Leopoldo de Luis: La representación

Maria Caterina Ruta

No se baja el telón. Alguien silencia,

no gesticula más, ha terminado.

Pero la función nunca. Los actores

repiten sus papeles ¿hasta cuándo?

Llegan en fila, gritan, se amontonan

5

o se persiguen por el escenario,

por el gran escenario, lloran, hablan,

se ríen, caen. La luz les hace extraños.

Monótonos repiten sus papeles:

viejísimos monólogos, no hay diálogos.

10

Cada cual clama por su propia herida.

Nadie escucha las voces del contrario.

Tartamudean torpes, trenzan torpes

hilos de voz, nudos de voz, de llanto;

o bien recitan de corrido, sueltan

15

su lengua de grotescos papagayos.

De cara a esta implacable batería

que los alumbra mortalmente, cardo

de luz que los araña, inician gestos

que se desploman tristes de sus labios.

20

Entre remotas muestras de fatiga

arrastran sus disfraces empolvados,

descoloridos, sus arcaicos trucos

que ensayan con mirada de cansancio.

Y van y vienen aturdidos, hoscos,

25

indiferentes, lentos, tropezando,

moviendo leves nubes de ceniza,

lloviendo un agua gris de sueño y llanto.

Súbitamente un fuego los conmueve,

los ciega. Se rechazan como hermanos.

30

Se desconocen, se odian, se abalanzan...

La luz sigue implacable contra sus rostros blancos.

¿Quién gobierna esta escena, quién apunta?

El director habrá tenido un fallo.

¿Nadie dirige, aquí, entre bastidores?

35

La luz, sólo la luz sigue alumbrando.

Hay un viejo traspunte que ahora nadie

ve, que nadie ha visto nunca, acaso.

Pero ya nadie atiende. Pasan, gritan,

desesperadamente alzan los brazos.

40

¿Quién mira a estos actores, quién escucha

sus voces repetidas, su viejo acento trágico?

Una gran sala en sombra, una gran noche,

una gran muerte enfrente.

No alcanzamos

a ver si hay en la sombra espectadores.

45

Sólo la luz, la luz sigue alumbrando.

(Córdoba, 1918). Estudió en Valladolid y Madrid. La guerra civil interrumpió sus estudios de Pedagogía. Se incorporó al ejército republicano; acabado el conflicto, como Capitán de Estado Mayor, pasó por varios centros de reclusión. Liberado, ejerció diversos trabajos para centrarse en una compañía de Seguros de la que llegó a ser director. Inició su obra poética durante la guerra, pero su primer libro fue Alba del hijo (1946). Fue colaborador de todas las revistas poéticas de interés de la postguerra. En su obra posterior destacan Los imposibles pájaros (1949), Los horizontes (1951), El padre (1954), El extraño (1955), Teatro real (1957), Juego limpio (1961), La luz a nuestro lado (1964), Con los cinco sentidos (1970), Igual que guantes grises (1979), Una muchacha mueve la cortina (1983), Del temor y la miseria (1985), Reformatorio de adultos (1990), Poesía de posguerra (1997). Ha recibido el Premio Nacional de Literatura (1979) y diversos reconocimientos por la totalidad de su obra. Está traducido a varias lenguas. Es también crítico literario (Antonio Machado, ejemplo y lección, Estudios sobre la obra de Miguel Hernández) y autor de una famosa Antología de la poesía social (1939-1969). Sobre su obra pueden verse: José Antonio Cáceres Peña, La poesía de Leopoldo de Luis, Málaga, El Guadalhorce, 1970; Concha Zardoya, Leopoldo de Luis, Madrid, Ministerio de Cultura, 1982; Elena Refojos de Có, Leopoldo de Luis o la palabra densa, Buenos Aires, Talleres Roben y Cía., 1983.

