Una visione gauchesca del «Faust»

Giuseppe Bellini

Potrà sembrare strano a qualcuno, poco informato intorno alia cultura dell'America latina, che in luoghi così appartati, ritenuti lontani dalle maggiori fonti culturali, e in un'epoca tanto remota, sia esistita una presenta del Faust. Ma l'America ispanica, raggiunta l'indipendenza nei primi decenni del secolo XIX, era uno spazio immenso, costellato di centri vivi di cultura. Proprio la Rivoluzione francese, la diffusione degli enciclopedisti, letti clandestinamente anche nelle Università più conservatrici, la conoscenza del Contratto sociale, avevano aperto la via a un rinnovato interesse per la cultura europea. Il Romanticismo avrà quali ispiratori e punti di riferimento Chateaubriand, Saint-Pierre, ma anche autori tedeschi, inglesi e italiani. La lunga tradizione italianista iniziata nei primissimi anni della Colonia, con centri irradianti Messico e Lima, e che conduce a un'intensa fioritura lirica ed epica -si pensi all'«Academia Antártica» limegna, dove il Garcés diffonde col Petrarca i maggiori poeti italiani, al gruppo di lirici che a Messico segue l'italianismo del Cetina, all'Arauco domado di Oña, all'epica di Balbuena, Castellanos, Hojeda, Domínguez Camargo, al Siglo de Oro del citato Balbuena, documenti vigorosi della penetrazione cultúrale italiana-, si avvantaggia nei secolo XVIII dei contatti che stringono con la nostra cultura i gesuiti espulsi. Ma nell'Ottocento è un fiorire di interesse italianista anche nel Río de la Plata: Mitre, presidente della Repubblica argentina, è traduttore della Divina Commedia. In altra area geografica, il Venezuela, Bello traduce buona parte dell'Orlando innamorato del Boiardo, nella versione del Berni. Metastasio, Goldoni, Alfieri sono autori arcinoti in Argentina, Dante e Petrarca hanno seguaci entusiasti nei Perù; Vico e il Beccaria, Foscolo, Leopardi, Manzoni, il Pellico, il De Amicis hanno lettori e imitatori un po' dovunque, anche nelle Antille. Il 20 maggio 1810, nell'acceso clima rivoluzionario di Buenos Aires, la rappresentazione della Roma salvata di Alfieri è la scintilla che dà inizio alla guerra per l'indipendenza¹.

Non inferiore, in alcuni casi, era la conscenza in America di altre letterature, specie di quella tedesca del romanticismo, oltre a quella francese. Gran conoscitore di Goethe e di Schiller, che traduce, è il colombiano Guillermo Valencia; il peruviano Manuel González Prada traduce, oltre ai due poeti citati, Ulhand, Von Chamisso, Rückner ed Heine; il salvadoregno Francisco Gavidia tornerà a tradurre, ormai nel secolo XX, liriche di Goethe; un romantico brasiliano, Antonio Gonçalves Dias, trae da Goethe l'epigrafe per la sua Cançao do exilio; il cubano José María de Heredia legge, oltre al Foscolo, Ossian e Byron, Chateaubriand, Lamartine e Hugo; gran conoscitore della letteratura francese e italiana è il messicano José Joaquín Pesado; seguace di Jean-Jacques Barthélemy è il venezolano Juan Vicente González; l'argentino Esteban Echeverría, uno dei proscritti di Rosas, trae grande frutto, a Parigi, dai contatti con le maggiori espressioni del romanticismo francese, Vigny, Musset, Dumas, ma anche dalla frequentazione di scrittori inglesi e tedeschi; nei Cantos del Peregrino José Mármol, pure argentino, rivela letture del Byron del Child Harold's Pilgrimage; Victor Hugo domina invece l'epica di un altro argentino, Olegario Andrade; il cubano Rafael Mendive, maestro di Martí, traduce le Melodie irlandesi del Moore... L'intercambio culturale è, come si vede, proficuo e intenso.

Per quanto attiene al Faust goethiano la sua presenza si afferma decisiva nel poema filosófico La Sataniada, in trenta «mortales cantos», secondo il giudizio del Menéndez Pelayo², opera del portoricano Alejandro de Tapia (1826-1882). Scrive il critico spagnolo che il poema è senza dubbio «uno de los abortos más singulares de la manía épico-simbólica, que tantos desastres produjo después de la aparición de la segunda parte del Fausto», ma pur degno di essere citato, malgrado la stravagante concezione e la «prolijidad ambiciosa e impertinente», che lo pone tra i libri «que nacieron muertos, sin que haya poder humano que baste a resuscitarlos»³. D'altra parte il Menéndez Pelayo vedeva riuniti nell'opera i migliori versi del Tapia, ed era colpito dal gigantismo dell'idea di un poema teológico, cósmico e umanitario, destinato a contenere «la última razón de todas las cosas de este mundo y del otro, e dall'essere poi il poeta vissuto «con la inocente ilusión de haberlo realizado», il che «es sin duda, un caso notable, ya de genio, ya de paciencia, ya de temeridad, ya de locura»⁴.

