Buenos Aires, Cartografía Punzó: «Amalia» de José Mármol

Claudia Torre

¡Ah, Lavalle, Lavalle!, ¿por qué no mandasteis un escuadrón a gritar: ¡Viva la patria en la plaza de la Victoria! ... deshagámonos de Rosas, tomemos posesión de la ciudad...

Amalia, José Mármol

La novela de Mármol pone en escena el quiebre de una utopía urbana, barrial y familiar. El deseo de una Barracas liberada se deja entrever en una conversación entre Daniel y Eduardo:

dentro de poco tendremos la libertad, y con ella un campo inmenso para los trabajos de la inteligencia. La felicidad la buscaremos en nuestra familia, la gloria la buscaremos en la patria. Viviremos juntos. Haremos en Barracas una magnífica casa, en una parte viviréis tú y Amalia; y en la otra, mi Florencia y yo; y cuando necesitemos extraños ojos para admirar nuestra felicidad, lo buscaremos recíprocamente entre nosotros cuatro.

(I, p. 312)

Casa, barrio, ciudad, patria serán espacios que constituirán un círculo cerrado donde la mirada de afuera no será otra que la propia. Y espacios que serán fracturados por una invasión de violencia y de «verdad» representada en una «porción de figuras siniestras» (II, p. 419). Acotado el espacio de la patria, de la nación ideal, enmarcada en las fronteras de una ciudad sitiada, la ciudad de Buenos Aires se convierte en pura narración y presta sus calles a la trama de la resistencia política.

La Buenos Aires de 1840 que se dibuja en Amalia de Mármol es una ciudad pequeña. Sus centros neurálgicos se encuentran cercanos, casi superpuestos. Es el dibujo de la ciudad virreinal. El texto deja entrever los lineamientos de una cartografía de época.

Planificadas desde la Metrópolis para ejercer un control político y Comercial, Buenos Aires y las ciudades sudamericanas expanden prolíjamente sus calles en perpendiculares y paralelas¹. Esta prolijidad cartográfica de las ciudades latinoamericanas intenta conjurar los conflictos que en ellas pudieran suceder. Sin embargo, la geometría urbana, a pesar de su diseño lógico y racional, puede convertirse en una grilla en cuyos ángulos se instalan las pasiones políticas, los conflictos económicos, sociales y amorosos.

Mármol despliega en su novela este mapa virreinal, lo puebla de ficciones históricas, hace de la ciudad de Buenos Aires el espacio de su tragedia y de su proclama. Buenos Aires está invadida, sus calles han sido amenazadas, su noche es la noche del terror. La delación, el miedo, la muerte, el fuego de la pasión punzó, la vuelven intransitable. Aun así, el narrador Mármol la recorre. Estar dentro de la ciudad: condición para que la ciudad pueda ser narrada. Mapa que se mira desde adentro. Ópticas. En el Facundo, Sarmiento presenta el despliegue urbanístico como un abajo que es observado. En Amalia es un adentro. Los mapas de los relatos de la literatura argentina del siglo XIX permiten reconstruir un lugar de narración.

El «paseo» por entre las calles de la ciudad de Buenos Aires invita al lector a formar parte de sus diversos itinerarios. Entramos en la ciudad, no la podemos mirar desde arriba. Caminamos como lectores esas mismas calles y experimentamos las sensaciones que tienen esos mismos personajes. Aterrorizados como Cándido, desenvueltos como Daniel, determinantes como María Josefa, fugaces como Amalia. También podemos salir de la ciudad, en forma fallida como Eduardo por las barrancas del parque Lezama o en forma operativa como Daniel en la costa negra del Río de la Plata. El texto exhibe -detallando estos itinerarios- sus técnicas, porque el tránsito de los personajes a través de una ciudad sitiada es uno de sus mejores instrumentos cuando se trata de crear suspenso folletinesco.

Proliferan los verbos de movimiento que invitan a un paseo -aunque no siempre grato- por la ciudad, y la precisión descriptiva dibuja con certeza los caminos: Daniel Bello va por la calle del Restaurador, dobla a la izquierda, sigue por la calle Larga, etcétera. Sin embargo, a medida que la novela avanza, este detallismo descriptivo se esfuma. El lector ya la conoce, la camina y la habita, como la conocen, la caminan y la habitan sus personajes.

