El pintor Willi Baumeister

Ricardo Gullón

La visita a España, con ocasión del Segundo Congreso de la «Escuela de Altamira», del pintor alemán Willi Baumeister, es acontecimiento que merece ser destacado. Baumeister es el artista más importante de la Alemania actual y desde hace años su obra es seguida entre nosotros con interesada curiosidad. Buen testimonio de ese interés fue la monografía que en 1934 le dedicó Eduardo Westerdahl, crítico de alerta sensibilidad, en las ediciones de la «Gaceta de Arte» tinerfeña. Sirva el dato para hacer notar que si el ambiente general de este país, en cuestiones de arte, aparece bajo el signo de la incuriosidad y la pereza, rara vez faltaron mentes alertas y bien informadas que escrutaran con atención los movimientos estéticos actuales.

Baumeister cuenta sesenta y un años plenos de vitalidad, de energía creadora, de humor ingenuo y sólido. Alto, vigoroso, expansivo, irradia fuerza y alegría. A su lado uno se siente rejuvenecido; más, vuelto súbitamente a esa hora magnífica en que aún gozamos incontaminado el placer de vivir, el deleite de las agradables naderías que dan a la vida su dulce sabor. Comunicativo y jovial, sabe crear a su alrededor una atmósfera de comprensión y simpatía, cuyo influjo no tarda en hacerse patente sobre quienes le asisten. Hablando de pintura, su palabra le cambia y enardece. Toma el lápiz o el carboncillo, y con rápidos y fumes trazos ilustra lo que pretende decir. Por clara que sea su expresión, se le antoja incompleta hasta tanto le da representación gráfica. Su lenguaje es preciso y medido; expone las ideas con seguridad, por medio de fórmulas densas y sencillas; pero, acaso desconfiando de su capacidad para hacerse entender, acaba por recurrir al dibujo, al apunte, a la figura, como lo haría un geómetra en el curso de una demostración.

La palabra que más veces le he oído repetir es «Wonderwar» (maravilloso, admirable). De descubrimiento en descubrimiento, todo le parecía excelente, digno de la exclamación que le dedicaba. Y es grato vivir al lado de seres que supieron conservar, entre los embates de la vida, esa pura capacidad admirativa, esa aptitud para recibir, con asombro y agradecimiento renovados, los dones de la existencia y extraerles su zumo. No es extraño que, quien tal siente, vea las cosas, los objetos, la realidad toda, como espectáculo intacto, conjunto de riquezas vírgenes ofrecido a los ojos ávidos del contemplador para incitarle a la creación. ¿De cuántas maneras y de qué maneras puede la realidad ser trasplantada a la pintura? De la contestación a esta pregunta se deducirá nuestra actitud frente al arte. Por eso no será ocioso plantearla a quienes decidan echar su cuarto a espadas en cuestiones de estética.

Para los que piensan que la realidad sólo puede aparecer en el cuadro con su ropaje consuetudinario, adobada de tópicos y reteñida de convencionalismos, cuanto es imaginación, inventiva y fantasía creadora, constituye un elemento perturbador que conviene desterrar de los ámbitos pictóricos. Los partidarios   —208→   del realismo fotográfico, si fueran fieles a su doctrina y no se dejaran convencer por argumentos de autoridad, llegarían a poner en cuarentena al mismísimo Velázquez, cuyo realismo, por ahilado y en verdad «abstracto», debe perturbar y ciertamente perturba su mala conciencia de adalides de la copia.

Frente a la Naturaleza, ciertas personas apenas saben vibrar y ver por cuenta propia. Están mirando el arroyo o el soto y no lo ven: a su visión se superpone un esquema, arbitrario a fuerza de violento, en que la multiplicidad de lo real y lo posible se concreta a un prototipo. Otras personas, y tal es el caso de Baumeister, no sólo ven todo lo que hay en las cosas, sino también y al mismo tiempo su latido, la secreta palpitación que puede hacerlas cambiar y autoriza a pensarlas (siquiera idealmente) distintas de lo que son y de cómo existen. La visión de Baumeister es dinámica, imaginativa, y abarca una riqueza sensiblemente superior a la de quienes contemplan la realidad de modo inerte. Cuando en lenguaje popular hablamos de hombres que ven u oyen crecer la hierba, tengo para mí que se está aludiendo a los artistas, pues para serlo del todo necesitan tener los sentidos aguzados hasta un máximo de sutileza y sensibilidad. Baumeister, tras ver crecer la hierba, necesita registrar en el cuadro esa finísima vibración de lo real. Para lograrlo abarca la realidad desde otra perspectiva, conforme con tal específica necesidad de su pintura, que reclama medios en consonancia y una revisión total del mundo de las formas para adaptarlas a tan sutil exigencia.