Alejandro de Tapia definì il suo poema «Grandiosa epopeya dedicada al Príncipe de las Tinieblas». La Sataniada risultò un colossale aborto, nel quale la stravaganza filosofica si allea alle tendenze di un misticismo acceso, a una cerebrale megalomanía che sta all'origine stessa dell'aborto. Benché non siano mancati rivalutatori volonterosi dell'opera, in un panorama limitato di valori nazionali. Così Cesáreo Rosa Nieves sostiene che La Sataniada -ne apparvero frammenti nel 1862, quindi l'opera completa, a Madrid, nel 1878- è un poema che da solo riempie un vuoto profondo nella storia dell'epopea simbolico-filosofica d'America, opera «de ático tezón literario y de profundidades filosóficas», che per tesi centrale ha l'uomo «y su tristeza frente al dolor de la esperanza»⁵. Il critico portoricano contrappone La Sataniada sia al poema descrittivo di Juan de Castellanos, Elegías de Varones Ilustres de Indias -alle quali il terribile Menéndez Pelayo neppure risparmió, e giustificatamente, il suo sarcasmo definendole «quilométricas»-, sia alia Lima fundada di Pedro di Oña, ma anche al Fausto di Estanislao del Campo, che definisce «épica burlesca»⁶. Per il Rosa-Nieves il poema del Tapia «es sencilla y espectacularmente una epopeya universalista de entresijos metafísicos, asunto en torno a la intra tragedia del hombre existencial, un paisaje anímico de un ser vivo»⁷.

Posizioni diametralmente opposte quelle del Menéndez Pelayo e del Rosa-Nieves. Ma il poema è, in realtà, un curioso insieme di figure e di simboli, una sorta di enciclopedia dei personaggi delle lettere e del mondo, muoventisi intorno a Crisófilo Sardanápalo, il protagonista, che per ricchezza e piacere si affida al Demonio, il quale lo introduce nel suo regno, Leprópolis, nella sua città, Diablópolis; Lucifero gli fa sfilare davanti le belle donne della poesia, da Laura a Francesca, a Eva, rappresentazione simbolica dell'amor puro, a Beatrice; una visita di Satana a Faust nel suo studio d'alchimista rivela la trama di una filiazione singolare; il bene lotta contro il male: sfilano i saggi, da Platone a Cervantes, da Newton a Copernico... Nel marasma in cui il bene è quasi definitivamente vinto dalle forze del male, Crisófilo giunge alla conoscenza della futilità dei beni materiali e Beatrice lo guida verso la salvezza, cristianamente pentito, riscattato dal dolore:

Cristo es la Humanidad encadenada. Cristo es el ideal sobre la Tierra. Es él la Humanidad cuando azotada serena y firme a su verdugo aterra. Cristo es la Humanidad crucificada, es la tumba del mártir do se encierra la libertad, que resucita un día y postra de Satán la tiranía.

Anche qui una donna salvatrice, certo con una carica religioso-simbólica che non presentano né Margherita, né doña Inés nel Tenorio di Zorrilla. Ma la pretesa di coinvolgere il pensiero universale rende impervio il corso del poema. Del Faust, poi, non resta che la presenza del motivo: lotta tra bene e male, nella naturale malvagità dell'uomo. Ma permane l'atteggiamento problematico del protagonista, e del pari l'intellettualizzata malignità del demonio. Si direbbe, comunque, che più che dal Faust goethiano il Tapia sia stato attratto dalla poesia delle presenze femminili che la letteratura ha mitizzato, tra esse Eloisa «pálido lirio, perfumado nardo», che «canta y pinta» il suo amore per Abelardo, in bella prosa o versi armoniosi e, «delirante y sola, ama y espera»; ma soprattutto la Beatrice dantesca, con il suo alto significato di simbolo, «trinidad gloriosa» dell'anima:

amor, luz y belleza en armonía numen celeste, inspiración del arte: tres entes en un ser, todo sin parte.

Che cosa vi sia di originalmente «americano» nella Sataniada del Tapia è trasparente: forse un'ansia di universalità, null'altro, che coincide con una ostentazione di cultura, di erudizione.

Con il Fausto di Estanislao del Campo è tutt'altra cosa. Ed è curioso che un ambiente senza dubbio di minor cultura come quello in cui visse il Tapia, i suoi pochi studi -dovette abbandonarli per ragioni economiche e si impiegò-, abbiano dato un testo di tanta pretesa intellettuale. È vero che in seguito a una sfida con un ufficiale di artiglieria Alejandro Tapia dovette andare in esilio: nel 1850 è a Madrid, dove ha modo di fare importanti conoscenze letterarie, impara l'arabo, l'inglese e il francese; nel periodo 1857-62 risiede a La Habana e quando, nello stesso 1862, torna a Portorico, ha al suo attivo varie pubblicazioni, si dedica al magistero e diviene personaggio rilevante anche come riformatore sociale.

