión, pero un novedoso daltonismo les escamoteaba algunos objetos. Un enfermo capaz de señalar, por ejemplo, las manchas de una oveja a un kilómetro, era incapaz de distinguir un cerco situado a cien metros.

(Redoble, p. 193)

In Jinete l'oppressione si manifesta con il blocco del tempo: i potenti pretendono manipolarlo a loro piacimento. Il giudice Montenegro «ha detenido los ríos, ha encarcelado los meses y si se encapricha podría oscurecer al sol» (Agapito, p. 12). Ma il blocco del tempo presenta anche un altro risvolto, che consente a Raymundo Herrera di identificarsi con tutti i suoi predecessori:

No. No dormí. La fatiga de ese muchacho, Crispín, me removió los recuerdos. ¡Tan parecido al jovencito Lorenzo Chavalía que me acompaño, por esta misma ruta, a esconder nuestro Título en 1881! [...] ¿Era 1881? ¡Era! Yo tenía 63 años. ¿Quién ordenó que mi edad se detuviera? ¡Qué importa! El hecho es que estoy parado sobre el suelo de todas las generaciones, detrás de esta queja. El maíz, los hombres, los ríos, las edades, brotan, crecen, se exaltan, mueren, desaparecen. Lo único que permanece es nuestra queja. Ciertas noches pienso: ¿seré yo el único forzado a proseguir con los ojos abiertos?... En una feria de Pacaraos, sería 1768, oí que el apoderado de Michivilca tampoco dormía. ¿Alguien habrá dispuesto que exista una raza de hombres despiertos, condenados a recordar, a no dormir mientras no se absuelva nuestra queja? Quizá, pues, no descansaremos jamás.

(Jinete, p. 175)

Se il tempo si ferma per un capriccio dell'oppressore e come dimostrazione del suo potere, questo permette d'altra parte di continuare la lotta senza che risenta del logorío dovuto al passare del tempo. Herrera ricorda allora i momenti culmine della storia del Perú, quando sembrava che i diritti della comunità fossero sul punto di trovare riconoscimento. L'arresto del tempo non cambia nulla per una situazione di oppressione, immobile, immutabile da quattrocento anni. Non occorre che Montenegro modifichi il calendario perché il tempo rimanga statico per i miserabili contadini indios delle Ande Centrali.

La manipolazione del fluire del tempo implica altre misure arbitrarie di oppressione, come l'arresto del servizio postale (Jinete, p. 108). Inoltre, la misura del tempo diventa terreno di lotta: quando Julio Carbajal decide di celebrare l'anniversario della indipendenza peruviana (28 luglio) il giorno giusto secondo il calendario gregoriano, questo provoca l'ira del giudice Montenegro, che lo fa imprigionare (Agapito, cap. 12).

La menzogna del «tempo che non passa», allo stesso modo delle altre imposture dei potenti, viene rivelato, smascherato mediante la lotta degli oppressi. Nel momento in cui la comunità di Yanacocha prende possesso delle terre usurpate e s'oppone al tentativo di corruzione del giudice Montenegro, i fiumi tornano a scorrere e si scopre che in realtà il tempo aveva proseguito il suo flusso anche durante il periodo del «calendario montenegrino»:

Las soñolientas aguas de la laguna Huarautambo se retorcían, se revolcaban, se desesperaban como presas de un inconcebible cólico. Primero con torpeza, luego con premura, después ahogándose, la nefanda inmovilidad acuática ondeó en busca del cauce del río desaparecido. Como un ciego que sorpresivamente recupera la visión, el agua parpadeó, tropezó, retrocedió, se irguió y por fin -tanteando el olvidado lecho del río Huarautambo- se desbocó hacia el desfiladero... [...] El aire arrebató el sombrero del doctor Montenegro. Nadie nunca lo había visto sin sombrero. Asombrados contemplaron su cabeza cana y comprendieron que el tiempo nunca en verdad se había detenido. ¡Los ríos corrían y el doctor Montenegro envejecía!

