El énfasis es mío.

Tomo el término de Todorov, aunque éste se refiere a relatos como la Odisea, en donde la impresión de futuro profético es mucho más acentuada al conocerse el final de antemano (T. Todorov, Poétique de la prose, París, Seuil, 1978, pp. 21-32).

Cfr. M.ª Luisa Bastos, «Topografía de la ambigüedad: Buenos Aires en Borges, Bioy Casares, Bianco», Hispamérica, 27, 1980, especialmente pp. 43-46. En mi análisis espacial sigo muy de cerca los datos suministrados por Bastos. Para las referencias y las transformaciones literarias de la realidad histórica, son también muy útiles los trabajos sobre Bioy de la misma autora recogidos en su volumen Relecturas, Buenos Aires, Hachette, 1989.

Recordemos, por ejemplo, las frenéticas excursiones de Nevers en Plan de evasión, o los movimientos de Nicolasito Almanza en La aventura de un fotógrafo en La Plata.

En mi opinión, el análisis de M.ª Luisa Bastos puede conducir tanto a una explicación «arquetípica» o «esencialista» de la aventura, como a una sugerente interpretación de corte político, que es lo que hace la estudiosa argentina.

Cuando Valerga invita a matear con él a Gauna, «si alguien de afuera los hubiera visto, habría pensado: padre e hijo. Así también lo sentía Gauna» (SH 51). Éste mira a su ídolo con un afecto en el que late algo de «filial» (SH 157). Y además le encuentra parecidos con el brujo Taboada (SH 53).

Mi esquema es similar, aunque no igual, al desarrollado por Nilda Díaz en «Sobre mitos y desmitificaciones», Río de la Plata, 1, 1985, p. 73.

D. Gallagher, art. cit., p. 258, n. 14. Clara lleva, por tanto, una máscara porque no se deja arrebatar por el lado animal de su personalidad. Aunque interesante y sugestiva, la hipótesis de Gallagher no tiene en cuenta el valor ambivalente de la máscara como símbolo. Si Clara se la hubiera quitado en el momento oportuno de la última noche, Gauna no hubiera sucumbido. Lo cual vendría a defender la idea de que a veces es necesario desenmascararse, romper las convenciones. Por otro lado, la «civilizada» Clara siente horror por las máscaras, como le confiesa a su marido en una ocasión («Esas bocas abiertas ¿no te dan náuseas?», SH 64). Todo esto se encuentra en contradicción con la interpretación de Gallagher.

Cfr. M.ª Luisa Bastos, art. cit. y «Desapego crítico y compromiso narrativo: el subtexto de El sueño de los héroes», en Keith Mc Duffie y Alfredo Roggiano (eds.), Texto y contexto en la literatura iberoamericana, Madrid, Gráficas Benzal, 1980, pp. 21-31. También sigue esta línea Thomas C. Meehan, «Estructura y tema de El sueño de los héroes», en Essays on Argentine Narrators, Valencia-Chapel Hill, Albatros-Hispanófila, 1982, pp. 101-104. El propio Borges vio en la novela una cierta clave política: «Cabe sospechar que los argentinos podemos concebir una sola historia; la amarga y lúcida versión que Adolfo Bioy Casares ha ideado corresponde con trágica plenitud a estos años que corren» (art. cit., p. 89).

También es curioso el hecho de que la lluvia se asocie algunas veces en Bioy a momentos de amor intenso. El día en que «todo empezó» entre Clara y Emilio lloviznaba ligeramente (SH 42). Y en el relato «En memoria de Paulina», incluido en La trama celeste, el protagonista vive su única escena de amor verdaderamente íntimo con su amada en una tarde de lluvia, aunque ésta sea imaginaria. La lluvia, tanto en uno como en otro caso, se vincula a un simbolismo de exaltación dionisíaca y telúrica de la pasión amorosa como, por otro lado, el texto se encarga de aclarar. Así, en el cuento anteriormente citado, el narrador-protagonista relata que «interpreté esa lluvia -que era el mundo entero surgiendo, nuevamente- como una pánica expansión de nuestro amor» (LTC 88). Y en la novela, Gauna siente que los colores del paisaje «emprendían una incontenible y conjugada vivificación, como si les llegara, desde la profundidad de la tierra, una exaltación pánica» (SH 91).