El artista trata tanto de completar las realidades como de eliminarlas. Encuentra en lo real materiales que no le sirven y no vacila en desecharlos, abstrayendo del todo los elementos necesarios a la creación. Pero, al mismo tiempo y esbozando el envés de este ademán, arroja a la obra ingredientes irreales, mejor dicho, extra-reales, cuya falta ha advertido en los mundos contemplados. Entiéndase este proceso: si no es inconsciente, porque el artista tiene en todo momento sentido de lo que quiere lograr y va guiado por una intuición que hace las veces de la consciencia, si es espontáneo y por así decirlo, biológico. En Baumeister la realidad está transpuesta a un lenguaje inhabitual, acaso por la necesidad de contar con un instrumento de rigurosa lógica, trabado y articulado de manera que podemos llamar sistemática, por tan minuciosa y completa como es. Sus signos tienen una significación precisa, y no contentándose con ser expresivos, aspiran a ser unívocos en su expresión. Que un monarca aparezca despojado de los sólitos atributos con que se le representa en el naipe, no se opone a la fácil identificación de su presencia -según ocurre en las ilustraciones al «Saúl»-, gracias a la sencilla expresividad de la imagen en que se condensa la idea de su realeza.

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Hacia 1919, Willi Baumeister, superada la etapa de tanteo en que el artista se debate inicialmente, emprende su marcha por las sendas de la pintura. ¡1919! ¡Cuánta ilusión posible todavía en el alborear de la que se creyó postguerra y fue simple entreacto! ¡Qué hora expectante y removedora para las artes y especialmente para la pintura! Por fuerza debo refrenar el deseo de escribir alguna cosa sobre el esperanzado instante del mundo que siguió a la llamada «guerra europea»; es necesario reducir el asunto de este ensayo a sus limites propios, y aun haciéndolo así, el análisis de la pintura de Baumeister,   —209→   que se extiende a lo largo de los últimos treinta años, algo dejará traslucir en sus mutaciones de los cambios en la sensibilidad y la preocupación del hombre moderno.

Prescindo de los años de aprendizaje, no por considerar desdeñable su influencia sobre el artista, sino por creer que durante ellos germinan oscura y lentamente las semillas que más tarde van a convertirse en flor y fruto. Y el fruto y la flor constituyen el objeto de nuestro estudio. Los primeros tiempos fueron de labor sin brillo, hecha en silencio, en la Academia de Bellas Artes de Stuttgart (ciudad natal de Baumeister), sin ser apenas influido por sus maestros oficiales. En 1912 y 1914, breves estancias en París, donde experimenta la influencia de Cézanne y de los pintores cubistas. Viene luego el paréntesis da la guerra, hasta 1919. En ese año, ya desmovilizado, Baumeister comienza a trabajar en una serie de murales en que abundan los rectángulos y en general las figuras geométricas; mas la utilización de formas elementales no excluye el empleo de elementos libres (árboles y otros objetos) y la representación estilizada de la figura humana. Conviene señalar en estos trabajos el predominio de las líneas rectas sobre las curvas.

Los murales partían de una idea sencilla: «El hombre -escribió Baumeister- hace un muro. El muro le da un plano. El plano es el medio, primitivo, el primer medio elemental de la pintura». Se trataba de volver ascéticamente a lo primigenio, tornando de nuevo a los elementos más sencillos, tenidos por superados antes de apurar todas sus posibilidades. Baumeister realizó sus cuadros sobre el muro, recurriendo al relieve para darles una profundidad real y no la ilusoria obtenida cuando el artista busca en la perspectiva la profundidad de la obra. Observó también que en las pinturas rupestres faltaba la perspectiva, y analizando cuidadosamente la evolución de su arte, advirtió que el Renacimiento, al imponer la perspectiva lineal, había destruido el plano, que reaparece en Manet y se acusa con mucho vigor en los cubistas.

