El tema del amor en los dramaturgos cortesanos de la escuela de Calderón

Kazimierz Sabik

Entre todos los temas que se plantean en el teatro cortesano de tema mitológico en España, el más frecuente e importante es el del amor. Como es bien sabido de los estudiosos del teatro español del Siglo de Oro, éste es también el que la mayor presencia, si no importancia, tiene en la producción de los dramaturgos de esta época, incluidos los más grandes, o sea, Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón¹. De Lope se ha dicho que ha creado todo un «ars amandi» que iba «desde la teoría neoplatónica del amor a la teoría más radicalmente carnal del amor»².

Estas observaciones se refieren al mundo de las comedias no mitológicas, principalmente las de costumbres, de capa y espada y de enredo, pero pueden aplicarse, como veremos a continuación, al tema del amor en los dramaturgos cortesanos del ocaso del Siglo de Oro, discípulos o seguidores de Calderón.

En las comedias mitológicas, el amor va a adquirir incluso una fuerza más absoluta, si cabe, ya que su acción se extenderá más allá de las servidumbres de la vida social de la época, recibiendo un grado máximo de abstracción gracias a la presencia del mundo de los dioses mitológicos entremezclado con el humano, tratados en pie de igualdad en cuanto al registro psicológico se refiere³. No en vano, la sentencia virgiliana, refrendada por Ovidio, «Omnia vincit Amor», aparecerá textualmente como mote y subtítulo de la comedia-fiesta mitológica de Calderón, titulada Fieras afemina Amor de 1670⁴.

Añadamos en este lugar que el autor de La vida es sueño, además de la ya tan conocida y estudiada faceta de creador de grandes dramas de honor y teatro simbólico-filosófica, es también un buen conocedor de la compleja temática amorosa tratada, eso sí, en un registro diferente del de Lope, siendo el calderoniano más conceptualizado, abstracto y alegorizado.

El tema del amor es también tema central de las obras mitológicas de los comediógrafos que escriben para el teatro cortesano bajo el reinado de Carlos II. Digamos en seguida que la mayoría de ellos presenta la pasión amorosa de manera muy superficial, sirviéndose de los ya tan gastados tópicos y esquemas del amor provenientes del código caballeresco-cortés con toda la casuística que le es propia. Sin embargo, hay un minoritario grupo de dramaturgos entre los cuales figuran Juan Bautista Diamante, Agustín de Salazar y Torres y Francisco Bances Candamo que se esfuerzan en profundizar en la psicología del amor, en presentar sus sucesivas fases y ofrecer el amplio abanico de sus manifestaciones y sentimientos colaterales⁵.

En estos autores, el amor aparece, tal como lo señala el calderonista norteamericano Robert ter Horst para el teatro mitológico calderoniano, como fuerza al mismo tiempo destructiva y creadora⁶. Es él, presentado como pasión sexual -a veces sublimada, otras veces no-, el sentimiento que reúne a dioses y hombres. Los dioses encarnan las fuerzas externas que actúan sobre el hombre o personifican su lucha interior, predominando la todopoderosa fuerza del amor representada por los dioses que aparecen con más frecuencia y que están presentes en todas las comedias o dramas mitológicos: Venus y Cupido.

El amor siempre está plasmado como lucha a base de la dialéctica barroca de opuestos entre el desdén inicial o continuo de la dama y la pasión conquistadora del galán, reforzado -en un momento dado-, por el sentimiento tan frecuente como la propia pasión amorosa que son los celos, acompañante inseparable del amor.

Veamos ahora, en concreto, como es tratado el tema del amor en tres dramaturgos mencionados con anterioridad. De entre ellos el primero es cronológicamente, Juan Bautista Diamante con su zarzuela Alfeo y Aretusa⁷. El poder del amor en esta pieza se extiende sobre dos parejas de protagonistas, ambas procedentes del mundo de la mitología: Alfeo y Aretusa y Júpiter y Calixto. Las damas, cazadora una (Aretusa) y ninfa la otra (Calixto), se caracterizan por su desdén y desprecio hacia el amor que pronto tendrá que enfrentarse con los embates amorosos de sus respectivos pretendientes. Éstos desarrollarán toda una estrategia amorosa, todo un sistema de recursos psicológicos que consisten en quejas, finezas, requiebros, fingimientos, engaños y celos para, primero, ablandar y, luego, vencer la resistencia de las «desamoradas».