El poema que vamos a analizar pertenece al libro Teatro real¹, que consta de dos partes² bien diferenciadas, según algunos críticos, aunque el entramado emocional y conceptual es el mismo³. Por muchos fue juzgado, hasta la fecha de su publicación, el libro más maduro y mejor estructurado del poeta, donde se alcanza un excelente equilibrio entre la forma y el contenido gracias a una habilidad relevante en encontrar la relación perfecta entre los dos⁴. El título nos da dos indicaciones: la primera nos comunica que se trata de «teatro», pero por su polisemia la palabra puede significar tanto un lugar donde se celebran espectáculos, como el momento de la actuación de los actores o el texto literario en el que esta se basa. Hay que buscar, entonces, otros elementos para elegir el significado apropiado. Por lo que se refiere a la segunda palabra, en las reseñas salidas con razón de la publicación del libro, casi todos los críticos interpretaron el adjetivo «real» en el sentido de «perteneciente a la realidad». No faltó algún «apresuroso lector de títulos» y no de libros, que imaginara se tratase del «Teatro» de la Plaza de Oriente de Madrid⁵, equívoco que, sin embargo, Gerardo Diego, lector más atento y poeta de gran experiencia, acepta, yendo a la raíz del significado del adjetivo que puede derivarse tanto de «rey» como de «res», pudiendo significar, por consiguiente, «teatro de la realeza» o «teatro de la realidad». Escribiendo «Real» con mayúscula, Diego subraya el nivel alegórico que domina el libro también en el sentido de «grandeza fáustica, de lujo espectacular, de feria de los sentidos, de guardarropía»⁶. A pesar de estas consideraciones nos preguntamos qué es un teatro real, porque, si bajo la sugestión del lector apresurado una respuesta inmediata sugiere que se puede tratar de un edificio que existe realmente, ojeando los títulos de los poemas, nos damos cuenta de que la mayoría de ellos pertenece al ámbito de la farándula, como llamaría al conjunto teatral Cervantes, autor presente en el libro a través del poema titulado «don Quijote». Dejando de momento abierta la elección del significado del sintagma en su valor semántico positivo, consideremos que en su valor negativo significa «no real» y por lo tanto «irreal»⁷, en este caso nos enfrentaríamos con un teatro imaginado, inexistente. Este, por consiguiente, tiene que existir. Continuando interrogándonos sobre qué significado tiene un teatro real frente a uno irreal, nos preguntamos si en el segundo caso se trataría de un edificio irreal o de un texto o una representación imaginados. Pero el teatro, escrito o representado, no es una crónica de la realidad, es una representación simbólica de ella, por lo tanto es siempre algo que tiene una realidad suya propia, pero que no corresponde a lo que comúnmente llamamos «realidad». Llegamos en fin a la conclusión de que en un edificio x, «real», se está representando algo que es, como todo texto teatral, la versión metafórica de algo «real», en este caso doblemente metafórica porque, además, se nos está comunicando a través del canal poético.

Pasando del título del libro a los poemas se observa que el soneto que encabeza el volumen⁸, aunque se estructura alrededor del recuerdo de un juego infantil, en sus dos primeros endecasílabos proporciona al lector la clave de lectura de todo el poemario: «Yo lo que busco es sólo una salida, / una salida hacia el mañana» (p. 11). Abandonadas las referencias existenciales y la forma del soneto, en los poemas siguientes, compuestos todos en endecasílabos, con algún verso más largo o más corto diseminado, según una costumbre constante en su trayectoria poética⁹, Leopoldo de Luis se detiene en la descripción de movimientos, gestos, actuaciones teatrales, incluso cuando los títulos de los poemas no parecen evocar elementos de la escena. «La representación» constituye el verdadero comienzo de esta primera parte del libro, planteando el tema básico que se desarrolla en las otras unidades. Se trata de un romance heroico de once cuartetos con un final en el que, entre el verso 44 y el 46, se inserta un endecasílabo repartido en dos hemistiquios, un heptasílabo y un tetrasílabo, creando un juego rítmico y visivo bastante frecuente en la poesía deluisiana. Se nota también la presencia de dos alejandrinos, que tienen una función amplificadora en la segunda parte del poema (vv. 32, 42). La rima en «á-o» es asonante en los versos pares con la única excepción de una palabra esdrújula al final del v. 42. Se insiste, pues, en subrayar en posición final tanto las vocales abiertas como las cerradas, quizás poniendo mayor énfasis en la «a» por su iteración en las numerosas voces en tercera persona del plural de verbos de primera, conjugados en presente de indicativo¹⁰. A menudo se crean, además, rimas internas por medio de paranomasias, repetición de palabras o de parte de ellas. Un efecto de sonoridad peculiar se obtiene en los vv. 9 y 10, donde se establece una relación entre «monótonos» y «monólogos» por la presencia de las sílabas «mono» y entre los dos sustantivos «monólogos» y «diálogos», enlazados por las sílabas «logos». Se subrayan de esta forma palabras de importante significación en el poema creándose entre ellas una relación transitiva por la que se puede atribuir la calidad de monotonía también a los «diálogos», disminuyendo su valor dialéctico. Se señala, además, la insistente iteración de la palabra «luz», evocada en el verbo «alumbrar» tanto por el sentido como por la sílaba «lu», la repetición del adjetivo «torpes» en el v. 13 y del pronombre «quién» en las preguntas de los vv. 33 y 41, la afinidad fonética entre «apunta» y «traspunte» o entre «bastidores» y «espectadores», dos sustantivos colocados en posición final, aunque distantes entre ellos (vv. 35 y 46). Todos estos juegos silábicos y lexicales favorecen la creación de una espesa red de relaciones que, especialmente en las últimas estrofas, confiere al poema una cohesión singular. Del conjunto se infiere que la sonoridad obtenida se distribuye en todas sus gradaciones a lo largo de las estrofas, apoyada también por un uso variado de los acentos rítmicos. Por lo tanto, el tono bastante articulado que resulta, corresponde a la ambientación espectacular que se anticipa en el título.

