Visconti, retrato de familia en un interior

Sergio Ramírez

Uno de los fundadores del neorrealismo en el cine, Luchino Visconti (1906), convierte después de tres décadas las proposiciones iniciales de Obsesión, su primera película rodada clandestinamente en la Italia fascista, y de La tierra tiembla, por ejemplo, en otras que desnudan sistemáticamente la decadencia. En Obsesión Visconti se imponía en el año 1942, contradecir las ordenanzas fascistas en el arte, haciendo una película nueva y liberadora a través de una historia de amor diabólica; en La tierra tiembla, de 1948, narra la lucha de un pobre pescador contra los explotadores mafiosos en un pequeño puerto italiano, película en la cual los propios pescadores de la aldea son los actores; así estaría dando paso al nacimiento del neorrealismo, ese arte que según Marcel Carné, no fue más que un estilo de miseria impuesto por las circunstancias de la postguerra.

Pero quizás desde 1965, con Vaga estela de la Osa, hasta su última película titulada comercialmente Violencia y pasión, Visconti se convierte en un crítico sistemático de la sociedad a través de la revelación de sus impudicias, y los mecanismos secretos de su decadencia, el gran narrador del ocaso, y a quien los ortodoxos reprochan su pesimismo, como si de sus visiones sobre una civilización enferma de muerte, no resultara otra cosa que la condenación definitiva.

En Violencia y pasión, el retrato de la decadencia -retrato de familia en un interior, título que Visconti dio originalmente a su film- es aún más radical; en Los malditos se trataba de la exposición de una era de por sí corrupta y arquetípica de cualquier decadencia, la era nazi, por ejemplo; en esta última, ya no es tampoco solo la decadencia de los viejos, como en Muerte en Venecia, sino la fulgurante carrera de la juventud hacia su declinación.

Un viejo profesor coleccionista de cuadros ingleses del siglo XVIII, que vive recluido entre los gobelinos y los espléndidos muebles de su enorme mansión, lejos del mundo y de cualquier comunicación humana desde su viudez, ve rota de pronto la tranquilidad de su torre de marfil, a través de la extraña irrupción de una dama acompañada de tres jóvenes, que quiere tomar en alquiler el piso superior de la mansión (la misma mansión de la calle Salaria de Roma, el mismo palacio Doria donde se ocultaban los judíos y los partisanos de la resistencia durante la guerra, donde estuvo oculto el mismo Visconti). A partir de entonces, la comunicación del viejo profesor con el mundo se restablece, pero no puede realizarse; Conrad, un joven que apenas en 1968 había luchado en las barricadas estudiantiles, ha trocado el ardor revolucionario por el tráfico de las drogas, y por el papel de amante de la esposa de un conspirador fascista: la decadencia es en este caso, fulgurante, apenas unos pocos años para que se cumpla y encuentre su caja de resonancia en la hueca vida del profesor aislado en su palacio. Cuando en la secuencia final Conrad muere asesinado porque se ha atrevido a revelar la trama de un complot fascista, logra escribir antes unas líneas al viejo, y se firma «su hijo», banalmente porque ni aún así la comprensión es posible. No puede olvidarse, Visconti no permite que se olvide, que en la misma cámara secreta del palacio, donde el viejo profesor esconde a Conrad la noche que es asaltado por unos hombres misteriosos, se habían ocultado los perseguidores, los miembros de la resistencia; la parábola va a dar al joven que de revolucionario pasa a traficante de drogas.

La crisis de las ratas de biblioteca, la crisis de la juventud de ese año crucial que fue 1968 en Europa, la crisis de las raíces del fascismo presentes en el seno de la familia en 1975 -el fascismo es un cadáver fresco sobre el parquet, dice Visconti- la crisis de la incomunicación entre las generaciones, una vieja que se consume lentamente, otra nueva que arde vertiginosa, la crisis de la vejez como valor decadente en sí, que ya tan magistralmente demuestra en El Gatopardo y en Muerte en Venecia, la vejez que es soledad y en la adolescencia no puede encontrar más que la imagen perseguida de la muerte.

Violencia y pasión, en el dorado de los interiores del palacio habitado por el profesor solitario, en sus penumbras, en su carga rococó, se ejecuta magistralmente como un réquiem, y eso es lo que Visconti consigue: pasar, por el tamiz terrible de sus imágenes, los despojos de una sociedad que pesa como un cadáver. Y confirmarse como uno de los grandes creadores cinematográficos de nuestro tiempo.

Berlín, 14 de abril de 1975.