En 1927 expuso Baumeister por primera vez en París, y de esta fecha data el reconocimiento extranacional de su talento. Ahí comienza un período de su obra que pudiera denominarse con cierta vaguedad «abstracto» empleo ese término con todas las reservas, pese a su evidente insuficiencia, sólo por creerlo útil para ser rápidamente entendido. En los cuadros de esta época predominan los colores finos y el negro: matices de gris combinados con blanco, muy distintos unos de otros, muy diferenciados. La paleta de Baumeister había conseguido ya esa delgadez expresiva, esa finura de colorido que en lo sucesivo no faltará nunca en sus lienzos.

Son tiempos granados. Tiempos de madurez. En 1929, a los cuarenta años, su arte está decisivamente afirmado. Tiende a la esquematización y logra invenciones inesperadas, versiones audaces de la realidad. Pinta varios cuadros representando escenas deportivas. El deporte venía suministrándole motivos de inspiración desde cuatro o cinco años antes y siguió proporcionándoselos durante algunos más. La vigencia de las sugestiones deportivas en la obra de Baumeister duró por lo menos dos lustros.

En 1931, la corriente surrealista aflora en este artista, incitándole a pintar una docena de telas llenas de fantasía y de animación, habitadas por sus secretos sueños. Desde una pintura de la actualidad circundante, de que tenemos buenos ejemplos en los cuadros de asunto deportivo o maquinista, deriva a la pretensión, no contraria sino complementaria, de querer pintar las quimeras   —210→   ambulantes por los desvanes del alma. Este proceso se desarrolla lógicamente en quien siente la inquietud y el deseo de expresarse por completo, y quiere recapitular en la tela emociones de dispar origen. El surrealismo, si técnicamente no podía enseñarle gran cosa ni hacer su mano más diestra o más flexible de como ya lo era, volcaba en la obra un impulso liberador y aventurero, fecunda incitación a buscar por todos los caminos, sin cerrarse previamente ninguno. Aunque los aportes surrealistas no sean sustanciales, han dejado en la obra de Baumeister una vibración, una jugosidad que justifica su presencia.

En «El Pintor» (Der Maler), consiguió algo muy interesante. Está íntegramente compuesto por puntos de colores elementales: rojo, azul, amarillo, negro y blanco. Es de 1932, momento en que inicia otras aventuras estéticas, creando nuevas imágenes de temas deportivos y empleando como materiales masilla y arena de colores. De 1936 a 1937 pinta unos veinticinco cuadros de máscaras, y en 1937 los llamados «Ideogramas», en que las manchas de color, si bien tendiendo hacia la abstracción, quieren tener valor significativo, significación. En alguno encuentro premoniciones; avisos de lo que años después va a ser el Saúl; síntomas de una simbiología abierta, pero completa y colmada de sentido. En las «formas arcaicas» esa premonición es más notoria. Las «formas volantes», correspondientes a esta misma época, se distinguen por la inclinación de las manchas de color, que cortan el cuadro vertiendo sin demasiada violencia hacia uno de los lados; esa inclinación les da especial movilidad, y de ahí su nombre. Son ya pintura absoluta, desligada de la realidad exterior, aunque acaso menos ajena a ella de lo que suponga el espectador desatento. En la serie «Eidos» surgen amibas, formas asociadas a recuerdos oscuros, a entrevisiones, a los descubrimientos que el hombre realiza cotidianamente al contemplar la naturaleza con mirada desnuda. El cuadro titulado «Adonis y Perséfona», admirable combinación de blancas formas estáticas con tres grandes manchas negras dispuestas en la parte superior de la tela, tiene como fondo un puntillado de colores muy finos: verdes tiernos, azules débiles, insinuaciones de amarillo... Las formas que llamaríamos protagonistas, manchas planas que atraviesan el cuadro horizontalmente, se contraponen entre sí -lo blanco y lo negro: Adonis y Perséfona- y con las figuras etéreas, algunas vacías de color, que verticalmente ascienden a los lados del cuadro. El equilibradísimo conjunto produce la impresión de haber sido minuciosamente estudiado, compuesto en detalle, sin dejar al acaso sino el mínimum inesquivable. No es un juego de formas y de colores, porque detrás opera una imaginación que transpuso la mitología habitual a un lenguaje distinto, vigoroso y expresivo. Desde el punto de vista pictórico, la personificación de Adonis y Perséfona tanto podría realizarse en la forma habitual, encarnándolos en figuras humanas, como en formas puras y libres, según las inventó Baumeister. Y arguye mayor indolencia mental aceptar las primeras que intentar la recreación del mito con otros signos. Lo esencial es conseguir una obra bella, y tal puede obtenerse partiendo de cualquiera de los dos supuestos; así, el primoroso trabajo de Baumeister resplandece en su recién descubierta fraseología. La inveterada y harto resuelta objeción de que el espectador no entiende lo que el artista se propone tiene pronta respuesta. Para no entrar en disquisiciones, ya apuntadas por mí en otras coyunturas, me limitaré a preguntar: ¿Es que el espectador conoce los mitos de Adonis y Perséfona de modo suficiente   —211→   para entenderlos? ¿Es cierto que, en general, su comprensión no ve más lejos de sus narices y que ante un cuadro representativo semejante al imaginado, los «santos», según les llaman los chiquillos, no le dicen nada?