La idea de la representación se construye a través del uso de palabras de las áreas semánticas pertinentes al tema: elementos del teatro que incluyen todas las actividades que concurren a crear un espectáculo como «telón, función, actores, papeles, escenario, luz, monólogos, diálogos, voces, gestos, disfraces, trucos, escena, director, acento, sala, espectadores». Las relativas voces verbales afectan a los diversos aspectos sensoriales: al área vocal-auditiva se refieren «silencia, gritan, lloran, hablan, se ríen, clama, tartamudean, trenzan [hilos de voz], sueltan su lengua, escucha, recitan»; al ámbito proxémico «gesticula, llegan, se amontonan, se persiguen, caen, inician gestos, arrastran, van y vienen, tropezando, moviendo, se abalanzan, pasan, alzan»; al campo visivo pertenecen «luz, ciega, ve, ha visto, mira, ver, alumbrando». Este último se acentúa solo a partir de la estrofa VIII, después de haberse dado mayor espacio a las voces y gestos de los actores. No faltan, obviamente, una serie de sintagmas verbales que indican estados anímicos y sentimientos, además de las sugerencias que en esta dirección se desprenden de la mayor o menor intensidad expresada por los verbos arriba citados, me estoy refiriendo a lo que se podría enmarcar en el ámbito de la semiótica de las pasiones¹¹. Sin embargo, si los elementos lexicales enumerados confirman el tema teatral en sus connotaciones exteriores, es en la combinación de los distintos niveles que se registran en el poema, donde se sitúa el significado profundo del texto.

En la parte inicial del poema se alude directamente a una función teatral que vuelve a empezar continuamente sin que ni siquiera se baje el telón entre una y otra representación. La continuidad de la actuación, por otra parte, está subrayada por la frase «Los actores repiten sus papeles» que, por repartirse entre los vv. 3 y 4 por medio de un encabalgamiento, acentúa el sentido de la continuidad que, más abajo, en el verso 9, revela toda su monotonía también a través de la vejez de sus monólogos y la falta de diálogos. Estos no se producen, porque entre los actores no se establece comunicación, según se precisa en el verso 11: «Cada cual clama por su propia herida», verso que por su dramatismo ha sido señalado por todos los que han comentado el libro. La monotonía del contenido de los monólogos, sin embargo, no tiene correspondencia en los movimientos de los actores, agitados y convulsos, ni en su declamación que pasa por las variaciones del grito, del llanto, de la risa. El desequilibrio de su manera de actuar oscila entre una torpe y dificultosa emisión de la voz o del llanto y una soltura de recitación excesiva, grotesca, animal («grotescos papagayos»), desequilibrio resaltado por el encabalgamiento de los vv. 19 y 20 y que, dando una posición de relieve a esta luz implacable, subraya la relación entre la ineludible coacción a gesticular y articular sonidos que los actores sufren y el triste abortar de sus tentativas («... inician gestos / que se desploman tristes de sus labios»).

