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Lucía Miranda manuscrita y reescrita: Eduarda Mansilla

María Rosa Lojo

En la Buenos Aires de 1860 se dan a la imprenta dos novelas casi homónimas, firmadas por dos de las pocas narradoras mujeres que había entonces en Buenos Aires: Eduarda Mansilla¹ y Rosa Guerra. Ese hecho ocurre en un momento clave, entre Cepeda (1859) y Pavón (1861) cuando se está debatiendo ásperamente, entre Buenos Aires y las Provincias, la fundación posible de la Argentina moderna. El conflicto dará un brusco viraje al año siguiente, con la batalla de Pavón y el triunfo de Mitre, que afirma la rebeldía y la hegemonía del Puerto.

Si se trata de refundar la Argentina, y si las mujeres han de desempeñar algún papel en esa empresa, no resulta extraño, en tal contexto, que dos conspicuas representantes de la palabra del género apelen a un texto liminar que instaura, con éxito perdurable, por lo menos dos «mitos de origen» rioplatense², y dos heroínas que detentan en ellos una gravitación tan inquietante como fundamental: Lucía Miranda (la que estas autoras eligen) y la Maldonada. El texto es la «Argentina manuscrita», así conocida por su modo de circulación, desde 1612 hasta 1835, fecha en que el erudito italiano don Pedro de Angelis decide publicar esta crónica de Ruy Díaz de Guzmán en su Colección de Obras y Documentos del Río de la Plata.

Dentro del marco de un proyecto general de investigación sobre «El pasado colonial en la ficción hispanoamericana» surgió, como un desafío, la idea de reeditar la novela de Eduarda Mansilla, tan importante como olvidada. Nunca obtuvo, como la de Rosa Guerra, una edición académica, ni recibió la consideración crítica que hubiera merecido; en general, los estudiosos extranjeros (como Lichtblau 1959, o Rotker, 1999) han sido más benévolos con la novela de Guerra, aunque esta, en contraste con la de Mansilla³, resulta superficial, estereotipada, ajena a la complejidad estructural y semántica de la obra de Eduarda, que es, quizá, la más ambiciosa novela histórica escrita por una argentina del siglo XIX. Dentro de la «saga» (anterior y posterior a 1860) a la que el episodio de Díaz de Guzmán ha dado origen, la Lucía Miranda mansilliana se destaca claramente, tanto por su propuesta estética como por la profundidad de su debate histórico y cultural.

Expondré aquí los puntos fundamentales de este proyecto editorial en curso, que aparecerá en la Colección «Nueva Dimensión Argentina», dirigida por el Dr. Gregorio Weinberg en Taurus, que contará con Estudio Preliminar y Notas (a cargo de Marina Guidoti y Alejandra Picón). El Estudio Preliminar, a mi cargo, con la colaboración del equipo, comprende el análisis de varios ítems:

1. La autora.- La obra literaria de Eduarda Mansilla (1834-1892) -junto con la de su más conocido hermano mayor, Lucio Victorio- resulta excéntrica con respecto al pensamiento hegemónico de la clase dirigente e ilustrada de su tiempo. Los hermanos Mansilla -quizá los escritores más cultos y cosmopolitas del siglo XIX- cuestionan sin embargo las excelencias de un proyecto civilizador que implicaría hacer «tabla rasa» de las viejas formas culturales hispano-criollas. Ambos -Eduarda, incluso, antes que Lucio- mantienen una mirada atenta a la problemática del «subalterno», que en ella adquiere siempre una particular sensibilidad hacia la posición de género. Esta mirada alcanza su mayor intensidad trágica en Pablo, ou la vie dans les Pampas (1869), que Eduarda escribió en Francia (su marido era por entonces Secretario de la Legación Argentina) y en francés. Esta novela, elogiada por Víctor Hugo, es quizá su obra más madura y equilibrada, y también, si se quiere, la de mayor gravitación ensayística y política⁴. En ella se disuelve la dicotomía maniquea civilización/barbarie, que adjudicaba el primer término, valorado positivamente, al partido unitario como adalid del Progreso, y el segundo, considerado como rémora, al partido federal, más apegado a las formas hispanocriollas de la vida rural. Pablo... exhibe la violencia simétrica que practican ambos bandos: la verdadera «barbarie» que consiste en la aniquilación sistemática y despiadada del adversario, sea cual fuere la consigna que se esgrima. Aunque todos son víctimas de esa mutua ferocidad: mujeres y varones, ricos y pobres, el desamparo aumenta en las clases populares y en las mujeres, condenadas a la espera, y a la pérdida de hijos, padres, hermanos, maridos. El gran personaje de esta obra es más que Pablo mismo, su madre, Micaela, que enloquece cuando mandan fusilar a su único hijo.