(Agapito, p. 228-29)

Del resto, il flusso del tempo risulta anche altrove alterato. In Garabombo, capitolo 10, un cavaliere invecchia «vertiginosamente»: in pochi minuti passano cinquant'anni, quindi, con i «ritorni» delle pp. 157, 176 e 188, il jinete raggiunge l'età di 140 anni, cioè all'incirca il periodo di indipendenza peruviana. Questo misterioso cavaliere, che prefigura in qualche modo Raymundo Herrera (salvo per l'invecchiamento velocissimo), è una rappresentazione della queja, che nonostante la repressione, nonostante le umiliazioni, rimane in vita caparbiamente, sempre uguale a sé stessa, a dispetto dei secoli trascorsi.

Allo stesso modo, Remigio, vittima di una beffa crudele, aspetta la sposa: «¿Cuánto tiempo esperó? ¿Horas? ¿Días? ¿Semanas? // Tal vez años» (Garabombo, p. 180).

Nel testo, il capitolo 20 di Jinete narra la vicenda dell'alterazione del tempo:

Ni los Montenegro ni sus alcahuetes ni sus forzados oferentes, comprendieron el verdadero significado de un temblor que a poco remeció la provincia. Creyeron que se trataba de un banal sismo. Solamente «años» después se enterarían que el supuesto terremoto fue consecuencia de la irresponsable alteración de las fechas. Igual que un corcel que se desboca enloquecido por avispas, así, aguijoneado por las disposiciones de doña Pepita, el tiempo se salió de sus márgenes, fluyó demencial y se estrelló contra el flanco rojizo de las montañas de Astacoto.

(Jinete p. 167)

Questo sisma è, probabilmente, lo stesso descritto da Scorza nel primo capitolo di Tumba.

3.b. La forza dei comuneros non risiede nelle armi, ma nella loro superiorità morale, simboleggiata dal canto e dal ballo: non riconquistano la hacienda Huarautambo con la forza, ma con la potenza di una volontà che si potrebbe definire non-violenta:

Agapito, Wistozorro y Cipriano Guadalupe avanzaron hacia la plaza. La multitud los siguió cantando. El Pacho y sus fusileros recuperados por el aguardiente bloquearon la entrada. El canto aumentó. Se tornó tan poderoso que hizo temblar las manos de los fusileros. -¡Soy inocente! ¡He venido obligado! -gritó el Pacho que en el invencible canto percibía la cólera, la lapidación, la derrota. Se arrodilló. -¡Perdoncito! Los fusileros arrojaron sus armas y se arrodillaron. Sin rozarlos Agapito Robles y el canto siguieron hacia la plaza. Por primera vez en generaciones, forasteros ingresaban sin permiso. El canto rodeó la escuela, la iglesia, los depósitos, los almacenes. El canto se hizo tan excesivo que los muros de piedra de la casa-hacienda comenzaron a temblar. (Agapito, pp. 220-21)

Piú tardi, anche di fronte al primo intervento delle forze armate, il ballo vince:

Entonces Agapito Robles enloqueció. Desmontó, sacó un pañuelo de colores y comenzó a bailar. Casi isócrono con el cric-crac de los máuseres inició un huayno. En segundos el baile complicó a cientos de hombres. Inaccesible a las advertencias, a los uniformes, a las amenazas, la comunidad íntegra bailaba. -¡Basta o disparo! -gritó el capitán Reátegui. La danza se acentuó. Ahora formaban parejas, cambiaban de ritmo, evolucionaban. La polvareda levantada por el zapateo ocultaba el paisaje, los rebaños cercanos, los nevados remotos. Y ocurrió algo que ningún humano podía concebir: doña Pepita Montenegro comenzó a sollozar.