Si re-construimos el plano que Mármol despliega en Amalia² podríamos observar una concentración de lugares clave en un perímetro de siete cuadras a la redonda. Lugares clave tanto para la ciudad de Buenos Aires en 1840 como para la ficción de Mármol. En ese espacio se encuentran el fuerte; las iglesias de San Francisco San Ignacio y Santo Domingo; el mercado; las casas de Florencia Dupasquier, el cónsul americano, Mercedes Rosas, Felipe Arana, Diego Alcorta, María Josefa Ezcurra, Daniel Bello y el mismo Juan Manuel de Rosas. ¿Qué significa esta concentración urbanística? Esta ciudad que está dentro de otra parece ser el centro motor de la narratividad. En este perímetro se toman las decisiones más importantes, se resuelven los destinos de los habitantes y se entrama la tragedia de la novela. El espacio del terror necesitó ser acotado, reducido a su mínima expresión. En unas pocas calles de una ciudad muy pequeña se asiste a la tragedia, y en el centro mismo de la ciudad la concentración de fuerzas da lugar a la trama.

La amenaza que en otras épocas estaba en el afuera de la ciudad se instala en su propio centro.

Pero la novela también construye otros espacios alternativos hacia los cuales la ficción se traslada, tomando distancia del centro. Esta dinámica abarca entonces toda la ciudad: la casa sola, al norte, en las Barrancas de San Isidro; y la casa de Barracas donde vive Amalia, al sur.

Mármol coloca su personaje femenino en la lateralidad de este gran centro neurálgico. Amalia elige vivir fuera del espacio al que pertenece por su clase, lo que no la exime de gozar de los privilegios de esta lateralidad. Asiste rara vez a eventos sociales, no frecuenta las iglesias del gobernador. Permanece apartada y, en este sentido, libre. Su idílica casona de alabastros y jazmines frescos la preserva de la suciedad a que estaría expuesta de no permanecer aislada. Su peinado francés no se expone a la brea con que los «salvajes» incrustaban moños punzó a las unitarias, según relata cierta tradición.

La narración desde los márgenes del centro urbano intenta describir el espacio de la utopía de la resistencia: desarticular el poder concentrado de la tiranía rosista. Pero, muy a su pesar, este lugar de narración se convierte en un espacio perfecto para mostrar la operatividad sangrienta de este poder. Esto es: su efectividad, no su desarticulación.

La novela comienza en el sur. La trampa de Merlo se produce cerca de la casa de Barracas. Este es también el sitio de la conspiración. Ambas casas de Amalia, el sitio de la emboscada y el sitio de la conspiración enmarcan sus espacios y permiten la producción de tránsitos, encuentros felices y trampas fatales. Por debajo, la ciudad de Buenos Aires ofrece un campo minado, una cartografía capaz de contener las historias y la Historia.

Uno de los primeros itinerarios a través de la ciudad que la novela pone en escena es el de Diego Alcorta, Daniel Bello y el criado Fermín, quienes luego de poner a salvo a Eduardo Belgrano en la casa de Amalia se dirigen por la calle Larga al centro de la ciudad para organizar la estrategia que mantendrá a Eduardo fuera de toda sospecha oficial. Eduardo no ha podido emigrar y será buscado por las fuerzas de la ley. Pero tiene amigos.

Maestro, discípulo y criado habían enfilado, a gran galope, la obscura y desierta calle Larga, y subiendo a la ciudad por aquella Barranca de Balcarce que, doce años antes, había visto descender los escuadrones del general Lavalle para ir a sellar con sangre el origen de los males futuros de la patria, tiraron la rienda de sus caballos a la puerta de la casa del señor Alcorta, tras de San Juan, en la calle del Restaurador.