   •    En 1860 aparecen las dos primeras novelas de Eduarda: El médico de San Luis y Lucía Miranda, La Tribuna (10 de mayo al 4 de julio de 1860). Su libro Cuentos (1880) que contó con el respaldo entusiasta de Sarmiento, convirtió a Eduarda en la primera autora argentina de relatos para niños; los Recuerdos de viaje (1882) narran, con ironía y fascinación, su paso por la sociedad yankee. Otro libro de cuentos, Creaciones (1883) enriquece el relato psicológico y fantástico. Pero buena parte de su obra parece haberse extraviado. Uno de sus hijos, Daniel García Mansilla, consigna en un libro de memorias (1950, 300) la pérdida de un gran baúl inglés, donde se guardaba correspondencia así como originales literarios de Eduarda. Su última producción narrativa conocida es la novela breve Un amor, de 1885. Escribió también obras de teatro. Durante toda su vida, Eduarda -como su personaje Lucía Miranda- fue una activa mediadora entre sociedades y culturas. Su destino de «intérprete» parece estar jugado desde la niñez, de acuerdo con la tradición que la representa actuando como traductora entre el Conde Walewski, enviado francés, y su tío Juan Manuel de Rosas, durante los años del bloqueo. Viajó y vivió, junto a su marido diplomático en los centros del mundo de la época, habló y escribió en diversos idiomas. El cruce de lenguas y de culturas se refracta en su obra, profundamente enraizada, no obstante, en la memoria criolla y pampeana del Río de la Plata.
2. Los contextos.- Dentro del mapa sociohistórico post-Caseros, Eduarda, sobrina de Juan Manuel de Rosas, mantiene una posición crítica matizada sobre el proyecto liberal oligárquico que se consumará con Roca, y que ya empieza a diseñarse. No es un aporte menor la idea, ya planteada en El médico de San Luis (nouvelle también de 1860) de una utopía educativa (integradora y reparadora con respecto a los sectores subalternos) que refuerce la autoridad materna y expanda hacia lo público los valores construidos en el hogar: «Muchas veces me ha lastimado ver a una raza inteligente y fuerte, encaminarse por un sendero extraviado, que ha de llevarle a la anarquía social más completa, y reflexionando profundamente sobre un mal cada día creciente, he comprendido que el único medio de remediarlo sería robustecer la autoridad maternal como punto de partida...» (El médico de San Luis 1962, 26-27). Como en La cabaña del Tío Tom, se oculta aquí en las «amas de casa» aparentemente inofensivas, todo un potencial revolucionario que podría regenerar la corrupta moral de la sociedad⁵. Educación y justicia, impartida a las mujeres, y -desde las mujeres- a los hijos de la tierra (el elemento popular autóctono al que Eduarda de ninguna manera juzga «irredimible», sino más bien abandonado y despojado por la autoridad): este es el doble ideal que sostiene coherentemente en sus tres primeras novelas. Esta utopía se retrotrae, en Lucía Miranda, a un lugar original y fundacional.
   •    Por otra parte, cabe marcar la ubicación de Mansilla y su obra dentro de una «serie literaria» donde, además de algunas otras individualidades señeras (Juana Manuela Gorriti, Juana Manso, Rosa Guerra), existe, a partir de 1830, una notable proliferación de periódicos y revistas femeninas que buscan un lugar propio dentro del cerrado frente masculino de la escritura pública (Auza 1988; Sosa de Newton 2000). Este movimiento cultural discretamente feminista no siempre fue bien recibido en el medio, que tendía a reprobar o a analizar muy críticamente la actividad femenina que excedía la esfera hogareña, a pesar de algunos notorios defensores varones, como Sarmiento. La presión social sobre la mujer que se exponía públicamente al firmar sus obras, propició el uso de seudónimos, tanto en el caso de colaboraciones periodísticas como de libros. Eduarda Mansilla, nacida en una familia prestigiosa y miembro, por matrimonio, de otra familia rica e influyente, sentía quizá con mayor intensidad el riesgo de la maledicencia o al ridículo. Acaso por ello Lucía Miranda, que se publica mientras la autora acompaña a su marido en una misión diplomática en los Estados Unidos, aparece firmada con el seudónimo de Daniel. Un seudónimo que la escritora madura descartará luego, pero que habrá de servirle para bautizar a su cuarto hijo, Daniel García-Mansilla, quizá el que más profundamente entendió su vocación literaria y artística.
