Teatro de tema caballeresco

Claudia Demattè

La teatralización de motivos caballerescos empieza en el siglo XVI con las fiestas reales de argumento caballeresco, como por ejemplo la «invención» que organizó la reina Isabel de Valois el 5 de enero de 1565 en el Alcázar de Madrid donde se reprodujo una de las aventuras de la gloria de Niquea, o bien con motivo de la estancia de Felipe II en Zaragoza, en 1599, cuando se propusieron encantamientos y desencantamientos a imitación de los narrados en el Amadís y en Esplandián. Las aventuras de estos héroes pasaron pronto también a las tablas con Gil Vicente quien, aproximadamente hacia 1533, decide llevar a la escena La Tragicomedia de Amadís de Gaula después de haber escenificado un decenio antes el segundo libro de los Palmerines, el Primaleón, titulando la obra La tragicomedia de don Duardos (1522).

El fenómeno de la reescritura teatral de temas caballerescos supone por parte del dramaturgo, además de una traducción intersemiótica de la novela al teatro, la utilización básicamente de tres herramientas al tratarse de libros de dimensiones que no bajan de los doscientos folios con un sinfín de personajes: la selección, la condensación y la invención. En primer lugar a través de la selección elige los episodios más interesantes teniendo en cuenta las potencialidades dramáticas de los mismos o bien su capacidad para ser representados. Así Francisco de Leiva Ramírez de Arellano en su Amadís y Niquea (1675) opta por poner en escena los amores de los dos protagonistas opuestos al príncipe de Tracia, Balarte, dejando a un lado todas las maravillosas aventuras contenidas en el Amadís de Grecia de Feliciano de Silva, aunque la práctica más difundida sea la selección de los episodios más espectaculares con dragones alados, sierpes bravas y castillos voladores. En segundo lugar, puesto que casi siempre los episodios «interesantes» para la puesta en escena se hallan esparcidos a lo largo de decenas de capítulos, los dramaturgos concentran los episodios y los rasgos de los personajes no sólo temporalmente sino más bien estructuralmente. De esta manera, por ejemplo, Juan de Tassis, conde de Villamediana, reúne y condensa en el primer acto de su obra La gloria de Niquea, representada en las fiestas de Aranjuez de 1622, los capítulos XXIX y siguientes de la segunda parte del Amadís de Grecia de Feliciano de Silva; mientras que en el segundo acto se vale de los capítulos XXV-XXVI del libro primero del Florisel de Niquea, del mismo autor. Por último queda claro que la labor del dramaturgo no se limita a disfrutar de una materia ya escrita sino que la completa, o perfecciona, inventando ex novo buena parte de la trama, actitud que permite ajustar los episodios caballerescos al gusto del público teatral barroco, creando ocasiones que requieren el uso de tramoyas, pero además, por ejemplo, atribuyendo a los caballeros andantes una locuacidad antes desconocida.

Quizás sea Juan Pérez de Montalbán (1602-1638) el dramaturgo más prolífico en ámbito caballeresco: su Florisel de Niquea reenvía al Espejo de príncipes y caballeros (1555) de Diego Ortúñez de Calahorra mientras que en su Palmerín de Olivia lleva a la escena el amor del protagonista con Laurena, pastora que en principio el héroe considera su hermana y que después descubre que es una princesa, condensando en este personaje por lo menos tres doncellas del libro de caballerías homónimo, dejando a un lado las pruebas de armas que, sin embargo, en el libro se encuentran en primer plano. Pérez de Montalbán experimentó también el traslado a lo divino en un auto titulado Caballero del Febo que utiliza los nombres de los protagonistas de la obra de Diego Ortúñez de Calahorra, Espejo de príncipes y cavalleros, para narrarnos cómo el emperador Trebacio (el Género humano) para conseguir a su amada Lindaraxa (la Culpa) hace un pacto con Lucidoro (el Diablo), quien lo lleva apresado con cadenas, pero llegan en su ayuda Amadís de Grecia (el Amor Divino) y el Caballero del Febo (Cristo). Sin contar que disemina referencias caballerescas en otras piezas suyas: en Los hijos de la fortuna el gracioso Fridón dice: «Don Florisel y Niquea / se afufaron, y yo coxo / las calças de Villadiego / y a sus pisadas me acojo»; las piezas de Pérez de Montalbán se insertan entre esas obras que conservan una estrecha relación con el hipotexto caballeresco ya a partir del título, destinado a resaltar en los carteles que anunciaban las representaciones o bien en las fachadas de los teatros, sugiriendo al público nombres de aventuras y personajes conocidos, si no por una lectura directa, seguramente de oídas, es decir, por haber escuchado contar estas historias. Normalmente estas piezas teatrales mantienen, además del título inicial, el desenlace originario a pesar de que obviamente el autor tiene que realizar una selección drástica de las aventuras caballerescas. Otro ejemplo de esta posibilidad de reescritura puede ser El castillo de Lindabridis (1661?) de Calderón de la Barca, reescritura del Espejo de príncipes y caballeros ya citado, y en particular del triángulo amoroso de Febo, Lindabridis y Claridiana que por lo visto sufre cierta alteración al pasar al teatro.