Studi regolari aveva invece fatto all'Accademia Porteña l'argentino Estanislao Del Campo (1834-1880), figlio del Capo di Stato Maggiore del generale Lavalle. Nel 1853 egli prende parte alla difesa di Buenos Aires contro le forze di Hilario Lagos e quindi fa una notevole carriera, divenendo deputato, poi ufficiale di alto rango nel Ministero. Partecipò a diverse battaglie, distinguendosi per valore. Amante della poesia divenne intimo di Ascasubi, coltivò il genere colto e quello gauchesco. Nel 1870 pubblicò tutte le sue Poesías, con prologo di José Mármol, l'autore di Amalia. Del Fausto, la più nota delle sue opere, si fecero oltre cento edizioni, ed è ancor oggi il suo lavoro più apprezzato, quello che, pur presentando legami stretti col Faust di Goethe attraverso la mediazione del Faust di Charles Gounod, afferma più dirette connessioni con la tradizione popolare americana e ispanica, soprattutto per la concezione del demoniaco. Vale a dire, il Fausto reca una nota chiaramente «indigena»; né poteva essere altrimenti, dato il punto d'avvio: rendere la mentalità popolare gauchesca, per la quale il Del Campo ricorreva, con straordinaria perizia, a un'espressione che si affermava con carattere di autentica credibilità.

L'occasionalità dell'impresa è ben nota. O almeno, il poeta Ricardo Gutiérrez, intimo di Estanislao Del Campo, l'ha dichiarata: il 24 agosto 1866 al Teatro Colón di Buenos Aires andava in scena il dramma lirico in cinque atti di Gounod, Fausto, nella traduzione italiana di Aquiles de Laugières del libretto di Paul Barbier e Michel Carré; il Gutiérrez provocó -non sappiamo in quale momento- il Del Campo a scrivere le sue impressioni intorno allo spettacolo, in stile «criollo», e il 29 agosto il poeta presentava agli amici -oltre al Gutiérrez, Juan Carlos Gómez e Carlos Guido Spano-, il poema, che il 30 dello stesso mese apparve sul «Correo del Domingo», quindi il 3 e 4 ottobre su «La Tribuna», con diverse modifiche. L'edizione definitiva del Fausto è dell'8 novembre 1866, «en folleto, para ser vendida en favor de los hospitales militares, ya que el país se encontraba entonces en guerra con el Paraguay»⁸.

Il Fausto è quindi un'opera composta con carattere di improvvisazione, o almeno sembrerebbe. In realtà non si ha torto di credere che la gestazione non sia stata così rapida, ma sia da far risalire a tempi anteriori, precedenti la rappresentazione del Faust di Gounod, tanto più, si nota⁹, che l'idea di far raccontare da un gaucho quanto ha visto in cittá risale a Bartolomé Hidalgo, ossia alia sua Relación que hace el gaucho Ramón Contreras a Jacinto Chano de todo lo que vio en las Fiestas de Mayas de Buenos Aires, en el año 1822. Ma anche Del Campo, nel 1857, aveva preséntate nella Carta de Anastasio el Pollo sobre el beneficio de la Señora La Gruya un gaucho che raccontava le sue impressioni dopo una rappresentazione al Teatro Colón. Prefigurazione del Fausto, secondo il Battistessa¹⁰.

La discussione non avrebbe interesse se non significasse una conoscenza remota del Faust, goethiano e no, da parte di Estanislao Del Campo. «La Nación Argentina» pubblicava, comunque, tra il 21 e il 24 agosto, la traduzione spagnola del Fausto di Gounod che, rappresentato a Parigi nel 1859, aveva avuto poi successo strepitoso ovunque, soprattutto in ambito popolare. Non tanto occasionale, quindi, la stesura del Fausto da parte di Del Campo, e certamente anteriore alia sua presenza all'«estreno» del Teatro Colón.

Dedicato a Ricardo Gutiérrez, il poema consta di sei parti. Come è caratteristica del poema gauchesco, e della letteratura argentina, lo schema esterno è quello del viaggio. Un mondo in continuo movimento, per essenza nómade, che vede rari momenti di sosta, per riprendere vigore. Così, nella prima parte l'incontro tra Laguna e Anastasio el Pollo, il narratore, che ha assistito alla rappresentazione del portento, il Fausto, avviene improvviso, mentre su «un overo rosao / flete nuevo y parejito, / caía al bajo, al trotecito / y lindamente sentao», proprio il «paisano» Laguna. Il personaggio giunge al fiume, toglie la sella al cavallo e si dispone a una siesta, quando un nitrito lo avverte della presenza di un altro personaggio: El Pollo, precisamente. L'amicizia si manifesta tra i due nell'abbraccio, quindi, sistemati i cavalli, che pure danno segni di amicizia, i due gauchos s'informano vicendevolmente del motivo della loro presenza in luogo, discorrono intorno alla difficoltà dei tempi, dovuta alla guerra -Argentina, Brasile e Uruguay si erano alleati contro il Paraguay di Francisco Solano López; il conflitto durò dal 1865 al 1869-, alia povertà crescente, e tra i due personaggi è ora una gara per affermare il maggior grado di indigenza; senonché El Pollo nota la bellezza dei finimenti del cavallo di Laguna, ma questo dichiara di averli vinti a un giocatore «que vino a echarla de güeno», il quale, per la fortuna dell'avversario, fu indotto a pensare che vi fosse «brujería», un patto col demonio. È a questo punto che El Pollo interviene turbato, dicendo all'amico con accento drammatico:

-¡Callesé, amigo! ¿no sabe usté que la otra noche lo he visto al demonio?