3. La obra.- Lucía Miranda se plantea, ante todo, como la reescritura de un texto preexistente. Pero es una reescritura notablemente expansiva. A partir de un episodio de los Capítulos VI y VII del Libro I de La Argentina manuscrita, Mansilla crea una vasta novela y una historia retrospectiva que trabaja sobre el «mito de origen», hasta encontrar ese origen en el Viejo Mundo, del otro lado del océano y del tiempo. El pre-texto no anula ni limita el texto. Por el contrario, a partir de la «provocación inicial» de Díaz de Guzmán, surge una novela autónoma, que evidencia las marcas estilísticas y cosmovisionarias de un mundo ficcional independiente, hasta tal punto que, al principio, el texto no parece tener demasiados vínculos con la heroína y el episodio que da título a la obra, salvo por una breve «Exposición», que, acaso previendo este problema, la autora se cuidó de colocar. La narración se demora luego en episodios que preceden al núcleo de la historia y que se dirían superfluos⁶. Sin embargo esta aparente extravagancia permite un procedimiento sofisticado, prácticamente de «narración en abismo»: la anticipación de situaciones cuya estructura se repetirá y espejará en el decurso de la novela. Un fuerte hilo semántico justifica, además, en otro sentido, la proliferación narrativa hacia el pasado. Esa «pasión de los orígenes»⁷ vehicula lo que quizá es la obsesión central de la novela, concebida como gran saga melodramática: el sentido del fatum inescrutable que vuelve frágil y enigmático todo destino humano (en particular, el femenino), y los mecanismos, no menos misteriosos, de la «reparación» que asegura la continuidad de la vida. Destino trágico y reparación se reproducen en las mujeres de la novela, con reverberaciones especulares. Lucía Miranda es hija de los amores ilegítimos entre un noble y una bella morisca, que muere al darla a luz, pero es criada amorosamente por una madre sustituta, es reconocida por su padre biológico y luego por su padre adoptivo, don Nuño. Su «antecesora simbólica», Nina, amada de don Nuño, también es hija natural de un noble y una muchacha campesina, que ha enloquecido y que fallece muy joven. La educa con esmero su abuela paterna y después la desposa el caballero Barberini, con el fin de legarle su protección, su apellido y su fortuna. Las vidas de estas mujeres, signadas por un origen situado en el caos y la desmesura de la Naturaleza (sus madres han sido seducidas o violadas), fuera del «orden» de la Sociedad, están expuestas a la desmesura y el exceso de las catástrofes naturales y las pasiones desatadas. El fin de todas ellas se liga al «cautiverio» (esto comienza ya con María de las Rosas, madre de Nina, encerrada en su locura, sigue con Nina misma, en el convento al que la ha llevado la enfermedad y quizás el temor a su propia pasión y a la de don Nuño; concluye con Lucía, cautiva de los timbúes). Pero de todas las reclusiones, la de Lucía es la más digna, pues finaliza con una muerte derivada de un acto extremo de libertad: la opción por el amor de su esposo, Sebastián Hurtado, a pesar de las consecuencias.
   •     Lucía Miranda le pareció a su autora lo suficientemente importante como para merecer, en 1882, los honores de la reedición en forma de libro. Aunque apela a la disculpa tópica de los «defectos de juventud» decide no retocar ni corregir su novela, para no quitarle «ese sabor primero... que constituye su fisonomía verdadera». En su apoyo reproduce una carta del publicista estadounidense Caleb Cushing, donde este atribuye las posibles tachas a «negligencia en la edición», más que a «defecto de composición». Eduarda firma ahora con todos sus apellidos (Mansilla de García), esa obra de la que no abjura y a la que subtitula -de algún modo legitimándola- como «novela histórica». Sus trescientas ochenta y seis páginas se dividen en dos partes (una Primera, situada en el Viejo Mundo, y la Segunda, que comienza con la partida hacia las Indias) y, respectivamente en treinta y cuatro y veintiún capítulos.