(Agapito, pp. 224-25)

3.c. In questi romanzi è anche presente il tema del testimone che mantiene la memoria dei soprusi subíti dalla comunità. Raymundo Herrera, in Jinete, simboleggia la continuità della resistenza contro l'oppressione⁹. Anche se in modo leggermente differente, in Agapito ritroviamo ancora, nel personaggio di Agapito Robles, l'aspetto dell'individuo che mantiene in vita l'opposizione, continua l'attività di difesa dei diritti negati e conserva la memoria degli avvenimenti del passato e la coscienza della necessità della resistenza. La sua vita e il suo sacrificio (raccontato, nel finale di Agapito, in modo «magico») entrano cosí a far parte del mito. Un caso particolare, poco piú che accennato, si ritrova in Garabombo (p. 234). Subito prima dell'assalto finale, Garabombo decide di far fuggire un non meglio identificato «forastero», che potrà riferire, probabilmente scrivendo, quanto ha visto. È forse il narratore stesso, sebbene nessun elemento interno ce lo confermi, e allora quello sarebbe il «punto di incontro» tra evento narrato e libro, ma in realtà sapere se anche in Garabombo Scorza abbia fugacissimamente inserito sé stesso come personaggio non ha particolare importanza. Determinante invece è il valore di testimonianza, di preservazione del ricordo degli eventi, che rivestono alcuni personaggi dei romanzi. E questa memoria è uno degli elementi forti della lotta.

In Tumba questo aspetto si trova per cosí dire amplificato dato che il romanzo, concludendo il ciclo, è un po' anche il compendio di tutti gli altri: si manterrà la memoria, tutte le lotte, tutte le sofferenze saranno ricordate. Gli eroi (Tumba, p. 133) sfilano davanti a Genaro Ledesma, che prende cosí un aspetto quasi da demiurgo, da spettatore privilegiato della «más grande sublevación campesina que conoció el Perú». L'autore, intervenendo direttamente negli avvenimenti in qualità di cronista dell'epopea delle comunità e dei suoi eroi, mantiene sempre coscienza e memoria delle lotte passate e presenti, della continuità storica delle «penas». Di fatto, questi libri sono la voce di testimonianza degli avvenimenti narrati.

3.d. Ci sono alcuni altri temi comuni a tutti i romanzi del ciclo. Scorza usa, per accentuare l'effetto inumano dell'oppressione esercitata da determinati individui, un processo di identificazione tra personaggio e funzione sociale, manifestata dagli indumenti indossati dal personaggio stesso¹⁰. Ecco, ad esempio, in Jinete:

En la enorme habitación, de pie delante de una mesa, el Ingeniero miró un traje negro, de rostro amarillento, ojos vivos, bigotillo ralo. -Pase, señor -lo invitó. Distinguió un uniforme: un capitán de la Guardia Civil. -Ingeniero... -corrigió. -Eso lo veremos -contestó el traje negro .

(Jinete, pp. 223-24)

In Redoble troviamo una identificazione in cui addirittura il colore è chiaramente simbolo della qualità del personaggio (amarillo significa spia, delatore):

Un traje amarillo, opaco de sudor en las axilas, saltó del zaino. El traje negro se volvió. Lala Cabieses gritaba sin aliento. En el rostro descompuesto del traje amarillo que avanzaba agitando un papel en la mano, el traje negro reconoció el color de la gravedad.

(Redoble, p. 158)

In Agapito c'è un passaggio in cui si identifica Agapito Robles con il suo poncho. La differenza sta nel tipo di indumento (un poncho invece di un vestito o di una uniforme militare) e nella distanza tra Carbajal e Robles:

Isaac Carbajal miró los pumas que constelaban el poncho de Agapito Robles y se escurrió por una callejuela. [...] El poncho de Agapito subía la montaña. Carbajal sintió el impulso de correr y explicarle.

(Agapito, p. 72)

In effetti, da lontano hanno piú risalto i colori accesi del poncho che non i tratti del personaggio. Inoltre, i colori del poncho sono vivaci, allegri; il poncho è unico, inconfondibile e si identifica con un unico personaggio, mentre le uniformi o i vestiti «di rappresentanza» indicano una funzione al di là della individualità di chi li indossa; sono il segno della disumanità delle istituzioni.

