I comici italiani in Spagna

Rinaldo Froldi

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Per molto tempo lo studio del rapporto fra la cosiddetta «commedia dell'arte» italiana ed il teatro spagnolo è stato influenzato negativamente da alcune errate premesse che hanno portato a imprecise impostazioni del problema ed è stato compromesso, anche, da una non sempre approfondita conoscenza, da parte di chi ha affrontato il problema, ora del teatro italiano del Cinquecento, ora dello stesso teatro spagnolo. Questo è stato tradizionalmente interpretato secondo una linea di sviluppo evolutivo, di taglio prevalentemente letterario: un teatro che partendo da primitive popolari forme espressive sarebbe culminato a fine secolo nella comedia nueva lopiana. Significativa a questo proposito è la netta distinzione che abitualmente si è fatta fra il teatro precedente quello di Lope e il teatro di Lope stesso, schematizzazione che ha portato a una scarsa attenzione alla complessità e varietà delle manifestazioni teatrali del secolo, specie nei suoi anni centrali.

Quando poi parlo di errate premesse, mi riferisco in primo luogo al rapporto fra Lope de Rueda e la supposta presenza a Siviglia, nel 1538, di una compagnia di comici italiani guidati da un non meglio identificato Mutio. Questa proposta fu avanzata verso la fine del secolo scorso dal Cañete, dal Sánchez Arjona e dallo   —274→   Stiefel¹ e successivamente avallata dal Rennert.² Più tardi venne affermata incondizionatamente da coloro che per lungo tempo sono stati considerati i più autorevoli studiosi dell'influsso degli italiani sul teatro spagnolo del Cinquecento: alludo al Falconieri con il suo saggio del 1957 ed al messicano Othon Arróniz autore di un volume sull'influenza italiana nella formazione della comedia spagnola pubblicato nel 1969 e che ancor oggi è utile per la ricca documentazione che contiene.³

L'idea che Lope de Rueda avrebbe appreso dal Mutio e dai comici italiani il sistema della recitazione «all'improvviso», l'uso dei lazzi, l'organizzazione di un teatro popolare di professionisti ambulanti, s'è prolungata fino ad anni recenti e si ritrova tuttora nella cultura media (come quella che si manifesta nei manuali di storia letteraria, anche di uso universitario).

Si deve allo studioso francese Jeans Sentaurens (1984)⁴ il merito di aver dato inizio a una revisione critica del problema con la convincente dimostrazione che il documento che sembrava avallare la presenza dell'italiano Mutio a Siviglia non era del 1538 ma del 1583 e che non si trattava di un Mutio ma di un Curzio tesoriere della compagnia di Ganassa, presente per l'appunto nel 1583 a Siviglia. D'altra parte tutti sappiamo che in Italia si può parlare della costituzione di una compagnia di comici professionisti solo nel 1545 e che questi non possono essere ancora definiti con proprietà «comici dell'arte». Ma non intendo soffermarmi più a lungo sulla storia critica del tema: chi volesse averne una sintesi precisa può consultare un saggio assai recente (1994) di un   —275→   giovane studioso che segue il dottorato di ricerca d'Iberistica di Bologna, Marco Presotto, saggio preciso e puntuale anche nella esposizione delle attività dei comici italiani in Spagna, non senza personali apprezzabili spunti critici.⁵

Necessario punto di partenza per un rinnovato studio del rapporto fra teatro italiano e spagnolo, sarà dunque il tener ben presente che non è esistito un Mutio e che non c'è stato alcun contatto a Siviglia (né poteva esserci) fra Lope de Rueda e i comici italiani dell'arte, nel 1538. Bisognerà altresì far tesoro degli studi sul teatro spagnolo del Cinquecento che in questi ultimi anni si sono sviluppati e che hanno tracciato un panorama nuovo della pratica scenica attorno alla metà del secolo: dalla crisi del teatro cortigiano, al sorgere del teatro degli autori/attori, all'imitazione del teatro erudito italiano, alle trasformazioni del teatro religioso. Penso soprattutto alle molteplici pubblicazioni del gruppo di lavoro dell'Università di Valenza diretto dal prof. Joan Oleza, in particolare ai contributi dello stesso Oleza e a quelli di Manuel Diago, José Luis Canet, Teresa Ferrer e Juan Alonso⁶ le cui ricerche, per quel che riguarda il tema del rapporto fra Italia e Spagna portano a stabilire non tanto, come nella vecchia storiografia positivistica, un processo di derivazione testuale dall'Italia verso la Spagna ma scoprono, pur non trascurando l'aspetto intertestuale, un processo di formazione di un'autonoma pratica scenica spagnola che s'accompagnava al sorgere di compagnie d'attori professionisti, un processo simile e parallelo a quello italiano.