(I, p. 51)

La alusión a la salida de Buenos Aires del general Lavalle -ocurrida en 1828- para enfrentarse con Dorrego intenta recordarnos a otro transeúnte de esa misma calle. Transeúnte histórico, el general Lavalle abandona el Fuerte de Buenos Aires para enfrentarse con Dorrego. El episodio que Mármol trae a la memoria del lector del folletín nos remite indirectamente a una consecuencia que se desprende de aquel enfrentamiento: Rosas queda como líder indiscutible. En recorrido inverso al paso de Lavalle, los personajes de Mármol intentan, desdela ficción, ir en sentido contrario a la historia. ¿Es posible revertir la «tragedia» histórica desde la ficción literaria?

La campaña y el Río de la Plata son las fronteras naturales de Buenos Aires. El Río de la Plata era «desierto y salvaje como la pampa», una «espalda» oprimida «por treinta naves francesas». La idea de bloqueo se desplaza por metonimia hacia la otra frontera de Buenos Aires: la pampa. La campaña, bloqueada también por el enemigo, va encontrando sus formas de expresión política.

Cuando Rosas asume el poder de Buenos Aires, representa en la ciudad los intereses de la campaña; es un hombre de campo, cuyos aliados no son las fuerzas unitarias de Buenos Aires sino la gente del interior. De esta manera, la ciudad de Buenos Aires y la campaña, conforman un mismo espacio sin cerco.

Montevideo es la otra ciudad. La que mira del otro lado del río. En el texto funcionan dos imágenes, que se definen a partir del viaje de Daniel.

Por un lado, una ciudad que podía asilar y contener a la emigración y ser el foco concreto de la conspiración triunfadora. Ciudad que luchaba contra Rosas.

Pero esta imagen se desdibuja totalmente cuando, después del viaje que Daniel realiza, se descubre casi otra Buenos Aires, es decir: una ciudad debilitada por el poder de Rosas.

Montevideo se construye y se deconstruye con este viajero nocturno, fugaz y pragmático. Su viaje contribuye a reconocer cuán cercada está la ciudad de Buenos Aires. Las posibles salidas se cierran: el río, la campaña, la ciudad de la resistencia.

Como un «anfiteatro», la «parte septentrional del Plata» quiere ser vista por Daniel como «un solo cuerpo con una sola alma política para la guerra a Rosas» (I, p. 356).

A las múltiples decepciones que desalientan las expectativas de Bello se le agrega la de que los emigrados que se radican en Montevideo no tienen estrategias políticas.

Montevideo se resuelve entonces como el espacio de la ensoñación del emigrado, donde son posibles «la ilusión», «la esperanza» y aun las «creaciones fantásticas». Esta otra ciudad contribuye a presentar una Buenos Aires inmóvil.

Restemos, porque la política también tiene sus matemáticas.

(I, 385).

Cuando miradas ajenas ven la orilla del Plata, el registro es distinto. Los barcos que llegan al puerto transportan viajeros que han escrito sus impresiones de Buenos Aires. Del barco a la costa, estos viajeros debían ir a nado, a pie o en alguna carreta precaria o lanchón. Junto con las mercaderías tocaban tierra. Ingleses en su mayoría, eran diplomáticos o comerciantes, y su registro ante esta precariedad que el viaje les depara es de rechazo y espanto.

Los diarios de viaje, escritos entre 1820 y 1840, muestran una aldea rural. La modificación urbanística y arquitectónica que va a afrancesar la ciudad tendrá lugar sólo en los años 80 con los diseños franceses que Torcuato de Alvear propone para remodelarla. Para entonces, el proyecto liberal en curso se hará visible en la fisonomía urbana. Pero en el período rosista los viajeros describen una ciudad donde lo predominante es el elemento colonial.

Por la escasa profundidad del río, los buques no pueden abordar en Buenos Aires y vense obligados a descargar en lanchas pequeñas. Muchos carros tirados por un solo caballo van y vienen sobre la playa de arena conduciendo pasajeros. [...] La mayoría de las casas tienen un gran patio central con su aljibe, porque es muy deficiente la provisión de agua. El agua del río se tiene por malsana y se abren pocos pozos debido a que el espesor de la capa de greda los hace muy caros. Las calles son bastante anchas, pasablemente limpias y provistas de aceras. Esta fue la primera impresión que recibí de Buenos Aires.