La reazione è un «-¡Jesucristo!...» e un segno di croce, che il compare approva: «-Hace bien, santigüese».

Ma con sapienza il racconto è rimandato, mentre la curiosità di don Laguna cresce: si cerca da bere, si sistemano meglio i cavalli, perché il racconto, dice El Pollo, «puede ser más largo»; intervengono i riti delle vicendevoli bevute di «ginebra». È una nuova immetsione nella vita rurale gauchesca, nel paesaggio, dove esseri umani, anirriali e vegetazione hanno la stessa importanza.

Nella seconda parte dell'opera ha inizio il racconto della vicenda cui al Teatro Colón, «aura cuatro o cinco noches» El Pollo assistette. Ma prima il narratore s'intrattiene a descrivere la moltitudine di gente che vuole entrare in teatro: spinte, pestoni, donne che svengono, perdita di cose personali. Finalmente, saliti «ciento y un escalón», l'arrivo e la sistemazione in loggione, l'improvviso suono dell'orchestra, lo scorrere del sipario e la comparsa di un «dotor» che, «asigún oí decir yo, / era un tal Fausto, mentao».

L'assoluta incoltura di don Laguna e la sua totale adesione ai fatti correnti della vita creola dà origine, qui, a un piacevole intervento equivoco: non appena udito che si tratta di un «dotor», Laguna corregge che deve invece trattarsi di un «coronel / de la otra banda,...», l'Uruguay, un «criollazo» sotto il quale ha servito. Lo corregge El Pollo, informándolo che quel tale è morto e che si tratta, qui, di un altro Fausto:

Dejeló al que está en el cielo, que es otro Fausto, el que digo, pues bien puede haber, amigo, dos burros de un mismo pelo.

La frequenza delle interruzioni di don Laguna, mentre prolunga la suspense, permette di entrare nella mentalità contadina. El Pollo ribatte con sicurezza e raddrizza le situazioni. Non di rado egli sembra restio a continuare il racconto, ma nel suo intervento, che segue, almeno nelle linee generali, il libretto del Fausto di Gounod, prende corpo una vera e propria rappresentazione drammatica nella quale, pur essendo gli stessi i personaggi, in realtà sono fondamentalmente diversi, perché visti attraverso un'altra ottica, quella della fantasia popolare.

Così della scena I, dove nel dramma lirico è presentato il gabinetto di Fausto, di notte, e questo è solo, di fronte a un tavolo colmo di libri, con uno di essi aperto e la lampada sul punto di spegnersi, infine monologante sull'incapacità dello studio a penetrare i segreti della natura, sfiduciato circa la capacità dell'anima a dominare «esta importante masa», e, in vista del prossimo apparire del giorno, determinato a uccidersi col veleno, ma trattenuto d'improvviso da un coro di giovani d'ambo i sessi, e infine deciso a rivolgersi a Satana -«Ven a mí Satanás... A mí»-, nulla rimane nel Fausto di Del Campo.

La mentalità popolare non è colpita dal dramma intellettuale, filosofico, ma dalla forza di un sentimento non corrisposto, l'amore, dalla bellezza di una donna, Margarita, dall'aspetto infernale del diavolo e dalla sua astuzia. Il patto con il diavolo viene così parodiato, e ciò, secondo il giudizio di Jorge Luis Borges, «retrotraía el drama, muy por encima del poema de Goethe, hasta sus orígenes populares y medievales»¹¹. Gli toglie, cioè, l'intellettualizzazione goethiana -passata a Gounod- e riporta l'opera nelle ombre suggestive della concezione popolare del maligno. Né si dimentichi la tradizione «diablera», diciamo così, del mondo americano, che prende piede durante la conquista e l'evangelizzazione dell'America. Le insidie di un demonio «mañoso», mefistofelico, sono continuamente denunciate dai frati nella loro opera di cristianizzazione; taluni giungono a identificare il demonio con l'altro, l'indigeno, e del resto, lo stesso frate Bernardino de Sahagún, così benemerito studioso e diffusore della cultura náhuatl, di fronte all'astrusità della poesia di quest'area pensò dapprima all'opera del demonio, che in tali canti avrebbe fatto «un bosque o arcabuco, lleno de muy espesas breñas, para hacer sus negocios desde él y para esconderse en él, para no ser hallado, como hacen las bestias fieras y las muy ponzoñosas serpientes [...]»¹². Ci voleva il padre Diego Durán per chiarire il mistero dell'apparente oscurità demoniaca¹³. Comunque sia, dai tempi della Colonia il maligno penetra la sensibilità americana, fondendosi con le inquietanti presenze dell'animismo indigeno, da nessuno rese con pari suggestiva efficacia come da Miguel Ángel Asturias nelle Leyendas de Guatemala¹⁴.