Volviendo a Baumeister, señalaremos en su producción de 1941 cuadros que son simplemente relieves de líneas con manchas en color, y en la de 1942, los grandes empeños que le ocuparon durante los períodos denominados «africanos»: en estos emplea con menos frecuencia materiales que no sean pinturas propiamente dichas. El negro es el color dominante, registrándose abundantes reminiscencias africanas, y no sólo del arte negro, tal como triunfó en París en las primeras décadas del siglo, sino de las culturas indígenas de diversas zonas y lugares del Continente oscuro. «Siduri», cuadro representativo de estos períodos, muestra no sé qué grandiosas huellas de culturas desaparecidas, algo semejante a los colosales fragmentos de templos en ruinas, templos de los que solamente quedan esos vestigios, indicios de la construcción antigua. La pintura, distribuida en diversos niveles, produce en el cuadro relieves y depresiones, y el color único gris-verdoso, más claro en las sombras y en las depresiones que en los relieves, por su misma uniformidad presta a la construcción el carácter severo adecuado a la utilización de elementos y sugerencias arcaicos. En otras telas hallamos signos parecidos a los de la escritura sumeria, que ha influido mucho en la obra de Baumeister; los colores suelen ser apagados y oscuros. Las telas «africanas» lindan por más de una vertiente con las llamadas «arcaicas de Ur», que recogen las formas de tan remota civilización, si bien en estos cuadros los colores predominantes son vivos y las formas evocadoras de la antigüedad alternan con las geométricas: cubos, rectángulos, círculos...

Al hablar de «períodos», no quiero decir que durante los años incluidos en ellos toda la pintura de Baumeister marchara en una sola dirección, sino que esa dirección fue la seguida con más persistencia. Junto a ella coexisten, incluso como compensación, otras varias, mezclándose y cruzándose de un modo natural y comprensible. Al lado de los cuadros del período africano (que se extiende desde 1942 a 1946), hallamos algunos tan diferentes de inspiración y hasta de técnica como el titulado «Figuras del sol», en el cual manchas de colores claros -rosa, azul, amarillo-, muy finos, se dispersan sobre nubes de color, difuminadas, compuestas con colores mezclados. De 1945 son los «Muros peruanos», en donde la montaña vibra y se anima, estremeciéndose en fragmentos de color variado, como si la entraña de la tierra, desgarrada por la imaginación del artista, crepitara de luces, de fuegos, de insólitas armonías coloristas.