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Raccogliendo osservazioni critiche presenti nel Salomon⁷ e nel già citato Sentaurens i valenzani hanno anche chiaramente sfatato la leggenda di un teatro spagnolo attorno alla metà del secolo povero e rozzo, leggenda che s'era formata già alla fine del Cinquecento ad opera di autori come Agustín de Rojas Villandrando, Juan Rufo e gli stessi Cervantes e Lope de Vega che, affrontando il tema senza un'esatta prospettiva storica, nel momento nel quale s'era trionfalmente constituita la formula teatrale della cosiddetta comedia nueva (o più semplicemente comedia) erano portati naturalmente a togliere importanza alla tradizione che li aveva preceduti, limitandola a una manifestazione di scarsa dimensione culturale e di estrema povertà tecnica.⁸

Tornando ora al rapporto fra i comici italiani e la Spagna bisognerà precisare che la prima documentata presenza di attori italiani in terra iberica si ebbe nel 1548 quando a Valladolid, in occasione della nozze fra Massimiliano d'Asburgo e Maria, figlia di Carlo V, un gruppo d'attori dell'Accademia degli Intronati di Siena rappresentò i Suppositi dell'Ariosto. Si trattava di una compagnia occasionalmente invitata in Spagna e che, con tutta probabilità, comprendeva dilettanti e professionisti e che comunque recitò una commedia erudita.

Del resto nella prima metà del secolo numerosi erano stati i contatti fra la cultura teatrale italiana e quella spagnola e ciò per gli stretti legami che gli spagnoli ebbero con gli italiani, specie nella Roma papale. Si pensi alla figura di Juan del Encina, musico e poeta che in successivi viaggi conobbe la Roma di Alessandro VI e poi quella di Giulio II e di Leone X e che tanto assorbì dalla cultura rinascimentale italiana come chiaramente appare nelle sue ultime egloghe drammatiche, specie in quella di Plácida y Vitoriano recitata a Roma nel 1513, pur sapendo conservare una propria   —277→   originalità.⁹ Si pensi anche e soprattutto a Torres Naharro che operò al tempo di Leone X in quella Roma ch'egli violentemente criticò sul piano morale (vedi la satira del Capitolo III delle sue poesie dove Roma è per lui castillo de la malicia, cabeça de inmundicia, escuela de pecar e dove el robar es pan bendito e do para el cuerpo ganar/havéis de perder el alma)¹⁰ ma che indubbiamente contribuì al suo teatro sia sul piano teorico che su quello pratico, dalla formulazione plautina dei titoli delle sue commedie, alla struttura in cinque atti, alla vivacità dei dialoghi, al sottofondo culturale. Torres Naharro conservò tuttavia una propria indipendenza; non cadde mai nell'imitazione diretta ed usò sempre metri spagnoli. Né dobbiamo dimenticare che il suo teatro rappresentato e pubblicato in Italia suggerì spunti agli italiani: la commedia Tinellaria ad esempio fu ben presente all'Aretino de La cortigiana.¹¹ I testi drammatici di Torres Naharro godettero di un numero consistente di ristampe in Spagna: non abbiamo però notizie sicure di loro rappresentazioni. Quel che è certo è che Torres Naharro fu modello a molti autori operanti in Spagna specie attorno agli anni 1530-1540: si tratta di autori poco studiati e che solo ora incominciano ad essere valutati, come ad esempio Jaime de Huete che compose la Vidriana e la Tesorina, Agustín Ortiz autore della Radiana, Juan Uceda de Sepúlveda che scrisse la Grassandora e Francisco de Avendaño autore della Florisea.¹² Torres Naharro è modello strutturale ma ognuna delle opere citate ed altre contemporanee sono testimonianza di una ricerca drammatica diversificata. Aggiungiamo che ciò che si è conservato con tutta probabilità è solo una parte della produzione di quegli anni.