Nel Fausto di Estanislao del Campo è presentato il protagonista, disperato e furioso perché non riesce a venire a capo di una «rubia», che ama non riamato, nonostante

Que el lindo la pastoriaba desde el nacer de la aurora, pues de noche y a toda hora siempre tras de ella lloraba,

quindi, stufo e arcistufo di soffrire, deciso a farla finita col veleno, «porque eso no era vivir», dà in escandescenze, bestemmia, sbatte in terra il cappello, infine chiama in suo soccorso il diavolo.

La scena ha un'indubbia efficacia a livello popolare, poiché ricorda atteggiamenti e gesti correnti nel mondo rurale. Come efficace è l'istintivo segno di croce che si fa Laguna di fronte alla menzione del demonio, al «sustazo» della sua comparsa, evocata con drammaticità dal narratore:

¡Nunca lo hubiera llamao! ¡Viera sustazo, por Cristo! ¡Ahí mesmo, jediendo a misto, se apareció el condenao!    Hace bien: persinesé que lo mesmito hice yo. -¿Y cómo no disparó? -Yo mesmo no sé por qué.

Inutile diré che la figura del diavolo è quella della tradizione, contaminata da certi dettagli dell'indumentaria del tempo passato e del presente: «... Uñas de gato, / flacón, un sable largóte, / gorro con pluma, capote, / y una barba de chivato. // Medias hasta la verija, / con cada ojo come un charco / y cada ceja era un arco / para correr la sortija».

Dove è finito il «guapo caballero» del libretto di Gounod, il suo controlla to discorrere? Nel Fausto di Del Campo tutto diviene popolare e si mantiene armonioso il tono generale che l'autore si è proposto; un tono rustico, al quale danno nota efficace la serie di reazioni e commenti di don Laguna, le risposte di El Pollo. Per questo, con molta esattezza il Borges ha scritto che nell'opera l'essenziale è il dialogo e in esso la «clara amistad» che si afferma tra i due personaggi¹⁵. Ed è proprio in questi interventi che l'opera di Estanislao del Campo diviene viva, al disopra della scoperta finzione.

Di fronte al Fausto dell'opera lirica di Gounod, che al demonio chiede gioventù e piacere, non gloria né ricchezza, sta nel poema dell'argentino un Fausto che rifiuta anch'egli potere e ricchezza, sì, ma riduce la sua richiesta all'amore di colei che non lo corrisponde. Si introduce così il personaggio della donna desiderata. Il diavolo batte il piede in terra, dopo una «risa tan fiera» che per tutta la notte risuonerà nell'orecchio dello spettatore del Colón; ed è la visione, che El Pollo Alustra, entusiasmandosi ancora visibilmente:

¡Ah, Don Laguna! ¡si viera qué rubia... Créamelo: creí que estaba viendo yo alguna virgen de cera.    Vestido azul, medio alzao, se apareció la muchacha: pelo de oro, como hilacha de choclo recién cortao.

Le comparazioni ribadiscono il clima rurale. La bellezza femminile risponde a canoni romantico-popolari, alla «imaginería» religiosa corrente nei riguardi della Vergine, e si afferma un concetto di purezza, d'intoccabilità. L'entusiasmo del descrittore valorizza il particolare: la donna, infatti, è

Blanca como una cuajada, y celeste la pollera, Don Laguna, si aquello era mirar a la Inmaculada.    Era cada ojo un lucero, sus dientes, perlas del mar, y un clavel al reventar era su boca, aparcero.

Nel libretto dell'opera di Gounod la bellezza di Margherita, intenta a filare vicino al mulino, è lasciata alla realtá materiale dell'attrice che la impersona, naturalmente.

Quando, nell'opera di Del Campo, Fausto vede la fanciulla meravigliosa, si lancia verso di lei, «Ya enderezó como un loco»; ma il diavolo lo trattiene: è il momento del patto, la vendita dell'anima. Ciò che stupisce Laguna, poiché Fausto è un «dotor»: «-¡Dotor y hacer ese trato!» Risponde El Pollo: «-¿Qué quiere hacerle, cuñao, / si se topó ese abogao / con la horma de su zapato?».

La seconda parte conclude, nel Fausto, col ringiovanimento del protagonista, che diviene un «donoso mocetón», e la scomparsa della splendida visione femminile, a comando del demonio.

Il narratore, pago dello stupore suscitato nel suo ascoltatore, chiede il rituale sorso, subito accontentato.

La terza parte dell'opera inizia con la contemplazione dei due cavalli che, come fratelli, bevono insieme l'acqua del fiume. È il Río de la Plata e El Pollo si lascia andaré a una interpretazione lírica della bellezza marina, dalla quale lo strappa l'impaziente don Laguna, desideroso di udire il seguito del racconto. La narrazione riprende, quindi, in relazione alla scena II del secondo atto dell'opera lírica, con la comparsa del fratello di Margherita, Valentino, che si accinge a partiré e affida a Siebel, nel Fausto gauchesco don Silverio, la sorella. Il tono del poema si mantiene su un costante umorismo e sull'equivoco. El Pollo racconta che Valentín trattava di «hacerlo cuñao», ma a lui il giovane non aveva fatto buona impressione: «... me pareció medio ido / o sonso cuando lo vi». Anche Laguna è impressionato negativamente e lo manifesta. Per entrambi Silverio non si presenta come un giovanotto particolarmente sveglio, se Valentín gli affida tranquillamente la sorella a lui fidanzata:

Don Valentín le pedía que a la rubia la sirviera en su ausiencia... -¡Pues, sonsera! ¡El otro qué más pedía!