Los paisajes metafísicos son de 1947-48, y en el 48 pinta Baumeister cuadros en que las tendencias metafísicas y arcaicas se mezclan, y telas que registran variantes de formas absolutas, conseguidas con las llamadas «formas perforadas», es decir, manchas de color con espacios huecos en los que el fondo visible es el lienzo mismo.

A menudo Baumeister utiliza una especie de peine de acero, con el que marca la pintura depositada sobre la tela; los trozos así preparados dan la impresión de tierra arada y a veces traslucen un matiz de color distinto del puesto a la vista del pintor. Técnicamente, este artista lo sabe todo, y su sabiduría técnica viene determinada por la intuición tanto como por la maestría. La sensibilidad propiamente pictórica de Baumeister sirve al juego de su   —212→   imaginación, sugiriéndole métodos, si no fórmulas, complementos necesarios de la creación artística.

En 1950, Baumeister insistió en las formas absolutas, pintando los cuadros de «manchas vivas»; aquí aspira a prolongar por otros caminos la aventura intentada con las «formas volantes». Las telas últimas están constituidas casi en su totalidad por figuras negras flotantes sobre fondos claros. Siendo toda su obra muy libérrima y desgajada de contención exterior, en las recientes entregas tal característica se acentúa y acentúa la tendencia al vuelo que constituye una de las cualidades más fácilmente perceptibles de su figuración. Y hay algo sobre manera importante y digno de ser destacado como punto esencial de este rápido examen de la pintura baumesteriana; algo que, para poder expresarlo, requiere conocer al propio Willi Baumeister. La pintura de Baumeister está hecha en la serenidad, en la alegría y con la firmeza de quien descubre nuevos y seguros rumbos para el arte. Si se recuerda que ciertos críticos han considerado el arte abstracto como producto de la desesperación del hombre contemporáneo, y que los cantos de los novadores sonaron en sus oídos como salmos funerales, se comprenderá cuán importante puede ser el testimonio de un hombre cuya innegable buena salud física y espiritual, cuyo equilibrio y vitalidad le llevan a un género de creación que se adentra en lo absoluto precisamente cuando vive su hora de plenitud y esperanza.

Aun siendo harto esquemática esta reseña, creo habrá quedado clara la diversidad de facetas advertible en la pintura de Baumeister, a quien será inútil querer encuadrar en cualquiera de los movimientos artísticos con los que se encuentra relacionado. Baumeister escapa a toda tentativa encasilladora; su arte no obedece a más ley que a la denominada por Kandinsky: «de la necesidad interior», es decir, de la necesidad estética. Contemplando cuadros suyos de distintos períodos, se los advierte ligados por vínculos sutiles que revelan parentesco e inspiración común: acuerdo en lo esencial. Telas correspondientes a series de apariencia muy varia, y no digo contradictoria porque no hay contradicción sino solamente diversidad en el hecho de alterar el punto de partida y el objetivo; telas en que si formas y estructuras son sustancialmente distintas, conservan la impronta de una fantasía única, de una tensión que va cambiando y en el cambio se confirma y se afirma. La unidad de fantasía es decisiva porque representa la unidad del universo forjado por Baumeister: mundo donde las cosas quieren desgarrarse y volar, henchidas de dinamismo y aventura. Esta posición dinámica tan notoria en los cuadros recientes estaba en germen en los de hace treinta años, cuando las intenciones constructivistas de Baumeister parecían limitar su voluntad de movimiento. Pero ¿acaso las invenciones inspiradas en temas deportivos no dan fe, ya entonces, de su atención a las formas en marcha?

Hablando de Baumeister, decía Eduardo Westerdahl en la monografía citada al comienzo, que «como una aguja que marcara las más finas precisiones, como una placa que recogiera las más finas ondas, el artista de hoy, con el oído junto al pecho de su tiempo, parece percibir esos mensajes lejanos y precisos». Se refería Westerdahl a los mensajes llegados al hombre desde mágicas y remotas corrientes, y su frase no puede ser más justa en cuanto aplicada a creadores de sensibilidad tan abierta como Baumeister, en cuyos cuadros trasparece una luminosa captación de la realidad, imposible de lograr por los medios ordinarios.