En la estrofa VI se introduce con insistencia imprevista el polo temporal del pasado exclusivamente por medio de atributos que declaran abiertamente el vínculo con el tiempo anterior como «remotas muestras», «disfraces empolvados, descoloridos», «arcaicos trucos». Antes solo el sintagma nominal «viejísimos monólogos» del v. 10 había dejado vislumbrar la persistencia de una incomunicabilidad de antigua tradición. Ahora al gasto de las palabras se suman las connotaciones negativas de los rasgos del actor: movimientos, trajes, truco. Actitudes confirmadas por los adjetivos y verbos usados en la estrofa siguiente, cuyo valor pesimista culmina en las «nubes de ceniza» y el «agua gris» de los vv. 27 y 28, elementos que con frecuencia forman parte del universo semántico del poeta y que, conjugándose, redoblan la negatividad del sentido. En el cuarteto siguiente por fin irrumpe algo que confiere una animación mayor a estos fantoches que continuamente han atravesado la escena sin conseguir expresar nada más que su antigua, dramática condición de ensimismamiento irresolvible. Un fuego inesperado infunde en ellos agitados sentimientos de exclusión recíproca y odio que los convierte en seres más humanos, aunque dominados por una inminente tragedia.

En las estrofas IX, X y XI el sujeto, con cuyos ojos hemos mirado hasta ahora, empieza a plantearse preguntas sobre la ausencia del director del espectáculo y de su ayudante, el traspunte. Este debe de existir, pero ningún farsante puede atestiguar haberlo visto, y para confirmar esta ausencia el poeta repite tres veces el pronombre «nadie» en la misma estrofa (X), reforzándolo con el adverbio «nunca». De manera que la desesperación de los movimientos de los actores, manifestada en su agitación, podemos imputarla también a la falta de una referencia, de un ente superior que dé la pauta, que oriente y coordine a los que integran la compañía. Por otra parte al final del poema nos percatamos de que no parece haber espectadores en la gran sala sombría para escuchar la monótona y triste cantinela de los actores; lo que ellos tienen enfrente está connotado con palabras de progresiva eliminación de la luz: «sombra», «gran noche», «gran muerte» (vv. 43, 44). Si recordamos que la calificación «gran» la habíamos encontrado una sola vez, en la estrofa II, referida a «escenario», que en aquel momento estaba muy iluminado, podemos inferir que la oposición entre los extremos de una gran luz y una gran oscuridad, aquí sugerida por la presencia del adverbio «enfrente», contribuye con fuerza a cortar el eje de la comunicación: alguien en la escena emite sonidos y articula gestos, pero en la sala no hay destinatarios de su mensaje, así como en los bastidores nadie se preocupa por dirigir el conjunto según un proyecto inicial. Ateniéndonos a esta reflexión, la conclusión sería desoladora y afectaría tanto al teatro en cuanto espacio como al texto verbal representado. Pero vayamos en búsqueda de otros datos.

Hasta ahora he dejado voluntariamente aparte el elemento «luz». Aparece por primera vez en el v. 8, «La luz les hace extraños», indicando una intervención separadora que aumenta el aislamiento de cada uno. Vuelve en la estrofa V, cuando la argumentación se centra en el aparato eléctrico de la escena, pero en este caso carga la idea de la luz solo de sentidos negativos, «... la implacable batería que los alumbra mortalmente, cardo de luz que los araña...»¹²; más abajo en el v. 32 se confirma su presencia ineluctable: «La luz sigue implacable contra sus rostros blancos», en un verso alejandrino, cuya extensión pone en evidencia las tres palabras situadas en posición inicial, mediana y final. Este medio, tan importante en la organización de un espectáculo, aquí se usa solo para reflejar sobre los actores un color mortal, indicio de la destrucción que los está amenazando. En los versos inmediatamente precedentes de la misma estrofa VIII el «fuego», que se produce de repente, sirve para suscitar emociones que «los conmueve», sea como fuerza cegadora, de manera que también esta vez de la luz procede un efecto negativo. Sin embargo este papel, hasta el momento nuncio de muerte, en los versos 36 y 46, cuando la circunstancia se ha hecho aún más dramática por la ausencia de director y público, se convierte en el único elemento positivo. Al final de la estrofa IX el poeta afirma «La luz, sólo la luz sigue alumbrando», y en el último verso del poema, verso separado de todo el conjunto, inviniendo los dos primeros sintagmas nominales, repite: «Sólo la luz, la luz sigue alumbrando». Por la eliminación de cualquier connotación negativa y por haberse antepuesto el adverbio que le confiere exclusividad, la luz, ahora, se convierte en el elemento positivo que encontramos en la conclusión de muchos de los poemas del poeta.