Compare varie volte il tema del servizio militare come momento importante di istruzione. Nella situazione di isolamento e ignoranza in cui si trovano le comunità contadine delle Ande Centrali, l'esperienza del servizio militare, che implica l'incontro con realtà diverse dalla propria, la presa di coscienza di certi meccanismi che reggono il mondo, riveste una valenza positiva.

[Hermógenes Farruso] enrojeció. Acababa de servir en el Ejército. Alcanzó a ser sargento. Tres años en la División Blindada lo transformaron. En los cuarteles de Lima los comuneros no sólo aprenden a usar armas: se enteran de sus derechos. Farruso había regresado con palabras nuevas: «la tierra debe ser de quienes la trabajan».

(Tumba, p. 107)

El cuartel lo había transformado [a Espíritu Félix]. En la soledad de los torreones otros soldados le descubrieron el verdadero tamaño del mundo. En el frío de los retenes se enteró que existía algo así como una escritura de derechos, la Constitución, que incluía hasta rancheros de cerdos y jayanes. Y supo más: esa misteriosa escritura afirmaba que grandes y chicos eran iguales.

(Redoble, p. 99)

Tutta la storia delle ribellioni è disseminata di riferimenti a «ex caporali», «ex soldati», «ex sergenti», che, grazie al servizio militare, oltre a saper adoperare le armi, «conoscono il mondo», come lo straordinario Wistozorro di Agapito (pp. 203-206). Il fatto di avere a disposizione numerosi licenciados (congedati dall'esercito) è un aspetto che dovrà favorire la ribellione (Garabombo, p. 253). L'aver compiuto il servizio militare è anche motivo di orgoglio (Garabombo, p. 172) e l'aver fatto parte dell'istituzione militare consente di conoscere il «regolamento»:

Metralletas en mano los guardias sumergían la cabeza de Pablo Valenzuela. Garabombo se encolerizó. -¡Eso no se hace! -gritó-. Yo he servido en el ejército. Yo he sido sargento segundo. Conozco el reglamento. La tropa nunca abusa de los civiles. -¿Quién habla? -Yo, señor. -¿Qué mierda quieres? -Yo he sido soldado. ¡Trátenos como prisioneros! Según conozco, si en una guerra ustedes capturan a los enemigos; capturan por ejemplo a un chileno o a un ecuatoriano, los tratan con cariño, les piden informes con suavidad, les ofrecen buen rancho y buena cama para evitar que se hable mal del Perú. ¡En cambio, nosotros…!

(Garabombo, p. 238)

Allo stesso modo, dell'esperienza carceraria si mette in evidenza l'aspetto positivo, in carcere si imparano tante cose, si acquista consapevolezza, addirittura si migliora socialmente:

-Sabiendo aprovechar -dijo Chacón- el hombre encarcelado sale más hombre. Yo conozco muchos que aprendieron a leer en la cárcel

(Redoble, p. 25)

-Es cierto que estuve encarcelado. ¡Agradezco! La prisión es la mejor escuela. Allí los abogados y los políticos me abrieron los ojos y me enseñaron mis derechos. ¡Agradezco!

(Garabombo, pp. 91-2)

Diverso è il discorso relativo all'esercito come istituzione. Riveste un aspetto di imposizione e di oppressione, è lo strumento della tirannia ed è abituato a usare la forza contro i cittadini del paese che dovrebbero difendere da presunti pericoli esterni:

La guerra del 41 con Ecuador la ganamos: tres paracaidistas tomaron Puerto Bolívar. Ocho guerras perdidas con el extranjero; pero, en cambio, cuántas guerras ganadas contra los propios peruanos. La no declarada guerra contra el indio Atusparia la ganamos: mil muertos. No figuran en los textos. Constan, en cambio, los sesenta muertos del conflicto de 1866 con España. El 3.º de Infantería ganó solito, en 1924, la guerra contra los indios de Huancané: cuatro mil muertos.