Quisiera dejar al lector bajo la impresión de que en la pintura de Baumeister los elementos mágicos tienen al menos tanta importancia como las técnicas desarrolladas para darles realidad. Es cierto que las obras de la etapa constructivista quieren anular el engaño a los ojos inventado siglos atrás (según el cual se querían fingir en la tela las tres dimensiones de los objetos reales), mas es para devolver al cuadro su espacialidad y al plano su valor, para utilizar el espacio de la manera que creía más racional. En las telas de épocas subsiguientes, la pasión se agita y las formas se aprestan a fermentar, formas de pasión y aventura, y que por serlo parecen hallarse en disponibilidad e impresionan como si se pudiera esperar de ellas otra configuración, un cambio en la disposición de las imágenes, nunca fijadas definitivamente, en inmovilidad última. La renuncia a la tercera dimensión tiene el sentido de una evasión. Se huye de la manida realidad de lo corpóreo, buscando trascenderla y encontrar más allá ciertas calidades de los objetos que mejor se diría presentidas que conocidas. Cuando en ocasiones el arte moderno parece titubeante, es que está tanteando la expresión de algo no visto, sino intuido, de formas cuya vitalidad no es un hecho, sino una vibración, un temblor: esos mensajes mencionados por Westerdahl, que, como él apunta, son al propio tiempo «lejanos y precisos». Si por lejanos difíciles de captar, por precisos exigen una aprehensión terminante, y a ella tal vez no se llegase sin probar primero, sin buscar con paciencia, rasgando las sombras gracias a esas iluminaciones que constituyen una de las más eficaces armas del artista.

Iluminaciones. No está mal mencionarlas con referencia a Baumeister, puesto que confiesa su creencia en la fuerza de la inspiración. Piensa que el artista arranca en la creación de un supuesto y de un propósito que, por circunstancias diversas, van alterándose en el curso del trabajo. Surgen incidencias determinantes de cambios en el proyecto original, y entre ellas son decisivas las producidas por iluminaciones exteriores, por auténticos cambios de luz que incitan a dar imprevisto sesgo a la obra. Del proyecto inicial a la finalidad prevista marcha una línea, una línea recta, mas en algún punto de ella sobreviene el acaecimiento que la desvía y la hace ir en otra dirección, marcando un ángulo más o menos considerable (ángulo creativo), que es donde realmente se suscita la obra de arte tal como al fin se logra. El artista baraja en la creación elementos estrictamente personales con otros que, nacidos asimismo en su cerebro, tienen como elemento fundamental, como origen o punto de partida, inspiraciones exteriores, imprevistas en su peculiaridad, aunque su aparición sea previsible y pueda desde el comienzo contarse con ellas. Baumeister proclama el valor y la significación de tales inspiraciones con referencia al conjunto de factores que engendran el cuadro.

No sé si la movilidad de las formas, según Baumeister la concibe, quiere superar el dinamismo de sus telas anteriores al año cuarenta, pero el espectador desprejuiciado advierte progresiva fuerza ascendente en las manchas de sus lienzos absolutos. Las formas volantes tenían densidad, peso y volumen casi tangibles; ahora, en las manchas vivas, peso y densidad disminuyeron, y las figuras tienden a ascender, flameando en el espacio. Se puede comparar las primeras a máquinas voladoras, a proyectiles surcando el espacio, mientras resultará adecuado evocar, a propósito de las segundas, las gráciles y flotantes nubes. La calidad de borrones que fingen algunas «manchas vivas» fue buscada   —214→   para infundir la impresión de disponibilidad a que antes me refería y está en flagrante oposición con las «formas volantes» de la primera tendencia, conclusas y disparadas en una dirección precisa. Las pertenecientes a esta postrera etapa de la producción baumesteriana viven libres en su cielo, a merced del viento, que diríase puede alterar sus contornos y darles otra apariencia, otra figura. La actual singladura del gran pintor le mantiene en sus aguas predilectas y, como esos navegantes arriscados para quienes el placer del descubrimiento supera a cualquier otro, permanece dispuesto a reemprender con juvenil ardor la marcha hacia lo desconocido.