Il sottile gioco erotico introdotto dal passo citato ravviva il racconto; la donna angelicata riacquista anch'essa, indirettamente, concreta umanità.

Nella parte che stiamo esaminando il testo di Del Campo, fatta eccezione per il tono, quasi in nulla si discosta da quello dell'opera di Gounod. Il poeta gauchesco fa una sorta di rapido riassunto, assai vivace, delle scene II, III, IV dell'atto II: nuova comparsa del demonio, brindisi con Valentín e amici, lettura della mano e predizione del destino di morte, contesa con le armi, impotenza del demonio di fronte alla croce, arrivo di Fausto, danza delle fanciulle e degli studenti, fallimento dei tentativi di Fausto perché Margherita balli con lui. Nel racconto di Anastasio El Pollo si fa largo un concetto radicato della debolezza femminile, che il diavolo ribadisce, affermando «que a otras mil veces mejores, / las he visto cabestriar». E ancora si registra un'insistenza di fondo popolare circa gli effetti della croce sul maligno, quando il «Capitán» presenta al diavolo l'impugnatura della sua spada, a forma di croce appunto:

¡Viera al Diablo retorcerse como culebra, aparcero! -¡Óiganle!... - Mordió el acero y comenzó a estremecerse.

La scena termina con un bailo generale, sul quale cala nuovamente il sipario. Ora il narratore vuol fumare e don Lagunda è pronto a servirlo.

La quarta parte del Fausto si apre su un premuroso offrire «ginebra» da parte di Laguna e di «chicolo» e «salchichón» da parte di El Pollo. La prospettiva di un ristoro nella «fonda de un gringo» non è presa in considerazione da don Lagunda, che esige la fine del racconto. Il narratore riprende quindi immediatamente, raccontando come nell'opera del Colón il sipario si alzi di nuovo: è la visione della «quinta» meravigliosa, un giardino di splendidi fiori, dove vive quella che il narratore continua popolarmente a chiamare «la rubia». Verrà poi il collegamento al libretto dell'opera di Gounod, scena II dell'atto III, fino alla fine di questo.

Di particolare rilievo è la lunga descrizione dello straordinario giardino, nella quale sul modello romantico si affermano i moduli rinascimentali, il riferimento ai lontani modelli dei poemi cavallereschi italiani, pur sull'attualizzazione contemporanea attraverso la menzione di luoghi e di personaggi reali dell'epoca, come la «quinta de don Lezama», oggi «Parque Lezama», a Buenos Aires:

¡Qué quinta! ¡Virgen bendita! ¡Viera, amigazo, el jardín! Allí se vía el jazmín, el clavel, la margarita,       el toronjil, la retama, y hasta estatuas, compañero, al lao de ésa, era un chiquero la quinta de don Lezama:

Il concetto romántico dell'amore sventurato perché non corrisposto, trova qui trattazione profonda. Lo contrasta il crudo realismo di don Laguna, legato al detto «si te vi, no me acuerdo». El Pollo ribatte che questo suo atteggiamento si deve al fatto che il compare non è mai stato veramente innamorato, e svolge liberamente il tema dell'amore infelice ed eterno, al quale è preferibile la morte:

Cuando un verdadero amor se estrella en una alma ingrata, más vale el fierro que mata que el fuego devorador.    Siempre ese amor lo persigue a dondequiera que va: es una fatalidá que a todas partes lo sigue.

El Pollo si entusiasma, si lascia trascinare dal tema e si immedesima, prospettando allo scettico don Laguna l'infelicità dell'amante non corrisposto, di fronte soprattutto alla presenza dell'amata. Al culmine dell'emozione, l'amico lo riconduce bruscamente alla realtà, per ottenere la continuazione del racconto. E il narratore si scusa: «-¡Qué quiere! Es un sentimento...». L'improvvisa nota umoristica del passo non distrugge la bellezza, l'emozione del lungo intervento.

Il racconto riprende con la ricomparsa di Silverio che reca un mazzo di fiori. Il personaggio è sottolineato nella nota negativa, preannuncio giá della sconfitta:

Pues, señor, con gran misterio, traindo en la mano una cinta, se apareció entre la quinta el sonso de Don Silverio.

Nel poema di Del Campo si insiste sulla «sonsera» del personaggio, mettendo in rilievo che il mazzo di fiori da offrire all'amata egli lo compone con quanto trova nel giardino della donna. Si indigna immediatamente don Laguna, al quale il personaggio è già antipático:

-¡Qué no cairle una centella! -¿A quién? ¿Al sonso? -¡Pues digo!... ¡Venir a osequiarla, amigo, con las mesmas flores de ella!