(Redoble, p. 236)

3.e. L'autenticità della narrazione, dichiarata nella prefazione a Redoble, si mantiene, non solo con il riferimento ad avvenimenti di dominio pubblico, ma con l'appoggio, particolarmente in Tumba, di elementi specifici che rafforzano il carattere documentale della narrazione: l'intervento dell'autore come personaggio e l'inserimento di alcuni capitoli in cui sono riprodotti articoli giornalistici e comunicati di Manuel Scorza, Segretario politico del Movimiento Comunal del Perú, che mantengono uno stretto legame con gli eventi narrati. Anche in altre situazioni l'autore inserisce elementi «esterni» di sostegno: in Garabombo ci sono estratti dal giornale «Expreso» (p. 190; 209-10; 220-21). Nel 1983 Scorza aggiungeva all'edizione Plaza y Janés di Redoble un «epilogo» in cui riferiva di alcuni episodi seguiti agli eventi narrati nei suoi libri, concludendo:

Indiferente a la voluntad del autor, la realidad de la que nacieron estes novelas sigue (y acaso seguirá) escribiendo capítulos que nunca figuraron el La Guerra Silenciosa.

(Redoble, p. 261)

3.f. «L'evoluzione dell'eroe» che propone Acutis per i protagonisti dei primi due romanzi del ciclo¹¹ si può estendere in modo generale anche agli altri tre libri: Raymundo Herrera manca, a quanto pare, della formazione «carceraria», ma la sua maturazione come leader della lotta potrebbe essere frutto dell'insonnia cagionata dall'intollerabile condizione della sua comunità. Héctor Chacón, Garabombo e Agapito Robles conoscono il carcere e la solitudine, e cosí imparano che devono lottare; il primo si affida quasi esclusivamente alle proprie capacità, gli altri due trasmettono alla comunità l'ansia di lotta e di recupero di terre e dignità, organizzano la ribellione e muoiono insieme ai tanti comuneros vittime dell'esercito. Genaro Ledesma si forma quasi alla rovescia: invece di allontanarsi dal villaggio montano e tornare con nuove idee e conoscenze, arriva da Trujillo, colto ma all'oscuro della condizione reale degli indios delle montagne, prende coscienza della situazione e prende le parti dei contadini per dignità morale.

3.g. La «magia», lo sganciamento apparente della narrazione dalla aderenza a fatti reali o verosimili, si impossessa del finale di due romanzi:

Ese día el Chaupihuaranga no sólo cambió de color: cambió de nombre. Yáwarcocha se llama desde entonces. Yáwar: sangre. Cocha: lago. Lago Yáwarcocha, lago de sangre, así le decimos. además de teñirse, los ríos se encabritaron. «Magdaleno, yo no estaba bebido. Te juro que vi al río Culebra arrodillarse. Se prosternó e intentó regresar a su nacimiento. ¿Ves cómo corre ahora para acá? Pues durante tres días quiso correr hacia allá, hacia el cerro Wayracóndor». Parece que en Pomayaros, en Rabí, en Taquiambra, en Chinche, los ríos recuperaron después su color. Puede ser. En todo caso, aquí las aguas siguen enlutadas de rojo.

(Jinete, pp. 242-3)

El humo de la danza lo envolvió. Ya no se le veía. Su poncho era un torbellino de colores vertiginosos. Sin dejar de bailar, descendió la loma. Como candela pasó chamuscando los eucaliptus. Yo lo vi. Cuidando que su calor no me alcanzara, lo seguí de lejos. Sin piedad por los maizales que devastaba a su paso, sin atender al terror del caballaje que se revolvía piafando en los corrales, ¡wífala, wífala!, siguió bajando. Se acercó al pueblo. Los López se percataron entonces que el pasto de su chacra ardía. Quemó la estancia de Polidoro Quinto. ¡Wífala! Calcinó el gigantesco pisonay del patio de los Requis. ¡Wífala! Evaporó el agua de la acequia que corre por Altomachay. ¡Wífala! Chamuscó la fachada de la Municipalidad. Las llamaradas refilaron la torre de la iglesia: todavía puede verse ennegrecida. Sin querer alcanzó a mi perrito. En las casas donde festejábamos comenzamos a sudar. Pronto nos sentimos como vecinos del horno de los Lucas. El sofoco se hizo intolerable: nos obligó a salir. ¡Entonces vimos! ¡Toda la quebrada estaba ardiendo! ¡Un zigzag de colores avanzaba incendiando el mundo!