(Caldeleugh, p. 31)3

Las descripciones muestran las marcas de una cultura rústica, tosca, rudimentaria:

Fuimos desembarcados en una especie de espigón llamado el Muelle formado de bloques de micaesquisto en bruto, confundí con prisiones las casas que flanqueaban la costa. Pero al entrar en la ciudad observé que todas las casas estaban construidas en la misma forma y eran, en general de un solo piso. Por el aspecto de abandono y su exterior mezquino, más parecían calabozos que habitaciones de un pueblo industrioso, civilizado y libre.

(Miers, p. 21)4

La ciudad está mal pavimentada y sucia y las casas son las moradas más incómodas a las que haya nunca entrado: paredes húmedas, mohosas y descoloridas por el clima, pisos malos de ladrillos, generalmente rotos y frecuentemente con agujeros, techos sin cielo raso, y a las familias no se les ocurre calentarse de otro modo que agrupándose en torno de un brasero colocado puertas afuera hasta que el ácido carbónico se desprenda.

(Head, p. 27)5

Solo Henry Brackenridge se deslumbra en clave roussoniana, trazando la imagen de una proto-democracia, desordenada, salvaje y feliz. No me importan los defectos actuales del estado social o los errores del gobierno: la causa es gloriosa y el cielo les sonreirá. El pueblo hace y deshace los funcionarios públicos; ¿De cuántos países en el mundo puede decirse lo mismo?... (La ciudad) se extiende sobre la barranca unas dos millas de largo. Sus cúpulas y torres y las pesadas masas de edificación le dan aspecto imponente pero algo sombrío. Inmensas pilas de ladrillo pardo oscuro, con poca variedad pesadas y tristes, demostraban que no había surgido bajo el patronato de la libertad. Comparada con Filadelfia o Nueva York es una vasta masa de ladrillos apilados sin gusto, elegancia y variedad. Todo tiene aspecto de una vasta fortificación.

(Brackenridge, I, p. 215)6

Este registro, que tiene sus antecedentes en la literatura de viajes, percibe el espacio americano a partir de una interpretación libre del clásico locus amoenus. La armonía de la naturaleza se transfiere a la felicidad del pueblo, y de un pueblo sobre el cual no pesa la marca de la «civilización». El locus amoenus en sentido clásico está en Mármol, quien hace un uso del tópico en algunas zonas del texto para mostrar la acción degradante del enemigo sobre un paisaje bello, europeamente bello:

La blanca luz pudorosa de los cielos que asoma, tierna y sonrosada en ellos, para anunciar la venida del poderoso rey de la naturaleza, no podía secar con el tiernísimo rayo de sus ojos la sangre inocente que manchaba la orilla esmaltada de ese río, de cuyas ondas se levantaba cubierto con su velo de rosas, su bellísima frente de jazmines. Pero argenteaba con las torres y los capiteles de aquella ciudad, a quien los poetas han llamado la Emperatriz del Plata o la Atenas o la Roma del Nuevo Mundo. Todo menos el hombre iba a armonizarse allí con ese etéreo entre la naturaleza y su creador que se llama la luz. Los arrogantes potros de nuestra pampa sacudirán en aquel momento su altanera cabeza, haciendo estremecer la soledad con su relincho salvaje. Nuestros pájaros meridionales, menos brillantes que los del trópico pero más poderosos unos y más tiernos otros, saltarían desde el nido a la copa de nuestros viejos ombúes o de nuestras humildes margaritas, perdidas entre el fredo y entre la alfalfa esmaltada con las gotas nevosas de la noche, empezarían a abrir sus blancas, punzoes y amarillas hojas para tener el gusto, como la virtud de contemplarse a sí mismas a la luz del cielo porque la luz de la tierra no alcanza ni a las unas ni a las otras. Toda la naturaleza sí, menos el hombre. Porque llegado era el momento en que la luz del sol no servía en la infeliz Buenos Aires sino para hacer más visible la lóbrega y terrible noche de su vida.

(I, p. 218)

Cuando Cándido quiere emigrar espontáneamente y se adentra en el río, intenta confundirse en este movimiento que los viajeros describen pisar tierra es algo paulatino en el Río de la Plata. Con la excusa de revisar la ballenera encallada en el puerto, se defiende de la acusación de la fuga. Mármol concibe una escena cómica, que da cuenta de la precariedad de la ciudad portuaria allí donde los viajeros no pueden evitar su rechazo.