Altro autore recentemente riscoperto è Martín de Santander: della sua Comedia Rosabella s'è ritrovata una edizione del 1550 nella Biblioteca Estense di Modena, studiata dal Canet che   —278→   vi vede elementi che anticipano la struttura di quello che sarà lo spettacolo degli autori/attori.¹³

Dopo questo teatro in verso (ottonari, spesso riuniti in coplas de pie quebrado) la grande novità è la prosa su modelli italiani. Quando Timoneda, nel 1559, pubblica le sue tre commedie in prosa ci dà chiaramente la motivazione del cambio: «Quan apazible sea el estilo cómico para leer puesto en prosa y quan propio para pintar los vicios y las virtudes, amados lectores, bien lo supo el que compuso los amores de Calisto y Melibea y el otro que hizo la Tebaida. Pero faltávales a estas obras para ser consumadas poderse representar como las que hizo Bartholomé de Torres y otros en metro. Considerando yo esto, quise hazer comedias en prosa, de tal manera que fuesen breves y representables: y hechas como paresciessen muy bien assí a los representantes como a los auditores, rogáronme muy encarescidamente que las imprimiesse, porque todos gozassen de obras tan sentenciosas, dulces y regozijadas. Fue tanta la importunación que no pudiendo hazer otra cosa, he sacado por agora entretanto que otras se hazen, estas tres a luz».¹⁴

Intento, dunque, di superare sia l'azione drammatica in estesi testi destinati alla lettura, magari pubblica, più che rappresentati sulla scena, sia il taglio essenzialmente lirico delle commedie in verso, strutturate nelle forme dell'egloga d'ascendenza virgiliana per conseguire una nuova struttura drammatica lontana dall'oratoria e vicina, per l'uso della prosa, alla realtà e a un pubblico che è mutato nella sua condizione sociale.

Il pubblico di Timoneda è quello stesso di Rueda, quello di Alonso de la Vega, autori che lo stesso Timoneda, (ch'era anche editore) prende l'iniziativa di pubblicare e che, come lui, compongono commedie in prosa. Così come pubblica i pasos, gli intermezzi destinati ad accompagnare le commedie.

A questo teatro che indubbiamente s'allontana dall'erudito   —279→   e non vuole certo presentarsi come aristocratico, la critica ha tradizionalmente attribuito la qualifica di «popolare». L'attributo è discutibile e probabilmente improprio, certo piuttosto ambiguo. Non popolare nel senso proprio del termine era senza dubbio il pubblico che assisteva a quegli spettacoli. Un pubblico più vasto di quello delle corti o dei saloni signorili, meno colto e raffinato, formato essenzialmente da persone appartenenti al ceto medio, non certo quel teatro vagante per le piazze di città e paesi di cui ci hanno parlato i già accennati autori spagnoli della fine del Cinquecento o del primo Seicento, creando una leggenda che piacque ai posteri, specie alla generazione romantica.

Quel che importa sottolineare è che la rappresentabilità di cui parlava Timoneda (che a ragione possiamo considerare la mente critica del gruppo valenzano che prese l'iniziativa dell'innovazione) si basava essenzialmente, specie nei pasos, su una pratica scenica più mimica che oratoria, sul gesto, sulla battuta, sull'apparente improvvisazione, più sull'attore che sul testo, in una parola sulla teatralità. Questo avveniva ad opera di autori che conoscevano il mestiere e che avevano una consapevole coscienza della loro arte. Come in Italia il Ruzante sapeva contaminare con perizia tecnica la commedia di tradizione colta con elementi estranei alla cultura aristocratico-accademica conseguendo una forte espressività, così questi autori/attori spagnoli vanno alla ricerca di nuove dimensioni espressive.