4. Texto, pre-texto, intertextos.- A partir del texto generador de Ruy Díaz, mi trabajo examina algunos puntos, para contrastarlos luego con el texto de Mansilla: (1) Los elementos históricamente documentados y los legendarios (mucho más importantes estos que aquellos, sobre todo si se tiene en cuenta, que, según las pruebas hasta ahora existentes, la expedición de Sebastián Gaboto no llevaba mujeres). En Mansilla la elaboración es abiertamente novelesca, sin que esto implique descuido de la representación antropológica del mundo timbú (mucho más «realista» que en otras recreaciones literarias del episodio, anteriores y contemporáneas de la autora). (2) La construcción de la figura del 'bárbaro' desde sus valores, lenguaje y sentimientos. En Ruy Díaz el sema «barbarie» se reitera, en adjetivos y sustantivos. No obstante, estos «bárbaros», aunque pueden dejarse llevar al extremo por sus pasiones, razonan también lúcidamente, defienden su independencia como nación y su «honor» como maridos, si bien su cultura, al contrario de la española, permite la poligamia y el repudio e intercambio de esposas. En la Lucía Miranda de Mansilla, los «salvajes» gozan de la razón natural, no carecen de hermosura física (como los bellos y jóvenes Marangoré y Lirupé) ni de virtudes morales e intelectuales.
   •    Cabe apuntar, por otra parte, una fuerte identificación entre el «bárbaro» y la «mujer» (blanca o aborigen), que empieza ya desde los cruces de etnia y de clase. Lucía misma, como se dijo, es una mestiza, hija de una morisca seducida por un noble: don Alfonso de Miranda. Pero además, los bárbaros y las mujeres como género se parecen por su sensibilidad extrema, por su «inteligencia de la pasión». Frente a la rudeza épica de Sebastián y de don Nuño de Lara, Marangoré, no menos valiente, es capaz de posponerlo todo (liderazgo, prestigio, cuidado de sí, hasta orgullo) en aras de un amor que se ha convertido en el centro de su vida y que lo ha vuelto exquisitamente vulnerable al mínimo contacto por parte de la Amada: «Le vencen tanta gracia y mansedumbre; apénas si se atreve a mirarla, parécele que tiene miedo; brotan lágrimas de sus ojos, que no lloraron jamás desde la infancia, desalentado, abatido, se esconde cauteloso entre las ramas; caería sin vida si el vestido de la jóven rozase a la pasada el árbol que le oculta a sus miradas» (p. 364; ver también 346). Si en esta construcción del personaje tienen incidencia, seguramente, las lecturas de autores románticos⁸, esa exuberancia de los afectos se correspondía en el Río de la Plata, con la «sensibilidad bárbara» (Barrán 1990), caracterizada por el exceso, el desborde, y la exhibición de las pasiones cuidadosamente ocultas, en cambio, en la cultura «civilizada» que ya se está instalando junto con el modelo económico-político del proyecto liberal burgués rioplatense. Los bárbaros -de etnia y de clase- (indios, gauchos, sectores populares en general) los niños y adolescentes y las mujeres (bárbaros etarios y bárbaras «por naturaleza»), serán el objeto preferido de domesticación, control y vigilancia en este nuevo orden⁹. La civilización hará el máximo esfuerzo para neutralizar y encerrar lo femenino, percibido, con más fuerza que nunca, como peligroso, misterioso, secreto, y también como impuro, en sus vínculos materiales y viscerales con el cuerpo y la fecundidad. La posición de la narradora frente al «hijo de la naturaleza» es tensa y ambigua. Si bien parece entender, como Freud, que la cultura existe gracias a una cuota inevitable de represión, si bien considera que la educación -de la que carece el «hijo del desierto»- protege y resguarda contra la intemperie de las pasiones¹⁰, no por eso deja de advertirse en su discurso una asimilación despectiva de esa educación con las convenciones hipócritas, así como una honda nostalgia de la libertad e independencia -elemento esencial del «mito bárbaro» (Michel 1981, 23 y 25)- que dignifican y enaltecen la vida de los habitantes de las Pampas (LM, 364).