Ma c'è di più: deposto il mazzo di fiori alla porta di casa, don Silverio se ne va. Don Laguna sbotta:

-¡Miren qué hazaña! Eso es ser más que lagaña y hasta da rabia, ¡caracho!

È questo il momento in cui il diavolo depone un «baulito» di gioielli vicino al mazzo di fiori «del abombao». Il tema della facile conquista femminile attraverso regali di gioie ricompare, quale segno radicato della sfiducia popolare nella virtù femminile. Sul piano di un accentuato popolarismo è trascinata l'incantevole «rubia» che, uscita in giardino, nella versione di El Pollo si mette, seduta su una panchina, a rammendare calze, ma solo per cinque minuti, per cucire, a suo parere, un solo punto; quindi si dedica a ripulire un rosaio, distrutto dalle formiche; infine si accorge dei fiori e del bauletto, o scrigno, e súbito, trascurando i primi, «enderezó a la cajita», e apertala apprezza i gioielli, se li mette e «... apareció / más platiada que la luna». Il Demonio non aveva mancato di mettere nel bauletto uno specchio, ma mentre la bionda si osserva sopravviene la vecchia governante a indagare bruscamente sull'origine delle gioie. La tradizione ispanica si riaffaccia, qui, in tutta l'efficacia della sátira contro la «dueña», guardavirtù di fanciulle, pur nella brevità del passo. Ed è in questo punto che, nel colmo del dramma che sta per precipitare, ricompaiono Satana e Fausto, presentati con efficace aggancio alle forme di cortesia popolari:

«¿Diáonde este lujo sacás?» La vieja, fula, decía, cuando gritó: -«¡Avemaría!» en la puerta Satanás. -«¡Sin pecao! ¡Dentre señor!» -«¿No hay perros?» -«¡Ya los ataron!» Y ya también se colaron el Demonio y el dotor.

In questo passo il Demonio assume le funzioni tradizionali del «gracioso» nel teatro spagnolo del «Siglo de Oro», che per favorire gli amori del padrone finisce per corteggiare la governante-guardiana, per brutta che sia. Sono tali le sue arti che, mentre «el dotorcito a la oreja / de la rubia se pegó», riesce a ottenere dalla vecchia «que le mostrase un chancho». Nel frattempo la «rubiecita» si ammansisce:

Corcovió la rubiecita, pero al fin se sosegó, cuando el dotor le contó que él era el de la cajita.

Tuttavia, furba, non cede al giovane, si rifugia in casa -mentre il diavolo torna senza la vecchia- e passa il resto della notte alia finestra.

Il narratore descrive ora la fine della notte, l'avvento del giorno, il riprendere della vita nei campi. È un altro dei brani di maggior lirismo intercalati al racconto. In esso la raffinatezza delle descrizioni naturali proprie del romanticismo americano nulla ha di superiore alia schietta poesia di questi versi gaucheschi, aperti al profumo dei campi, a quel clima suggestivo che nella pampa interpreterà, in epoca successiva, lo stesso Borges:

De los campos el aliento como sahumerio venía, y alegre ya se ponía el ganao en movimiento.    En los verdes arbolitos, gotas de cristal brillaban, y al suelo se descolgaban cantando los pajaritos.    Y era, amigazo, un contento ver los junquillos doblarse, y los claveles cimbrarse al soplo del manso viento.

La quarta parte del Fausto di Del Campo conclude con l'incitamento del diavolo al «dotor» perché approfitti dell'occasione e Fausto corre ad abbracciare la donna, ricambiato. Cala il sipario di nuovo. Il narratore chiede il fiasco, dove la provvista è ormai finita quasi del tutto. Di fronte al testo del libretto d'opera manca nel poema gauchesco il passo in cui Margherita, affacciata alia finestra, manifesta il suo trasporto d'amore, ma certo la descrizione dell'alba nel poema argentino rappresenta il brano lirico corrispondente. E tuttavia il costante silenzio di Margherita indica nel Fausto quale scarsa importanza come essere attivo avesse la donna nella società maschilista del tempo, dove essa era un puro oggetto, di venerazione o di desiderio.

Nella quinta parte del poema gauchesco l'avvio del racconto è immediato. La scarsità delle bevande rende più rapida la ripresa, ma tale la rende anche l'urgenza di giungere al termine della narrazione. La corrispondenza qui è con la scena I del IV atto del libretto dell'opera, dove Margherita lamenta la propria situazione di peccatrice per tenerezza e amore. Nella scena III Mefistofele invita la donna a considerare il suo peccato e l'inevitabile condanna: l'invocazione a Dio è soffocata dalla voce del demonio che dichiara la donna condannata; condanna che ribadisce nella scena III del V atto alia poveretta incarcerata, ma che la voce del coro angélico annulla, proclamando il perdono divino. Si aprono allora le mura della prigione -come indica la didascalia- e l'anima di Margherita sale al cielo. Disperato Fausto la segue con gli occhi e cade in ginocchio, in preghiera, mentre Mefistofele è abbattuto dalla spada di fuoco dell'Arcangelo.

Nel Fausto di Del Campo la quinta parte si apre con la stessa scena di Margarita «deshecha y lagrimiando». Il narratore protesta la propria partecipazione al suo dramma e nell'affermare della donna la condizione desolata riesce a strappare una lacrima anche al duro don Laguna.