(Agapito, pp. 244-5)

In Tumba, è invece l'inizio che ha carattere magico:

Una mitad de los bosques doblados por los vendavales se torció hacia Occidente. La otra hacia Oriente. Y, lo más absurdo, las hojas de los árboles que no castigaban los vientos de Oriente u Occidente, caían hacia arriba. La lluvia también cambió de dirección. «Llueve de la tierra al cielo». Entonces el suelo empezó a ondular como si alguien avanzara serpenteando bajo la tierra. «Sólo el dios Kolliquiri es capaz de caminar cinco años bajo tierra. No puede ser él. Debe ser un terremoto». Pero el cataclismo crecía con demasiado cálculo, como para serlo. En los cuatro rincones del mundo, la tierra temblaba, ondulaba, con la misma velocidad. En eso el cataclismo se detuvo. Y escuchó el jadeo que salía clarísimo debajo de la tierra. No uno: seis jadeos. Observó que los ojos de la cabeza miraban hacia las esquinas donde el resto del cuerpo, despedazado, comenzaba a juntarse. Y comprendió que era Inkari, el disperso cuerpo del dios Inkari que se reunía bajo las entrañas de las cordilleras que ahora volvían al cataclismo.

(Tumba, pp. 5-6)

3.h. La guerra silenciosa consiste di cinque libri. Piú di una volta il numero cinque riveste un significato particolare: «Sólo el dios Kolliquiri es capaz de caminar cinco años bajo tierra» (Tumba, p. 5); «El cuerpo de Inkari se junta con su cabeza. Los cinco cuerpos de Pariacaca se reúnen en un solo cuerpo invencible» (Tumba, p. 132); «En los tiempos muy antiguos dejaban su cadáver durante cinco días» ( Garabombo, p. 122; v. anche l'epigrafe del capitolo 35); «¡Por fin el presente se reunía con el pasado! Y la locura se volvía clarividencia. "El cuerpo de Inkari se ha juntado bajo la tierra. Los cinco huevos de Pariacaca sólo pueden engendrar cinco cuerpos si hay cinco revoluciones"» (Tumba, p. 135). È da qui allora che l'autore ha tratto la struttura generale dell'opera, divisa in cinque parti, ognuna dedicata a una diversa ribellione¹². Questo, inoltre, è un elemento che conferma il carattere mitico delle opere di Scorza, su cui molti critici si sono soffermati, evidenziandone vari aspetti che non sono oggetto di questo articolo.

Ecco l'unico caso in cui è citato una romanzo dello stesso ciclo:

[...] me volví un lector insaciable y hace poco padre Chasán leí una historia El cantar de Agapito Robles [Nota a pie' di pagina: «Publicado por esta Editorial en esta misma colección»] de Manuel Scorza ese libro es mi pura historia hasta ahora mis ojos no lo creen ha visto allí el retrato de todos los desdichados con quienes compartí mi desdichada vida...

(Tumba, p. 99)

Tumba acquisisce cosí un aspetto di «libro di libri»: non solo conclude e in certa misura riassume l'azione degli altri romanzi del ciclo, ma riveste anche un valore di riferimento e di autoriferimento, con la citazione di un libro dello stesso autore e con il suo intervento come un personaggio in mezzo agli altri. Questo è rafforzato, confermato dalla dichiarazione di un personaggio circa la sua sorpresa nel riconoscere sé stesso in un libro del ciclo scorziano. Del resto, la cosa avvenne nella realtà: in un'intervista, Scorza ricorda che Chacón, analfabeta, seppe in carcere da un compagno di prigionia di essere personaggio di un libro¹³. Tornando al passaggio citato (e quello che segue, dove si ricordano Kropotkin, Rosa Luxemburg, Luis E. Valcárcel e José Carlos Mariátegui) si può interpretare come l'indicazione degli autori che Scorza considera importanti. Cosí si dimostra l'essenzialità della scrittura e della lettura, come conservazione e acquisizione della conoscenza, come strumento di liberazione fondamentale in una cornice di azione, come è quella di questi romanzi.