   •    Por otra parte, en el paraíso inicial de buena convivencia entre timbúes y cristianos, la mujer no es el agente del mal, como en la tradición judeo-cristiana. Seductor y seducido son, ambos, varones. El Tentador es Siripo, que con inteligencia escrupulosa y perversa, va persuadiendo a Marangoré de la necesidad de apoderarse de Lucía. En Siripo se concentran los aspectos «demoníacos» del bárbaro (Hurbon 1993, 31; Ortega y Medina 1987, passim), la «otredad» temible que parece casi eliminada del lado de Marangoré. Siripo reproduce buena parte de las calificaciones disvalorativas asignadas al indígena; es taimado, silencioso, traidor, utiliza su pretendida ignorancia cuando finge ignorar la lengua de los españoles, aunque la sabe bien y además -como Lucía, que en ello se parece a este otro bárbaro¹¹- es un maestro de la palabra, al punto de dominar, por la persuasión verbal, el alma de Marangoré. La figura de los «hermanos enemigos», el desdoblamiento de la imagen del aborigen en el «buen» y el «mal» salvaje, la superposición del mito de Caín y el mito de la caída, le permiten a Mansilla desculpabilizar a Lucía. Además, hay del lado español dos responsables pasivos y por omisión: Sebastián, que ha salido del Fuerte (cuya vida doméstica y sin novedades lo aburre infinitamente; p. 366) y don Nuño, cuya fría racionalidad es incapaz de comprender (y de evitar el estallido, p. 355) de la pasión de Marangoré que amenazará la vida de todos. En el fondo, se trata de una crítica implícita a los valores épicos y abstractos (el honor, el ascetismo guerrero) que dirigen la vida de los varones, dominan sobre sus afectos y les impiden ver peligros inmediatos en su propio entorno¹².
   •    Más allá de las figuras protagónicas, se advierte en la novela de Mansilla una demorada atención a la cultura nativa, exenta de idealizaciones. Los timbúes que describe no viven libre ni espontáneamente a su antojo en la naturaleza primordial, como lo ha querido el mito del «buen salvaje» (Eliade, 1991, 3-8). Su vida comunitaria está reglada por rigurosas pautas dentro de una cultura compleja pero que es, por cierto, a los ojos de Lucía, una cultura perfectible. Ante todo porque se trata de una nación «infiel», sujeta a la esclavitud de las supersticiones. La lucha de Lucía contra el brujo Gachemañé, y su final desenmascaramiento constituye uno de los episodios más originales de la novela, donde la joven española, a manera de un filósofo ilustrado, libera a los indígenas sujetos al temor. Aunque por supuesto intenta convertirlos a la religión cristiana, no hay fanatismo ni intolerancia en su actitud¹³ (por eso salva y protege a la vieja Upay, esposa de Gachemañé que se ha disfrazado de demonio para intimidarla); también acepta que su discípula y ahijada, la joven Anté, se prepare para el matrimonio de acuerdo con los ritos acostumbrados en la comunidad aborigen que «a la verdad, en nada se oponían a la nueva dignidad de cristiana a que Anté pertenecía» (LM, 341)¹⁴. (3) El relato de Ruy Díaz atribuye las causas de la guerra interétnica (que es una guerra de conquista, por la ocupación del suelo) a la pelea entre varones por una mujer (tópico homérico que se refuerza por la manera en que los timbués entran finalmente a la fortaleza cristiana trayendo dones -el «presente griego»-) aunque estas causas profundas están claramente expresadas en las razones con que el enamorado Mangoré intenta persuadir a Siripó para atacar el Fuerte (esto es, que si no reaccionaban a tiempo los españoles se adueñarían de todo y los convertirían en sus vasallos). (4) La inversión del circuito del cautiverio. No pueden haber sido los aborígenes quienes tomaron al principio mujeres españolas, sino al revés, ya que la mayoría de las expediciones estaban compuestas por hombres solos. La tergiversación es tanto más llamativa si se atiende a las circunstancias biográficas de su autor, Ruy Díaz, nieto nada menos que de Domingo de Irala, gobernador del llamado «Paraíso de Mahoma», en Asunción (Herren 1991, 235-249), que tuvo él mismo un harén de mujeres indígenas, a las que llama en su testamento «criadas» (su religión le prohíbe, obviamente, considerarlas como «esposas», como Siripó lo hace con Lucía) pese a haber reconocido y legitimado a todos sus hijos, entre ellos, a Úrsula, la madre del mismo Ruy, a la que Irala casó, en circunstancias forzosas, con Alonso Riquelme de Guzmán¹⁵. Cubrir el origen espurio, expresar el terror de la cultura dominante a convertirse (por el cautiverio femenino blanco) en objeto/cuerpo penetrable, son ambivalencias propias del sujeto colonial que laten ya en el texto de Ruy Díaz. La novela de Mansilla transformará el terror del cautiverio en un acto autoafirmativo del sujeto femenino, donde culmina su larga estrategia de persuasiva penetración cultural en el mundo indígena.