El triunfo del amor como pasión ciega recibe en la pieza comentada una valoración negativa de acuerdo con la fuente mitológica y con la concepción o, mejor dicho, interpretación moralizante a lo Séneca⁸. Alfeo no obedece a su padre, el sabio Occeano, que le advierte de la amenaza que le supone ceder a sus instintos, no sabe «vencerse a sí mismo», dominar su pasión, y recibe un ejemplar castigo siendo transformado en río. El conflicto razón-pasión amorosa se ve explicitado por la aparición del personaje alegórico del Desengaño y el elemento escenográfico de su morada, cuyo principal componente son unos espejos. Estos aparecen como emblemas del sentimiento del desengaño amoroso y presentan una visión deformante y dual de la realidad vista en un plano simbólico-psicológico de opuestos: la pasión ciega vs. la razón según el ya mencionado y tópico esquema senequista.

La pasión vence también en el caso de Júpiter que auténticamente, con gran intensidad, vive su amor, viendo en él una evasión, una liberación -aunque sea momentánea-, de sus deberes de dios supremo que se siente esclavo tanto de las convenciones inherentes a su cargo como del yugo conyugal representado por Juno, celosa y vengativa.

Otro «psicólogo» del amor es Agustín de Salazar y Torres y ya no con una sino cuatro obras de tema mitológico. La primera de ellas, Los juegos olímpicos, comedia-fiesta de mucho éxito⁹, presenta la temática amorosa en toda su complejidad, utilizando -además de la introspección psicológica- procedimientos y recursos de una comedia de enredo, puestos al servicio del análisis del tema central del amor.

Estos recursos son el motivo de retrato y el disfraz de los dos galanes de la pieza. El retrato hace nacer el amor en el pastor-galán Paris y es, al mismo tiempo, recordatorio del mismo sentimiento en el otro galán, el príncipe Corebo, que lo pierde accidentalmente. Por su parte, el recurso al disfraz les facilita a los dos galanes el acceso, de incógnito, a la dama del retrato que es la sacerdotisa de la diosa Palas en Troya, Casandra. Obviamente, en tal calidad, tiene que ser una «desdeñosa», impasible al amor. A este triángulo, hay que añadir el personaje de la ninfa Enone, enamorada perdidamente de Paris y, por ende, celosa de la pasión de éste por la bella sacerdotisa. Entre estos cuatro personajes se va a desarrollar un complejo juego de amor y celos, conducido magistralmente -con sus variados registros-, por el autor.

El registro psicológico del amor se ve diferenciado y reforzado por la intervención de la música, representada por unos coros que sirven para puntualizar los efectos opuestos de la pasión amorosa. En el plano verbal, los galanes operan, evidentemente, con la retórica propia del caso que es el uso de las finezas amorosas, basadas fundamentalmente en el recurso a la paradoja y antítesis. Así, la intensidad de su pasión por Casandra Paris la expresa en las siguientes palabras:

«Mal las iras aprouechas

en tus diuinos enojos:

quieres matar? pues los ojos

esgrime, y dexa las flechas:

que en mi menos satisfechas

del herir pueden estar;

porque al llegarte a mirar,

llegue la vida a perder,

luego me has de bolver,

si me la quieres quitar¹⁰.

Como era de esperar de una pieza destinada para una ocasión festiva, el desenlace es feliz. Después de innumerables peripecias y vaivenes en la intriga y tras haber pasado por todas las fases de la evolución de la pasión amorosa, la constancia en el amor de los protagonistas se ve recompensada por sendas bodas.

La siguiente obra de tema mitológico de Salazar y Torres lleva un título muy elocuente Triunfo y venganza de Amor¹¹. Efectivamente, el eje de su acción lo constituye la rivalidad de Apolo y Cupido, ofendido éste por la soberbia y desprecio de aquél. El dios del amor se venga demostrando que es él quien es más poderoso y que su poder alcanza hasta el Olimpo.

El personaje en torno al cual gira toda la acción es Dafne -figura emblemática del sentimiento del desdén amoroso, tanto hacia los mortales como hacia los dioses. Los rigores de la esquiva cazadora que sólo reconoce y admite el amor filial, conducen a la desesperación al príncipe Cygno que queda convertido en cisne, y al rey de Atenas Cécrope quien, a su vez, se transforma en una estatua-fuente que recuerda su constancia en el amor, aunque éste sea infeliz, no correspondido.

Tampoco pueden con los desdenes de Dafne los continuos acechos amorosos de Apolo una vez disfrazado, otra vez bajo su verdadera identidad. El propio Cupido exalta el ilimitado poder del amor sobre los humanos y los dioses, sobre lo racional, lo vegetal y lo animal. Se elogia el amor puro y casto, el «querer por sólo querer» de Mercurio que se casa al final con Herse, otro de los personajes de la pieza, y se evoca el amor desdichado de Orfeo que por su propia culpa ha perdido para siempre a Eurídice.