Leopoldo de Luis, en realidad, hasta estos últimos años se ha declarado agnóstico, conservando su natural y hondo pesimismo en la línea de pensamiento que en el tiempo de su formación les correspondía a Beckett, Camus, Sartre¹³. Ha señalado Concha Zardoya¹⁴ que a comienzos de la década de los 90 Leopoldo escribió los versos «Pobres protagonistas / de un repetido y trágico argumento», en los que en fin de cuentas la idea central del poema analizado vuelve a conformar una poética que muy a propósito Garciasol definió «etiestética»¹⁵. Sin embargo la crítica concuerda en señalar en todos sus versos la presencia de la fe en el mañana, la esperanza constante de un futuro mejor, a pesar de tantas experiencias negativas vividas, sobre todo en su juventud¹⁶.

En los últimos versos de sus poemas siempre aparece una señal que abre un horizonte de luz. Para comprobar esta afirmación, leeremos algunos de estos versos. El dístico final de la última composición de Teatro real reza: «Se llama la comedia vida, pero / es preciso llamarla aún esperanza» (p. 38), sugiriéndonos que, aunque la salida invocada en el primer poema no se ha encontrado, el hombre no pierde la esperanza aún de hallarla. En el poema «La mina» de Juego limpio¹⁷ la vida se compara a una mina donde todos trabajamos, somos obreros desde el alba hasta la noche. En el afán de sacar de la roca el mineral ciego, nos quedamos horas y horas sin ver «la libre luz» y el «sol», ambos elementos convertidos en signos de libertad que de cualquier forma el hombre trata de recuperar como se desprende de la conclusión: «Buscando un metal hermoso pero / difícil: la esperanza». El uso de un heptasílabo al final de un poema, que está escrito en endecasílabos, refuerza la sensación de apertura hacia lo positivo, que la definición del metal, «hermoso», y la palabra misma «esperanza» han provocado en el lector.

Pasando a otro poema, en el dístico inicial de «Nosotros» se afirma: «Somos nosotros los que conducimos / la vida hacia la luz cada mañana»¹⁸ y algunas líneas después, empezando por un trisílabo que subraya el pronombre del título: «Nosotros / conseguimos que gire la esperanza / sobre la desolada geografía». Se juntan en poco espacio tres palabras-clave del mundo poético deluisiano: «luz, mañana, esperanza», a las que se puede añadir libertad, citada en dos versos impresos en cursiva hacia el final del poema¹⁹, «... eres de los que saben cuánto cuesta / llegar con la esperanza a cada tarde»²⁰, decía Leopoldo del poeta y amigo Ramón de Garciasol en 1966, subrayando lo difícil que es mantener encendida esta llama a lo largo del camino diario.

En la obra de la plena madurez, como he dicho ya, el poeta sigue conservando una visión angustiosa de la vida, pero no vencida, siempre dispuesta a dejar una fisura abierta a la esperanza a pesar de las comparaciones de la vida con «las celdas», «el naufragio», «la nada», etc. La conclusión siempre es una invitación a esperar, como nos comunica, por ejemplo, en una composición que refleja la realidad muy moderna de los cosmonautas: «Desde lo alto / leerán esperanza donde puse / angustia. Y una bandada de palomas / cruzará de repente la mañana»²¹. Vuelve a aparecer la palabra «mañana», que Leopoldo utiliza en la doble vertiente masculina y femenina, tiñéndola de valor positivo sea cuando expresa esperanza hacia el mañana, sea cuando está indicando el comienzo luminoso del día.

Es oportuno, ahora, volver a la pregunta dejada sin respuesta e intentar encontrarla. Pensando en la fecha de publicación del Teatro real, no se puede prescindir de relacionar el poema con el momento histórico que el poeta estaba viviendo. Al leer las reseñas de la época²², nos llama la atención la neta diferencia entre las que salieron en España y las extranjeras, sobre todo aquellas publicadas en países latinoamericanos. Las primeras destacan la visión universal que la metáfora sugiere y, como máximo, establecen un parangón con la obra de Calderón, señaladamente con El gran teatro del mundo²³ y La vida es sueño²⁴.

La idea de estar representando continuamente un papel en la vida se desarrolla en nuestra cultura paralelamente a la de la muerte que actúa como justiciera niveladora²⁵. Habiendo gozado de amplia vulgarización en las Danzas de la muerte medievales, el tema será tratado, de forma exquisitamente culta, por los autores de los Siglos de Oro que, heredándolo directamente de las auctoritates clásicas, lo insertan en el sistema de la religión cristiana. En este sentido la muerte se convierte en el único consuelo válido para los que en la vida ultraterrena esperen encontrar una compensación a los sufrimientos padecidos en esta.