In relazione ai pasos, espressione più avanzata di questa ricerca, c'è stata la tendenza in parecchi studiosi di farli dipendere direttamente dal teatro italiano con riferimenti inopportuni, anche sul semplice piano della cronologia, alla commedia dell'arte. Rueda conosceva il teatro italiano a lui contemporaneo attraverso i testi che giungevano alle sue mani o attraverso le notizie dei numerosi spagnoli che avevano contatti diretti (frequenti nell'epoca) con l'Italia. Probabilmente sapeva degli «intermezzi» presenti nel teatro italiano ma non dimentichiamoci che già i fastos e i momos ispanici, d'ascendenza medievale, includevano intermezzi recitati.

Inoltre Lope de Rueda era certamente consapevole che nello stesso teatro religioso a lui contemporaneo, per attrarre e divertire il pubblico,   —280→   s'includevano episodi e pause comiche, con frequenza. A lui erano noti soprattutto i testi di commedie italiane cui seppe ispirarsi per comporre le sue, senza peraltro essere pedissequo imitatore. Ad esempio dagli Ingannati senesi derivò la sua commedia Los engañados e dalla Cingana del Giancarli la sua Medora. Pure nelle sue Églogas ebbe presente modelli italiani. Si presentò come attore in molti luoghi, ma sempre in città, davanti a un pubblico urbano. Entrò nelle case nobili ed in quelle dei borghesi ed in alcuni casi recita, in occasioni di grandi feste, persino in presenza del Re. Più vicini alla gente comune gli spettacoli religiosi come quelli realizzati per la festività del Corpus, teatro quest'ultimo che s'era in buona parte secolarizzato, come s'è detto, per l'immissione di scene comiche profane. Già Sánchez de Badajoz aveva inserito episodi e personaggi comici per rendere più vicina al gusto del pubblico l'azione. Lo stesso si può dire per Sebastián de Orozco ed evidenti tracce di questo costume si trovano nei numerosi testi che recentemente ha studiato la sivigliana Mercedes de Los Reyes Peña (la raccolta del cosiddetto Códice de autos viejos).¹⁵

Ma, come s'erano formate le compagnie dirette da questi autori/attori, queste compagnie di professionisti? Penso che si debba partire dal diffuso fenomeno delle rappresentazioni religiose. I gremios (corporazione dei mestieri) organizzavano questi spettacoli come i municipi le feste municipali (e, più tardi le stesse rappresentazioni religiose) anche con l'intervento di ricchi cittadini. Ci fu dunque una forte competizione fra i vari gremios e i municipi per preparare spettacoli sempre più ricchi e fastosi: si faceva a gara per procurarsi i migliori attori, per lo più provenienti dal ceto dei menestrales (artigiani), degli studenti e piccoli mercanti, inizialmente dilettanti e che, poi, conquistati dalla passione per il teatro ed intuendo le possibilità anche economiche della nuova attività, abbandonarono gli antichi mestieri e si fecero attori professionisti.

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Un processo, dunque, vicino a quello che si sviluppò in Italia e che segnò il passaggio dal teatro chiuso delle feste cortigiane di chiaro stampo colto e aristocratico a un teatro più libero che si dirigeva ad un pubblico più vasto, un teatro dai contenuti più vicini alla realtà quotidiana e non privo di polemica verso la tradizione letteraria umanistica e gli stessi contenuti della cultura rinascimentale.

I due fenomeni sono paralleli: non si può pensare a un esclusivo modello italiano per questo teatro spagnolo degli autori/attori, tanto meno si può parlare, come s'è fatto, di un influsso della «commedia dell'arte».

Rueda non è il solo: c'è Alonso de la Vega (i cui testi, come quelli di Rueda, già s'è visto, ci sono stati conservati da Timoneda) ed abbiamo molti nomi di attori, non sappiamo fino a che punto anche autori, come Osorio, Cisneros, Velázquez, Saldaña, Pedro de Montiel. Campo in buona parte ancora da investigare. E d'altronde non tutti ebbero la fortuna di trovare un Timoneda che pubblicasse le loro opere. Aggiungo che la proibizione di molti testi da parte dell'Inquisizione -nel 1559- favorì la perdita di numerose opere e certamente determinò il fenomeno di una severa autocensura. Nei testi rimastici, se è da escludere la derivazione dalla commedia dell'arte si può notare piuttosto la loro vicinanza alla commedia villanesca, al Ruzante, ad esempio, a certi aspetti che preludiano alla commedia dell'arte. Alludo soprattutto alla scoperta volontà degli attori di lavorare in proprio, esprimersi secondo la loro «arte», in libertà, «all'improvviso» (che non vuol dire improvvisando).