Después de la bastante esquematizada visión de la pasión amorosa en Triunfo y venganza de Amor, Salazar y Torres vuelve -tal como lo hiciera en Los juegos olímpicos-, a demostrar sus dotes de fino psicólogo en materia amorosa en su comedia-fiesta Thetis y Peleo¹².

El punto de partida de la acción es inusual ya que la pareja de los protagonistas representa inicialmente sendos casos de desenamoramiento. El arte de nuestro autor va a consistir en conducirlos progresivamente -a través de muchas peripecias y obstáculos-, a la feliz unión amorosa.

En esta tetralogía salazariana sobre el amor no podría faltar -añadiendo un factor de novedad- el amor en el infierno y el de una maga, presentados en la obra titulada También se ama en el abismo¹³. Cambian pues los personajes y los decorados, pero no cambia -huelga decirlo por obvio- la psicología del amor, la misma en un dios, un hombre, un mago o un morador del infierno. Sin embargo, siempre hay algo que añadir sobre la compleja materia del amor y así lo hace Salazar y Torres.

En También se ama en el abismo hay tres mujeres protagonistas: dos desdeñosas que son Proserpina y Scila, la tercera, Circe, maga que no tarda en enamorarse de Glauco, galán enamorado de Scila a quien ama, a su tumo, el músico Anón. El elenco lo completa el dios del infierno Plutón que siente flechazo al ver a Proserpina. En el personaje de Arión, se repite el motivo de peregrino de amor quien viaja de Grecia a Sicilia en busca del original del retrato de la mujer de quien se ha enamorado. Circe, por su parte, representa el caso de una locura de amor y celos de una maga que intenta aprovechar su poder sobrenatural para conseguir sus fines amorosos. Plutón, al fin, es uno de esos dioses que se enamoran de las mortales con un desenlace que varía según la fuente mitológica o el capricho del dramaturgo.

El último representante de lo que podríamos llamar «escuela psicológica» dentro del grupo de los dramaturgos cortesanos de la escuela de Calderón es Francisco Bances Candamo que escribe dos piezas de tema mitológico. En la primera de ellas, Duelos de Ingenio y Fortuna¹⁴, la temática amorosa constituye uno de los elementos principales de su desarrollo argumental. Bances utiliza muchos motivos y recursos que ya conocemos de las obras de sus predecesores, pero sabe integrarlos en una estructura más compleja y elaborada.

El dramaturgo diferencia a los personajes, rompiendo el clásico molde de las obras mitológicas donde prácticamente no aparecen parejas enamoradas desde el principio. Manteniendo el esquema de la dama desdeñosa y el galán pretendiente en los personajes de la suprema sacerdotisa de Apolo, Erictrea, e Himeneo, introduce también una pareja de enamorados que son Cintia y Arión. Estos, por otra parte, tendrán que luchar para defender su amor.

Aparece, entre otros, el recurrente motivo de retrato, en este caso el de Erictrea de quien están enamorados tanto Himeneo como el rey de Corinto Periandro que representa el tópico personaje de peregrino y náufrago de amor. Bances introduce también otro motivo, esta vez parecido al que había utilizado Diamante en Alfeo y Aretusa, a saber el del desengaño amoroso.

En Duelos, Apolo, que es el encargado de elegir esposo para su sacerdotisa, la invita a ella y a Himeneo a la «casa de las Ciencias», representada por un «Palacio de Cristales» donde podrán consultar al Engaño y al Desengaño. Los enamorados, que se dirigen alternativamente al uno y al otro, reciben consejos opuestos: el Engaño les anima a amar y el Desengaño a temer, y ambos presentan varios ejemplos sacados de las conocidas fábulas mitológicas, con los personajes de Atis, Aretusa, Dafne y Jacinto.

La segunda obra de tema mitológico de Bances lleva un título explícito Fieras de zelos y amor¹⁵. Efectivamente, es el tema del amor y de la obsesión de los celos que son los dos principales y prácticamente únicos temas de esta zarzuela donde lo mitológico se entremezcla con lo mágico y lo alegórico. Esta vez Bances -que siempre busca renovación y variedad dentro de los tópicos temas, motivos y personajes del teatro cortesano de finales del siglo XVII-, presenta a dos parejas de enamorados que nada tienen que ver con el recurrente motivo del desdén, ya que representan el amor correspondido. Pero pronto la felicidad de los amantes: Glauco y Scila, Acis y Galatea, se ve amenazada por la pasión destructora de los celos que domina a la maga Circe, personaje tan frecuente en el teatro cortesano del Siglo de Oro, y al cíclope Polifemo que, evidentemente, hace pensar en su homónimo gongorino.