In questi versi del poema gauchesco è consegnato il codice dell'onore contadino, nella difesa della donna oltraggiata, e al tempo stesso il dramma della sua situazione disperata, se priva della protezione di una famiglia. Della bellezza di Margarita non rimane traccia: «era un clavel marchitao, / una rosa deshojada». Ma il diavolo e Fausto ancora la perseguitano. Il tema dell'abile «guitarrero», che tale rende il demonio, è introdotto quasi preludio alla descrizione, del più puro romanticismo, dell'avanzare della notte, in una atmosfera di compiuta tristezza, che accentua il suono della campana:

El toque de la oración triste los aires rompía y entre sombras se movía el crespo sauce llorón.

Né mancano al paesaggio la luna, che si contempla nell'acqua, gli uccelli, che si raccolgono nel loro nido, la civetta, che tratto tratto lancia il suo grido inquietante.

Il paesaggio notturno, l'insistenza sulla desolazione della donna che implora perdono e chiede aiuto a Dio, l'abile suono della chitarra, il canto avvincente dell'innamorato colpevole, danno al Fausto argentino toni originalissimi nell'ambito della poesia romantica e introducono, acuto contrasto, il clima sanguinario, quello in cui il fratello di Margarita è ucciso da Fausto per intervento diabolico, distruzione definitiva anche della misera donna.

Sul crudo dramma scende nuovamente il sipario. Il narratore confessa il suo sollievo. Il sorso che ora gli offre premuroso don Laguna è per riprendersi dall'emozione e dall'orrore. Ma la sesta e ultima parte del poema è quasi esclusivamente centrata sulla contemplazione del triste destino di Margarita. È qui dove Estanislao Del Campo torna al «motivo del fiore», da lui svolto anche in precedenti composizioni, ricollegandosi alla tradizione poetica ispanica e americana, a Góngora, a Quevedo, a Sor Juana Inés de la Cruz... La simbologia è trasparente: la donna è come il fiore, cresce nella bellezza e non pensa al suo destino di morte. Scrive Del Campo:

¡Lástima causa la flor al verla tan consentida! cree que es tan larga su vida como fragante su olor:    nunca vio el rayo que raja a la renegrida nube, ni ve el gusano que sube, ni al fuego de sol que baja.    Ningún temor en el seno de la pobrecita cabe, pues que se hamaca, no sabe, entre el fuego y el veneno.    Sus tiernas hojas despliega sin la menor desconfianza, y el gusano ya la alcanza... y el sol de las doce llega...    Se va el sol abrasador. Pasa a otra planta el gusano, y la tarde... encuentra, hermano, el cadáver de la flor.

La tenerezza affina le immagini, ma il lugubre finisce per imporsi. Il racconto di El Pollo si carica di toni cupi: la prigione di Margarita per infanticidio, la sua pazzia quieta, la nuova presenza del demonio e di Fausto, la morte e l'ascesa al cielo dell'anima della donna, il pentimento del tentatore, lo sprofondare del diavolo di fronte alla spada di San Michele... Il racconto termina alfine. Don Laguna chiede in prestito all'amico un fazzoletto per asciugarsi il sudore e manifesta la sua ammirazione per la «firmeza» di El Pollo «al ver esas brujerías», e questo confessa: «He andao cuatro o cinco días / atacao de la cabeza». I due amici riprendono insieme il viaggio e alia prima «fonda» Don Laguna offre il pranzo al narratore, grato per l'eccezionale racconto.

Nel Fausto l'originalità creativa di Estanislao Del Campo si afferma pienamente. La sua penetrazione della mentalità e della sensibilità popolari è perfetta. Il racconto non presenta smagliature, è una fusione riuscita e abilissima di elementi colti e di elementi popolari -con netta prevalenza, s'intende, degli ultimi-, di umorismo che chiameremo, con terminologia di García Márquez, «impertérrito», di drammaticità e di lirismo. La vivacità del racconto anima un mondo in cui i personaggi si muovono con autonomia piena dai modelli, per il singolare punto di vista del narratore, efficace interprete della sensibilità populare. Pur seguendo sostanzialmente il libretto dell'opera di Gounod, e attraverso questo il Faust goethiano, Estanislao Del Campo crea nel suo poema qualche cosa di umananamente più immediato, riportando la vicenda sul piano di una schietta realtà-irrealtà paesana, costruendo un dramma essenzialmente d'amore infelice. Il miracolo della letteratura si ripete ancora una volta, dando luogo a un'opera inconfondibile, che conserva intatta la sua freschezza attraverso il tempo. Borges ha scritto che il Fausto non appartiene alla realtà argentina, ma «como el tango, como el truco, como Irigoyen, a la mitología argentina»¹⁶. Ciò si deve alla schiettezza del dialogo, «rústico y humano» come ha rilevato il Tiscornia¹⁷, alla naturalezza dei due «paisanos». Noi diremo che del Faust se poco rimane nell'opera di Del Campo, è una fortuna, poiché tutto diviene creazione originale della sensibilità americana.