Così, come in Italia si vanno formando personaggi tipici, dagli zanni alle maschere, che parlano diversi dialetti, del pari in Spagna si consolidano figure tipiche suggerite dal folclore o dall'osservazione della realtà sociale che l'abilità mimica e recitativa di alcuni attori riesce a fissare nella tradizione scenica, per esempio, il rufián, la negra, il portugués innamorato, il negromante, la gitana, il soldato fanfarrón, il vizcaíno bellicoso, il bobo e il simple (il primo di taglio rurale, il secondo cittadino).¹⁶ Ognuno usa un suo   —282→   linguaggio caricaturale che diventa anch'esso tipico nella consuetudine scenica.

Tutto ciò significa non soltanto satira di personaggi rifiutati o emarginati dalla società dominante ma anche e spesso una più generale satira dei costumi e -in parte- un ribaltamento dei valori sociali costituiti. Il tutto ottenuto attraverso il gesto e la parola che danno l'illusione di una realistica naturalezza contro ogni astrattezza libresca, ma vengono da un'accurata preparazione ed esperta tecnica che sa dar forma ai più profondi impulsi psichici propri della natura del vero attore.

Questo teatro si consolida fra il 1550 ed il 1570. Già abbiamo ricordato la Rosabella di Martín de Santander del 1550. Un altro esempio è la Comedia de Sepúlveda che parte da un modello di commedia italiana erudita ma non è certo una commedia «regolare». Contiene numerosi intermezzi, calati nel testo, giochi burleschi, intervalli musicali, mescolanza di stili nel linguaggio oltre che mescolanza di lingue (si fa uso del sayagués): un'opera che trae spunto da Il viluppo del Parabosco ma che si adatta attraverso una profonda rielaborazione, al gusto del pubblico spagnolo. Il recente editore di quest'opera, Julio Alonso, la pensa composta attorno al 1565.¹⁷

Debbono passare ancora degli anni prima dell'arrivo in Spagna di una vera e propria compagnia di comici italiani dell'arte: quella di Alberto Naselli, detto Ganassa.¹⁸ Giunge a Madrid nel 1574 dopo il suo soggiorno in Francia fra il 1571 e lo stesso 1574. L'accoglienza fu entusiastica tanto che Ganassa si fermò dieci anni in Spagna. Recitò a vari livelli: negli spettacoli religiosi, in   —283→   commedie e tragedie italiane, in intermezzi giocosi, probabilmente prima solo in italiano ma poi anche in spagnolo.

C'è ricordo documentato della sua presenza a Madrid, Valladolid, Toledo, Siviglia e sappiamo che si spinse fino in Portogallo. Ebbe molto successo pure sul piano economico anche perché il prezzo d'ingresso ai suoi spettacoli era piuttosto alto. A parte il suo indiscutibile valore come attore, Ganassa è figura di grande importanza per la storia del teatro spagnolo. Contribuì infatti all'innovazione dello spazio scenico, dando una copertura alla scena, introducendo fondali e quinte dipinte, interessandosi anche al miglioramento complessivo dei corrales che volle rendere stabili, contribuendo -persino con proprio denaro ai restauri: a Madrid, prima il corral de la Pacheca, poi quello del Príncipe (1583). Ottenne dalle autorità di poter recitare non solo nei giorni festivi ma anche in altri due giorni della settimana, il che costituì inizialmente un privilegio ma ben presto anche le compagnie spagnole ottennero lo stesso diritto e gli spettacoli dei corrales entrarono a far parte della vita quotidiana spagnola.

Non si può però oggi credere alla popolarità dello spettacolo teatrale nel senso romantico del termine. D'altra parte le rappresentazioni erano diversificate: più aperte a un vasto pubblico quelle della domenica, più scelte e rivolte a un pubblico di intenditori, aficionados, di ceto sociale più elevato e di maggiore cultura, quelle di altri giorni, specie quelle del lunedì.