   •    Una frondosa cadena intertextual parte de La Argentina manuscrita, hasta desembocar en las Lucía Miranda de 1860. El episodio fue retomado por los historiadores jesuitas de los siglos XVII y XVIII: Lozano, Del Techo, Charlevoix, Guevara. El texto del Padre Guevara, Historia del Paraguay, Río de la Plata y Tucumán, habrá sido, sin duda uno de los que Eduarda tuvo más a su alcance, ya que lo publicó también Pedro de Angelis en su Colección. La confrontación de la novela y de esta Historia, permite comprobar que, lejos de abandonarse a «delirios de exotismo» en su descripción de la sociedad aborigen (como lo supuso Susana Rotker 1999, 161), Eduarda se ha basado en los datos antropológicos que aporta el Padre Guevara, como por ejemplo, en el episodio protagonizado por el brujo Gachemañé.
   •    Otro antecedente es la extraviada pieza teatral Siripo, de Manuel de Lavardén. Si bien el crítico Juan María Gutiérrez rescató y publicó el segundo acto de una pieza titulada Siripo y Yara. El campo de la matanza, no pudo comprobarse fehacientemente que se tratara de la misma obra de Lavardén. Lo cierto es que en este texto recuperado los héroes cristianos no solo no mueren, sino que Sebastián Hurtado vence a los indios y mata a Siripo. Tampoco puede ignorarse un complejo circuito de conexión con The Tempest, de William Shakespeare (quien aparece mencionado en epígrafes), y no solo a través de la coincidencia onomástica de las heroínas Miranda/Lucía Miranda -lo que se debe a Ruy Díaz-, sino porque se trata de dos mujeres que, gracias a un maestro (Fray Pablo, o Próspero), han recibido una educación superior al promedio femenino de la época, y también por la similitud entre los monstruosos, contrahechos, Calibán y Siripo (que no es especialmente feo en el texto de Ruy Díaz).
   •    Otra curiosa versión de la historia aparece en la tragedia Mangora, King of the Timbusians, or The Faithful Couple, de Sir Thomas Moore, publicada en Londres en 1718. Existen más distancias que afinidades entre ambas obras. Tanto en Mansilla como en Moore hay un desdoblamiento de la figura del «bárbaro» en un caballeresco y casi lírico Mangora (Moore) o Mangoré (Mansilla), y un Siripo hosco y brutal; Moore agrega el desdoblamiento -positivo- de la heroína (Lucía tiene una hermana, bella y discreta también, llamada Isabella). Pero esto es casi lo único en común: la corte palaciega de los Timbúes, en Moore, es de un lujo barroco y ornamental, frente a la austeridad pampeana del campamento nómade en Mansilla. Moore les atribuye grandes riquezas en oro y plata, mientras que los españoles de Lucía Miranda no encuentran allí otros tesoros que los que les pinta su «ardiente imaginación» (292); los únicos adornos de los caciques mansillianos, por otra parte, son bellas plumas y abalorios de colores. Los timbúes que representa Moore son negros como africanos, no aborígenes cobrizos; en ciertos momentos se los idealiza bajo la imagen del «buen salvaje»: «an innocent but happy people, free / from vexatious cares of Avarice»; «with love unusual they receive us all». En ambas obras hay un fraile, pero son muy diferentes. En la de Mansilla se trata de Fray Pablo, un personaje complejo, de gran dignidad moral, capaz de hacer, desde adentro, una crítica de la jerarquía eclesiástica, y de renunciar al poder para dedicarse a la contemplación y luego, en las Indias, a la conversión de las almas mediante el ejemplo activo de la caridad. En cambio, el Fraile Jacques, en Moore, es un estereotipo degradado, que representa todos los vicios (lujuria, codicia, vanidad, glotonería) y que hace lo contrario de aquello que predica. Los