La estrategia de Mármol no consiste en mostrar una ciudad fea sino en utilizar artificios descriptivos que la estilizan excesivamente, que la sitúan fuera de un registro realista. Aquí sí Buenos Aires es un locus amoenus en el sentido clásico: un lugar paradisíaco. Tan bello, tan bello, cuanto más horrible es la sangre negra y maldita de la tiranía que, por contraste, se intenta describir.

Lo feo, lo vulgar, invadirá este paraíso celestial.

El elemento rural está asociado a la figura de Rosas y al rosismo. En 1820 las montoneras habían entrado a Buenos Aires. Lo rural y lo urbano -cuyas fronteras siempre intentaban deslindarse-, comienzan en un condensado proceso histórico a participar de una misma esfera. De esta mixtura da cuenta la literatura argentina. En el Facundo de Sarmiento, Quiroga reside en la ciudad de Buenos Aires donde compra una vieja casa de la aristocracia porteña, la de los Lezica, en la cual habita con su familia, y se pasea por las calles de Buenos Aires con ropas elegantes. Al mismo tiempo que ciertos sectores de Buenos Aires con ropas elegantes. Al mismo tiempo que ciertos sectores de Buenos Aires se ruralizan, otros se jactan de europeizarse. Para Mármol la ciudad está invadida. La barbarie, en 1840, está en el poder. Pero en Mármol la ciudad no es solo un espacio invadido sino también un espacio recuperable. Recuperar una utopía barrial es recuperar también una ciudad y una patria para los pares, no para el pueblo. Connotada como escenario, donde ocurren las tragedias y las comedias con sus actores principales y secundarios y con los lectores-espectadores de ese drama, Buenos Aires ha sido perdida y debe volver a conquistarse. La resistencia in situ parece ser la práctica política sobre la que el texto intenta reflexionar. Daniel Bello propone quedarse en la ciudad. Allí es donde harán los acuerdos. A la ciudad acudieron Sarmiento, Lavalle, Rosas.

Yo os digo que es necesario trabajar en el ánimo del general Lavalle para persuadirlo a que invada Buenos Aires por el punto más próximo a la ciudad; [...] que juegue allí la vida o muerte de la patria [...] y yo me comprometo [...] a ser de los primeros que salgan a las calles, a abrir paso a las tropas libertadoras, o a apoderarse del parque, de la fortaleza o de la plaza que se indique.

(I, p. 357)

La idea de una Bastilla revolucionaria y rioplatense tiñe las palabras de este personaje. Si en el siglo XIX, como señala José Luis Romero, la ciudad es el espacio donde se debaten las ideologías⁷, las personas acuden para pactar, planificar, establecer acuerdos.

Las tropas de Lavalle no llegan nunca y son un fantasma que se disuelve y se suma a la ineficacia de los exiliados de Montevideo.

No puede Mármol reconstruir, en la ficción, la ciudad decimonónica de los pactos y de los acuerdos. El pacto en la ciudad de la ficción de Mármol es imposible. La violencia no sólo tiñe las calles sino los interiores de las casas. No hay escapatoria.

La ciudad se torna de una sola tonalidad: punzó. Asfixiada por el punzó rosista, la ciudad se disuelve. Es parte de un todo que no se puede indentificar. Es entonces cuando la casa, con sus interiores cálidos y sus múltiples matices en correspondencia, adquiere un valor único: puede convertirse en el último refugio. La casa de Amalia es la ciudad de Amalia, y la ciudad es una nada informe, desafiante y amenazadora. El punzó ha aniquilado el mundo exterior. Y su próxima tarea es el interior. El alabastro y el oro de la casa de Amalia, sus lienzos finos de París son empapados por la sangre, la transpiración y la muerte.

La casa y la ciudad dejan de funcionar como el lugar del acuerdo. Ahora todo está cerrado, vigilado, acotado. Los sirvientes delatan a la elite a la que prestan servicios. Espacialmente, una conspiración sólo puede pensarse cerca de donde hubo un fracaso. El trazo de esta trama cartográfica cierra su círculo.