Ma, tornando a Ganassa ed all'importanza dei suoi contributi, ricorderò anche che con lui migliorò la scenografia, vennero introdotte macchine, abbondante fu l'uso di attrezzi ma soprattutto fu apprezzata dal pubblico la ricchezza di costumi multicolori. Ganassa lasciò la Spagna nel 1584 per tornare in Italia dove morì poco dopo.

Si è supposto un suo ritorno nel 1603¹⁹ sulla base di documenti conservati a Toledo, scritture di attori del 1593 firmate da un Ganassa che poi ricompare con la sua compagnia nel 1603 a   —284→   Madrid. Il Sánchez Romeralo²⁰ ha dimostrato che questo capocomico era Giovan Giorgio Ganassa, probabilmente un attore che aveva assunto il nome Ganassa come nome d'arte. Il vero Ganassa non si firmò mai con il suo nome d'arte ma sempre come Giovan Alberto Naselli.

Dopo la partenza di Ganassa trionfò sulle scene spagnole un altro italiano: Stefanello Bottarga, un comico che aveva lavorato nella compagnia di Ganassa e che nel 1584 formò una propria compagnia.

In questo stesso Convegno, l'altro giorno, il Professor Marotti ci ha dato una notizia di notevole rilievo: una giovane studiosa sivigliana, María del Valle Ojeda Calvo ha trovato nel fondo teatrale della Biblioteca de Palacio di Madrid un manoscritto contenente molti testi e scenari che appartenevano a Stefanello Bottarga: siamo tutti in attesa di poter leggere quanto la giovane studiosa sta per pubblicare. Bottarga rappresentò a Madrid, Valenza, Siviglia e lasciò un gran ricordo di sé.

Se le maschere italiane non passarono al teatro spagnolo, si radicarono invece nelle feste carnevalesche. Abbiamo frequenti citazioni di sfilate di figuranti vestiti da Bottarga o da Ganassa. Lo stesso Lope de Vega che introdusse il costume di Bottarga in una delle sue commedie giovanili, Las ferias de Madrid,²¹ partecipò alle feste valenzane del 1599 in occasione delle nozze di Filippo III con Margherita d'Austria, vestito da Bottarga e ricordi di simili manifestazioni festive e carnevalesche si trovano lungo tutto il corso del secolo XVII.

Altri comici italiani presenti in Spagna furono Giovanni Giacomo e Filippo Traverso, a Valenza, nel 1581. Negli anni immediatamente successivi, altre compagnie sono a Valenza, genericamente chiamati Los italianos. A Valladolid c'è ricordo di recite de Los italianos nuevos diretti da Massimiliano Milanino, a Madrid   —285→   e Valladolid della compagnia dei Cortesi. Nel 1587 a Madrid, nel Corral del Príncipe rappresentarono I confidenti diretti da Drusiano Martinelli che giunse in Spagna con il fratello Tristano. A questa compagnia s'è attribuita la novità dell'introduzione, in Spagna, delle donne sulla scena.

Si ricordano anche altri nomi di comici come Abagano e Francesco Baldi. Ma verso il 1590 le citazioni incominciano a farsi rade e quell'attore che si faceva chiamare Giovan Giorgio Ganassa e che recitò, come abbiamo visto, a Madrid nel 1603, era un epigono di assai modesto livello.

Tuttavia rimase forte il ricordo dei comici italiani testimoniato dal passaggio di alcune maschere italiane alle feste carnevalesche come abbiamo già sottolineato e le citazioni in testi poetici e teatrali.,

Ad esempio Lope de Vega nell'Epistola V de La Filomena ricorda le argute battute, los donaires de Ganassa y de Trastulo. Alcuni grandi comici italiani erano conosciuti per fama, anche se non avevano mai recitato in Spagna. È il caso di Isabella Andreini che Lope de Vega, con un anacronismo tipico del costume teatrale dell'epoca, introduce in una scena del Castigo sin venganza.²²

L'americana Nancy D'Antuono²³ ha esplorato testi teatrali di Lope ritrovandovi vari motivi o caratteri ereditati dalla commedia dell'arte e lo spagnolo Javier Huerta²⁴ trova tracce in entremeses di fine Cinquecento e del Seicento (quelli raccolti dal Cotarelo y Mori) di elementi e spunti della commedia dell'arte. Penso che in questo campo ci sia ancora molto da fare: la produzione di Lope è immensa ed -in fondo- l'abitudine è quella di studiare un piccolo numero delle sue commedie, quasi sempre le stesse e, per quel che riguarda gli entremeses la raccolta del Cotarelo è di mole notevole ma non esauriente.