varones españoles, como soldados con aspiraciones heroicas, son mejor vistos, pero no por ello se deja de insistir en la finalidad venal de la Conquista. La crítica a los móviles de los conquistadores no atenúa, en Moore, una mirada racista sobre los timbúes, que (¡aun desde ellos mismos!) son descalificados permanentemente desde el punto de vista estético, sobre todo, por su «negrura» y «fealdad». Cabe señalar un rasgo interesante: Lucía no solo encanta por su belleza, sino por el hechizo de su voz, por su dulce persuasión (así también en las heroínas de Mansilla y de Guerra). La novela de esta última es mucho más afín a la recreación de Moore, hasta en la misma versión del nombre del cacique (Mangora en los dos casos) y en su fantasioso escenario de poder y riquezas. No hay pruebas, empero, de que ninguna de nuestras dos autoras haya leído la obra¹⁶.
5. La construcción original de la heroína.- La Lucía Miranda de Ruy Díaz se reitera en la novela como un cuerpo de mujer ubicado en el borde riesgoso de la Naturaleza y la Cultura, de la «civilización» y la «barbarie», de la vida y de la muerte, de la pureza y el pecado. Pero al mismo tiempo se amplifica y se modifica. A la Lucía Miranda de Mansilla se le adjudica un papel regulador y transformador. Lo que se privilegia en este relato no es la trágica situación final de la cautiva, sino su aptitud como lectora y educadora, portavoz de una tradición cultural, introductora de valores morales y estéticos, y de prácticas técnicas. Ya en las Indias, es la primera en convertirse en lenguaraz o intérprete. También media en los conflictos internos surgidos en el contingente español, busca el acuerdo por sobre las rebeldías, anima y conforta. La novela de Mansilla coloca en primer plano la función educativa de la conversión, desplazando a la función épica que exige la sumisión y destrucción del «otro», aniquilado como tal. El sujeto heroico masculino -guerrero- cede su tradicional protagonismo en la «cultura cimarrona» (Assunçao dixit) rioplatense, ante un sujeto mujer que combina rasgos de heroísmo moral (Lucía animando a Sebastián desde la hoguera) con un liderazgo basado en las palabras que salen de su boca «cual mana de la fuente que da vida, el agua cristalina y transparente» (LM, 289) se dice, vinculando al «logos» con una simbología femenina y materna. El «prestigio social» negado universalmente a las funciones desempeñadas por mujeres (Pierre Bourdieu), sean ellas cuales fueren, se vuelca sin retaceos sobre Lucía Miranda.
   •    Ésta es la gran novedad de la novela de Mansilla con respecto a Ruy Díaz, que también la diferencia de la novela de Rosa Guerra, donde el modelo femenino es más acentuadamente sumiso y convencional, pues su excelencia ética, su «mérito» se miden ante todo por la capacidad de sufrimiento. Mientras que en el texto mansilliano se destacan las cualidades activas de Lucía (inteligencia, astucia, entereza, desenvoltura, valor heroico), Guerra se concentra sobre la triste gloria del martirio. Por lo demás, en Mansilla, la enseñanza de Lucía deja semilla en la joven aborigen Anté, que junto a su amado Alejo, español, escapará de la masacre final del Fuerte Sancti Spiritu para fundar una nueva comunidad mestiza.
   •     El linaje femenino, que no solo reproduce los cuerpos sino la cultura, se coloca así en el centro, puntal del equilibrio de la nueva Argentina que enlazará tradición e innovación en una voz de mujer, persuasiva y autorizada.

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• Lucía Miranda, Buenos Aires, Imprenta Alsina, 1882. (1.ª ed. 1860).
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