Otros dramaturgos optan por una reescritura más libre perdiéndose la referencia a un libro de caballerías en concreto y los elementos caballerescos se inventan sobre la base del género en cuanto a tal: el autor se posiciona con respecto a los libros de caballerías como si estuviera frente a un texto-tipo que reúne ciertos rasgos narrativos y estructurales perfectamente reconocibles, como por ejemplo la figura del caballero andante, las aventuras maravillosas, los pasos honrosos, las relaciones epistolares con la amada, etc. De esta manera el dramaturgo puede disfrutar indiferentemente de caballeros renombrados que terminan aventuras nunca leídas antes, o bien utiliza aventuras muy conocidas como la del Arco de los Leales Amadores amadisiana pero insertándolas en nuevos contextos o con nuevos personajes. Claro está que en estas comedias los elementos caballerescos siguen siendo predominantes con respecto a otras tradiciones teatrales, como ocurre en El caballero del Sol (1618) de Luis Vélez de Guevara, en la que nada menos que cinco caballeros (Florisel, príncipe de Ungría; Febo, príncipe de Inglaterra; Adonis, príncipe de Tracia; Paris, príncipe de Siria, y Píramo, príncipe de Dalmacia) se enfrentan por el amor de Diana, princesa de Nápoles, y es el héroe epónimo quien acaba por ganar a la princesa con su desdén. Por otro lado Antonio Hurtado de Mendoza en Querer por sólo querer (1623) reinventa las aventuras de Felisbravo y Zelidaura eligiendo libremente entre las aventuras de los caballeros andantes y sus nobles enamoradas.

Hay otras piezas en las que los elementos caballerescos, a pesar de tener un papel importante y reconocible, no representan la totalidad o la mayor parte del desenlace sino que más bien se mezclan con otros rasgos característicos del teatro barroco, como por ejemplo sucede en El jardín de Falerina (1675) de Calderón, que presenta en la última jornada el encantamiento de todos los personajes a excepción del protagonista Roldán que remite al episodio de la Ínsula Firme amadisiana. Asimismo Mira de Amescua (¿1574?-1644), en El palacio confuso, disfruta del fondo genérico caballeresco: el nacimiento de príncipes gemelos (Espejo de príncipes y caballeros, Lisuarte de Grecia, Rogel de Grecia); el abandono del niño en el mar (Amadís de Gaula); la crianza del niño por parte de un campesino (Palmerín de Olivia); el tema del símbolo marcado en la piel del niño, en este caso respectivamente un lunar en la mano de Enrique y una cruz en el pecho de Carlos (Lepolemo, Espejo de príncipes y caballeros, Amadís de Grecia, Floriseo, Cirongilio de Tracia).

La asimilación del hipotexto caballeresco fue tal que se llegó hasta su reescritura burlesca como en el caso de la obra anónima Las aventuras de Grecia (1649) erróneamente atribuida durante algún tiempo a Juan Pérez de Montalbán, al considerarla otro título del Florisel de Niquea y que en realidad se caracteriza por el hecho de ser la versión burlesca de esta pieza de Montalbán. Otro ejemplo lo encontramos en el entremés El niño cavallero que aparece en El Triunfo de amor y fortuna de Antonio de Solís representado en el Coliseo del Buen Retiro con ocasión de una fiesta real madrileña en 1658. Aquí Bernarda, mujer de Juan Rana, con la ayuda de unos amigos se burla de su marido haciéndole creer que ha vuelto a ser niño en la cuna mientras que un fingido mago adivina que antes de entrar en la cuna Juan había sido un caballero andante. Acto seguido Juan es armado caballero y tiene que socorrer a su mujer prisionera en un castillo; allí, una vez que lee el cartel de desafío, se declara dispuesto a combatir contra un gigante pequeño.

La reescritura teatral de temática caballeresca en el Siglo de Oro fue por consiguiente un fenómeno seguramente importante: muchos dramaturgos aprovecharon el éxito de los libros de caballerías para ganar la atención de los espectadores barrocos y aunque podemos suponer que probablemente pocos de ellos hubiesen leído las hazañas de estos caballeros andantes, resulta evidente que las historias caballerescas formaban parte (y siguen haciéndolo) del sustrato cultural español. Este conocimiento «indirecto» permitía todavía mayor libertad a los dramaturgos que podían jugar con un sinfín de aventuras, maravillas y encantamientos entre selección, condensación e invención hasta jugar metatextualmente con los más conocidos personajes de los libros de caballerías dentro de piezas que no tienen ninguna relación con el mundo caballeresco: así las palabras del gracioso Cosme en La dama duende (1636) de Calderón de la Barca: «Triste de mí, ¿dónde voy? / ya estas son burlas pesadas, / mas no, pues mirando estoy / bellezas tan extremadas. / Yo soy Cosme, o Amadís? / soy Cósmico, o Belianís?». Otro ejemplo muy interesante se halla en Andrés de Claramonte (¿1580?-1626), El secreto en la mujer quien hace que el protagonista y su criado comenten:

Pero la moda del teatro caballeresco no acabó con el Siglo de Oro, sino que sigue en época moderna: por ejemplo en la segunda mitad del siglo XX hay una versión teatral de Francisco Nieva titulada Las aventuras de Tirante el Blanco, farsa épica (1987) de la novela de caballerías medieval de Joanot Martorell y Joan Martí de Galba mientras que Martín Recuerda estrenó su Amadís de Gaula en 1986.