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Il rapporto fra la «commedia dell'arte» e il teatro spagnolo va esaminato tuttavia anche da un altro punto di vista: mi riferisco all'influsso che il teatro spagnolo ha avuto sugli scenari italiani del Seicento.

La già citata Nancy D'Antuono ha fatto alcuni assaggi, per esempio sull'influsso de El castigo del discreto di Lope sullo scenario anonimo Il castigo della disonesta moglie conservato a Venezia nel Museo Correr.²⁵

Anche questo è un campo immenso tutto da esplorare.

Resta da spiegare, al di fuori degli accennati scambi, il perché sia stata breve la stagione in Spagna dei comici italiani, diversamente da quanto avvenne, ad esempio, in Francia. Sembra facile la risposta: perché in Spagna negli anni ottanta si formò e consolidò rapidamente la comedia, un nuovo genere teatrale. Più difficile la risposta su come questa comedia sorse e perché trionfò.

Contemporaneamente e poco dopo il successo dei comici italiani, si avvertì in Spagna il bisogno di riannodare la letteratura alla teatralità, in forme nuove, per un pubblico divenuto numeroso e per il quale il teatro rispondeva a una esigenza culturale ineludibile.

Il fenomeno certamente rientra in quella che si suole chiamare «la crisi del Rinascimento»: già il teatro degli autori/attori, la secolarizzazione di parte dello spettacolo religioso, la crisi del teatro cortigiano avevano indicato l'inizio di una diversa visione del mondo e l'affiorare di una nuova sensibilità. Quel teatro sotto intendeva una concezione del cosmo non più conchiuso e armonico e denotava una evidente ansia di libertà. L'artista rivendicava il proprio diritto ad affermarsi individualmente, a ricreare un ordine a partire dalla propria interiorità: di qui il rifiuto dei modelli   —287→   canonici, e, se non ignorati, presenti solo per essere modificati, il rifiuto delle convenzioni codificate. Ne derivò un esasperato trionfo della teatralità, a scapito del testo drammatico scritto.²⁶

Nella Spagna degli anni ottanta cominciò ad avvertirsi il bisogno d'accostare più strettamente alla teatralità la letterarietà: nacque così una pluralità di fuochi sperimentali, diversi fra loro ma simili nella loro comune finalità. Centri maggiori: la Galizia che risente dell'influsso dell'umanesimo portoghese particolarmente attivo nel teatro in lingua latina, Siviglia in cui del pari era forte la tradizione umanistica, Valenza di più moderna cultura assai legata all'Italia, Saragozza, Valladolid e naturalmente Madrid.

I nomi dei drammaturghi sono noti e non starò qui a ricordarli: solo voglio menzionare un autore meno noto, Miguel Sánchez che solo in questi ultimi anni è stato rivalutato da un giovane studioso che opera qui, a Roma, in questa Facoltà di Lettere, Stefano Arata.²⁷

In quegli stessi anni si miglioravano o si costruivano, ex novo, corrales in numerose città spagnole: in essi iniziò il suo cammino la comedia.

Se i romantici celebrarono Lope come unico, geniale inventore del genere nuovo, oggi noi preferiamo considerarlo come colui che diede voce più alta e definitiva a uno spettacolo che nella sua iniziale formazione aveva accolto più voci e fu frutto di varie sperimentazioni. Penso sia oggi criticamente valido suggerire l'ipotesi di una poligenesi della comedia anche se è innegabile che Lope, all'inizio della sua carriera, ebbe stretti contatti con Valenza ove significative sperimentazioni lo avevano preceduto.