La más interesante es la descripción -que tiene rasgos de un análisis psicológico- de la fuerza de esta pasión-obsesión que en el personaje de la maga alcanza los límites de una locura. Es un sentimiento que Bances sabe diferenciar haciéndolo representar por dos personajes: femenino (Circe) y masculino (Polifemo), siendo el primero más sutil y complejo, y el segundo más bruto y primitivo, de acuerdo con la naturaleza psíquica de sus portadores.

Para los fines de caracterización de la pasión de los celos, el autor recurre también -caso habitual tratándose de motivos o personajes alegóricos- a la ayuda del escenógrafo. La «Gruta de los Zelos» a la que acude Circe está representada en el escenario por una cueva de grandes dimensiones. El personaje alegórico de los celos lo representa una dama vestida de pajizo y azul, coronada de áspides y acompañada de tres Furias. Otros personajes alegóricos que personifican los componentes psicológicos de los celos son la Duda, la Sospecha, la Imaginación, la Ira, el Temor y la Desconfianza. La obra tiene un desenlace feliz: el amor correspondido triunfa de todas las adversidades.

Y ya es hora de resumir lo expuesto. Analizando, aunque sea brevemente, las obras de tema mitológico de tres más destacados dramaturgos cortesanos de la escuela de Calderón, hemos podido comprobar toda la amplia y compleja gama de manifestaciones de la pasión amorosa presentada -desde su nacimiento a través de la vista y el oído- como fuerza enajenante que causa dolor, pena, sufrimiento hasta llegar al extremo de una locura de amor. En las mejores obras, esta pasión -a pesar de todos los convencionalismos del código caballeresco-cortés y su casuística- nos convence por su autenticidad y verdad psicológica.

Como quiera que se trata de teatro, la presentación de esta fuerza todopoderosa y omnipresente se realiza mediante una apropiada formulación dramática que consiste, en el caso de las comedias mitológicas, en una tensión entre los sentimientos opuestos, contradictorios: amor y desdén que constituyen el eje del desarrollo de la acción. Luego entra, ya en una segunda fase, el juego de amor y celos con sus recursos y motivos literarios y extraliterarios: retratos, cartas, equívocos, fingimientos, duelos, academias de amor, disfraces, apartes, etc., o sea, recursos propios de una comedia de enredo muy convencionalizada, que dominan en la comedia de tema mitológico en cuanto a su realización escénica se refiere.

Al lado de lo dramático, directamente trasvasado de la comedia de enredo, tenemos otro componente que es el lírico, trasladado éste de la poesía lírica de tema amoroso. De ahí la importancia del mundo de las sensaciones, con la omnipresencia de las flores como componente de un decorado ambiental, verbal de un lado, y -de otro- como elemento del simbolismo amoroso.

Al elemento lírico lo potencia la presencia cada vez mayor, conforme se va acercando el siglo, de la música coral e instrumental. Nada mejor para expresar los sentimientos, las pasiones, los arrebatos amorosos de los protagonistas que esos coros que los representan o personifican, tanto en sus conflictos como en sus armonías.

Aquí está también otro elemento que es privativo de las comedias mitológicas escritas para un elitista público cortesano, pero teniendo en cuenta los gustos del vulgo inculto. Este elemento es la escenografía cuya función es de crear un ambiente propicio tanto para la expresión de los sentimientos como su complicado desarrollo dramático. Las escenas de amor, acompañadas de música y coros, muchas veces cantadas por sus protagonistas -sobre todo si éstos son dioses-, tienen como marco el tópico «locus amoenus», representado, en la mayoría de los casos, por el decorado de jardín o selva florida de una Sicilia o Chipre alegres y festivos.

Queda, al fin, lo ideológico. En este aspecto es decisivo el ejemplo calderoniano. En los dramaturgos estudiados siempre está presente la preocupación moral, ética que, a veces, desemboca y hasta degenera en didactismo y moralización mediante el recurso a la tópica alegoría del desengaño y oposición entre razón y pasión, otro tópico, esta vez de procedencia senequista. En ello, los dramaturgos citados no hacen sino seguir a la concepción calderoniana del amor, fuertemente moralizada y alegorizada.