En el texto calderoniano todo lo que acontece lo dirige el Autor, que ejecuta un plan coherente y coordinado: a cada actor le destina un personaje con sus trajes y atributos, que al final se le quitan. Sus papeles, aunque indicados con sustantivos genéricos como el Rey, el Rico, el Pobre, etc., prevén acciones distintas para cada uno que merecerán destinaciones finales diversas, distribuidas entre Paraíso, Purgatorio, Infierno y Limbo. Con la celebración de la Eucaristía termina la representación, confirmando la promesa de la Gloria eterna para los que han actuado bien, a pesar de la condición social que se les ha atribuido. El itinerario existencial hilvanado por Calderón se sitúa entre la Cuna y la Sepultura²⁶, límites en los que cada personaje, después de verse asignado el rol, lo interpreta libremente en obsequio a la ley del libre albedrío que el escritor defiende²⁷.

No pasa lo mismo para los que actúan en la escena del poema deluisiano: sus gestos, llantos, gritos, su ensimismamiento declaran una desesperación de raíces hundidas en la angustia humana de orientación laica. Estos hombres solo consiguen «clamar su herida» sin que nadie les escuche o les sugiera alguna regla de comportamiento. No se sabe de dónde proceden ni a dónde van. Todo está sumergido en una confusión babélica en la que hasta el final ni la luz inexorable aporta alguna forma de orden, solo una frágil esperanza.

Cualquier confrontación exige mucha cautela. Los textos del dramaturgo barroco, así como la novela cervantina y, entre los autores que más se han mencionado, la poesía de Antonio Machado y Miguel Hernández, constituyen evidentemente una parte de la enciclopedia del autor, del palimpsesto en el que se inscriben sus poemas. Esto no implica necesariamente semejanzas directas entre sus versos y las obras citadas. Sus experiencias culturales están en el transfondo, pero su creación poética es original, es la única poesía posible de Leopoldo de Luis.

Con respecto a la visión de la vida de Leopoldo de Luis, podemos concluir que es lícito pensar en una dimensión cósmica que, al igual que en la obra calderoniana, compara la vida terrenal con la escena de un teatro, recordando, sin embargo, que su obra se caracteriza partiendo del ausencia de cualquier forma de trascendencia metafísica. Además, como no ignoramos que casi siempre se llega a las generalizaciones partiendo del particular, también se puede identificar la raíz de la inspiración del poema con la guerra fratricida que había asolado la península ibérica en los años juveniles del poeta²⁸. Sus efectos permitían equiparar a los españoles de los 50 con los seres desesperados y desatinados que cruzan la escena de un teatro que es real, porque es la España de aquellos años. Estos actores, que entre ellos son «extraños» (v. 8), «contrarios» (v. 12), que «se rechazan como hermanos» (v. 30), «se desconocen, se odian, se abalanzan...» (v. 31), nos sugieren que no se está representando solamente la «angustia existencial», sino laceraciones y duelos familiares, la privación de las libertades elementales, el trágico intento de poner una mordaza a una de la mejores culturas del mundo occidental de las primeras décadas del siglo XX²⁹. El «Teatro» es verdaderamente «real», ni universal ni metafórico, y tiene un «director» que sí que ha «tenido un fallo» (v. 34), pero no en la dirección del poder constituido, sino en la de un proyecto auténticamente democrático. El poeta no se encontraba solo en la práctica de la poesía social, lo acompañaban otros y la voz de todos ellos hizo de la poesía un arma de denuncia civil sin por ello sobrepasar los límites de la literatura³⁰. En el caso de nuestro autor, al dominio del verso y de los recursos retóricos, a la riqueza del vocabulario y de las imágenes se une siempre la nobleza de las ideas y la exquisitez de la sensibilidad. Entre los críticos que más recientemente se han interesado por la poesía de Leopoldo de Luis se cuenta con Ángela Vallvey con cuyas palabras me complazco cerrar mi análisis: «Su poesía crece como un árbol, es un árbol, un árbol grande y frondoso; tiene el sabio sosiego de una vieja encina bien enraizada; es una poesía terrenal, viva, apegada al suelo que la nutre, aunque también condenada a ese suelo que la acoge pero la hace prisionera, a un sustrato del que sabe que no puede escapar [...]; nuestra libertad, nos dice a menudo Leopoldo de Luis, es la triste libertad del árbol»³¹.