Tutti i tentativi ebbero in comune un elemento: l'abbandono   —288→   della prosa e l'accettazione dell'uso del verso, più precisamente la comedia utilizzò una polimetria assai variata che conferì ai testi cadenze quasi musicali. Ciò staccava del tutto la comedia dalla tradizione comica italiana; inoltre il nuovo genere accettò ed assimilò quanto altri generi letterari gli offrivano. Nella rinuncia alle ideali sicurezze del Rinascimento, rinunciò ai canoni per ricercare in libertà nuove possibilità creative, un nuovo ordine in forme diverse. In questo processo non è da escludere che i comici dell'arte abbiano suggerito qualcosa ai creatori del nuovo genere.

La comedia spagnola rifiuta la teoria neo-aristotelica: è significativo il fatto che l'unico grande trattato aristotelico spagnolo, la Philosophia poetica del Pinciano è degli ultimi anni del secolo ed anche nel sec. XVII fu praticamente disatteso dagli autori di comedias. Degli accademici aristotelici Lope de Vega non si curò se non per sottolineare il proprio distacco dai loro canoni: egli infatti non fissa regole teoriche neppure in quel testo dei primi anni del XVII secolo, l'Arte nuevo de hacer comedias, che può apparire un trattatello di poetica teatrale ma che, in sostanza, è solo una garbata satira dei pedanti aristotelici, presentata con un oraziano sorriso. Per Lope vale l'esperienza e l'Arte nuevo contiene soltanto osservazioni suggeritegli dalla pratica del suo mestiere teatrale.

Negli stessi anni Juan de la Cueva scrive l'Ejemplar poético nel quale finisce col negare le premesse giovanili del suo teatro mentre Cervantes, in cui sopravvivono forti nostalgie rinascimentali, pensa al suo teatro come qualcosa più da leggere che da rappresentare. La comedia ha trionfato: Lope è celebrato come il suo creatore, Cervantes stesso parlerà della «monarquía cómica» di Lope.²⁸

Certamente la comedia mise in crisi lo spettacolo dei comici italiani; ne ereditò tuttavia alcuni elementi: molto degli zanni passò alla figura del gracioso, l'azione e il dialogo appresero parecchio dal movimento e dalla scioltezza espressiva dei comici italiani ed   —289→   i lazzi, le battute, i pezzi di bravura di quest'ultimi ebbero parte sulle scene spagnole, specie negli entremeses.

Concludendo dunque: sgombrato il campo dagli equivoci della vecchia filologia positivistica, con una conoscenza più approfondita della storia della «commedia dell'arte» e della complessa vicenda del teatro spagnolo del Cinquecento, superando l'ingenua diacronia schematizzata nella distinzione fra teatro prelopesco e teatro di Lope, mi sembra che ora il rapporto fra teatro italiano e teatro spagnolo si presenti alla ricerca critica in termini nuovi e più chiari: coincidenza in certi aspetti evoluti dell'organizzazione teatrale e delle sue forme espressive e non solo processo di dipendenza unilaterale.

Quanto al tardo impatto della commedia dell'arte con il teatro spagnolo, esso fu fecondo di forti innovazioni che giunsero a penetrare nella nascente comedia nueva, sorta tuttavia con modalità, intenti e caratteristiche diverse e che ebbe tanto travolgente successo da chiudere alla commedia dell'arte la possibilità di sopravvivenza in Spagna, al di là della soglia del XVII secolo. La presenza della maschere dell'Arte si riscontra non sui palcoscenici ma lungo tutto l'arco del secolo nelle feste carnevalesche. All'inverso, dalla Spagna verso l'Italia, c'è un consistente peso di influssi della comedia secentesca sugli scenari della commedia dell'arte.

L'ulteriore ricerca potrà esercitarsi in quest'ultimo campo oltre che nel reperimento di nuovi documenti riguardanti la breve ma felice stagione dei comici italiani in Spagna. Una bella premessa a questo lavoro appare il ritrovamento a Madrid delle carte di Stefanello Bottarga. Per la prima volta si potrà studiare il fenomeno dei comici italiani in Spagna su una fonte diretta e non su documentazioni indirette come si è fatto finora. Non è poco.²⁹