3.i. È opportuno infine spendere qualche parola circa il significato globale del ciclo. Come annotava Acutis riguardo ai moduli narrativi dei primi due romanzi¹⁴, l'opera narra una serie di sollevazioni contadine della zona di Cerro di Pasco, sollevazioni fallite tutte per l'intervento dell'esercito. L'azione militare consiste nell'eliminazione fisica di buona parte dei ribelli, lasciando gli altri in condizioni di prostrazione e sottomissione. Nei romanzi si riportano diversi tipi di ribellione, in una sorta di crescendo. Le prime due narrano lotte individuali (Héctor Chacón, Garabombo). La terza presenta il fallimento dell'iniziativa della comunità di Yanacocha, guidata da Raymundo Herrera, che tenta di recuperare le sue terre mediante un'azione legale. Nel quarto romanzo, Agapito Robles, considerando l'eredità di Raymundo Herrera («¡He probado que no podemos probar nada! Y cuando todos los hombres comprendan que es imposible probar una causa justa entonces comenzará la Rabia. Les dejo de herencia lo único que tengo: mi rabia», Jinete, p. 234), decide che «Yanacocha no imploraría nunca más» (Agapito, p. 12). Robles ci mette anni a mettere d'accordo tutti i dispersi abitanti della comunità e, finalmente, con azione concertata, la comunità di Yanacocha recupera le sue terre dalle quali viene sloggiata poco tempo dopo con una ennesima strage¹⁵. Il culmine è raggiunto in Tumba, quando l'avvocato Genaro Ledesma riesce da una parte a mettere d'accordo tutte le comunità del dipartimento circa la necessità di agire allo stesso tempo, mentre dall'altra parte propone ricorsi per via giudiziaria con l'idea di sventare i sospetti di una possibile azione fattiva da parte delle comunità. Il fallimento, segnato dalla strage, è sistematico. Lo scrittore Scorza non indica mai che la lotta è inutile, né che l'oppressione è cosí potente che non vale la pena tentare di opporsi. Nel corso della narrazione, al contrario, ricorrono espressioni di appoggio alla resistenza contro gli abusi commessi dai potenti. La missione dello scrittore, del testimone, quella che Scorza assume, è di evitare che queste lotte vadano dimenticate, che il sangue versato dalle vittime rimanga ignoto, silenzioso¹⁶. In fondo, ciò che Scorza vuole è che non accada quanto pensa Genaro Ledesma, poco prima di morire, nell'ultima pagina di Tumba:

Sintió que se moría. Pero más que los dientes de los retortijones sintió la insondable desgracia de ser peruano: hombres extraviados en el sufrimiento, en el abuso, en la impotencia. «En el Perú donde se pone el dedo salta el pus». Y sin embargo, del fondo de esa desesperación, había nacido la tormenta de Pasco, los hombres habían alzado la cara para combatir. ¡Hemos fracasado! Estalló en llanto. Otro relámpago iluminó la cabina. Así, un instante, pensó Ledesma, el inolvidable fulgor de un relámpago ardió en la negrura, iluminó la historia de los campesinos. ¡Hemos fracasado! La esperanza duró menos que este relámpago, ceniza ya de la oscuridad. Y lloró de nuevo. Porque sobre la lápida de esa sublevación, nadie borronearía el más pobrísimo epitafio. ¡Ninguna mano arrojaría ninguna flor sobre la tumba de ese relámpago!

(Tumba, pp. 247-248)

Possiamo dire che La guerra silenciosa è «una flor arrojada sobre la tumba del relámpago».