Problemi e soluzioni nella traduzione di testi teatrali aurei: il caso de «La vida es sueño»

Fausta Antonucci

1. «Il teatro barocco spagnolo, nella sua immensa fioritura e nella sua travolgente bellezza, è stato ben poco tradotto da noi. Forse una delle ragioni di questi scarsi entusiasmi è da ricondursi al dimesso vestito prosastico con cui la commedia barocca è sempre stata rivestita...»: così scriveva quindici anni fa Maria Grazia Profeti (1993: 205). Soltanto isolati esperimenti di traduzione in versi interrompevano il panorama (peraltro ristretto) di traduzioni in prosa del teatro classico spagnolo: citerò Le bizzarrie di Belisa (Lope de Vega, Las bizarrías de Belisa) di Gherardo Marone (1933), Il cavaliere di Olmedo (Lope de Vega, El caballero de Olmedo) di Mario Socrate (1963), La vita è sogno (Pedro Calderón de la Barca, La vida es sueño) di Luisa Orioli (1967). A partire dalla metà degli anni Ottanta, si nota tuttavia un'inversione di tendenza nella quale ha un ruolo molto importante Carmelo Samonà, che pubblica nel 1985 la traduzione in versi de El nacimiento de Cristo di Lope de Vega per Einaudi (nella collana «Scrittori tradotti da scrittori») e poi, nel 1989-1991, cura per la collana «Le Spighe» di Garzanti la benemerita raccolta Teatro spagnolo, in tre volumi dedicati rispettivamente a Lope de Vega, Calderón de la Barca, Tirso de Molina. Nell'introduzione al primo di questi volumi, Samonà affermava: «si è ritenuto imprescindibile per la correttezza dell'impresa che le traduzioni fossero in versi e con i testi a fronte» (Samonà, 1989: XIX.) E infatti, la traduzione in prosa di un qualsiasi testo del teatro classico spagnolo non solo ne spegne la «travolgente bellezza», ma ne oblitera uno dei tratti strutturali più importanti: la polimetria, l'alternanza cioè di forme strofiche e metriche diverse, che collaborano in modo determinante alla costruzione del significato dell'opera.

Dato per acquisito dunque il principio della necessità di una traduzione poetica, ciascuna delle traduzioni contenute nei tre volumi coordinati da Samonà, opera di vari specialisti, obbediva poi a criteri specifici diversi. In particolare, Carmelo Samonà, come traduttore, riteneva che bisognasse cercare di rendere sempre il verso spagnolo con un verso italiano di uguale misura metrica, ma che tuttavia occorresse rinunciare «a ulteriori obbligazioni metriche. In nessun caso mi sarei ostinato a riproporre esattamente nella nostra lingua le forme e le combinazioni strofiche -e i relativi schemi ritmici- di redondillas, romances, ecc., che parlano unicamente entro l'alveo dello spagnolo, e dello spagnolo secentesco, per il quale furono pensati» (Samonà, 1985, 105.)

Della stessa opinione è Maria Grazia Profeti, che afferma di ritenere opportuna «la invención de una forma que respete la medida original (octosílabo, endecasílabo), y aleje el martilleo de la rima y de la asonancia» (Profeti, 2002: 27) In linea con questa convinzione è dunque il parere espresso dalla stessa Profeti al riguardo della già ricordata traduzione de La vida es sueño proposta da Luisa Orioli nel 1967: in questa versione metrica mimetica, che mantiene cioè ritmo, metro e rima dell'originale¹, «la difficoltà ed alla lunga la stanchezza del mantenimento della rima è evidente» (Profeti, 1993: 205.) E il non mantenimento della rima è appunto una delle caratteristiche della traduzione de La vida es sueño realizzata da Dario Puccini, pubblicata nel 1990 nel volume dedicato a Calderón del già citato Teatro spagnolo di Garzanti, e oggi ripubblicata nella collana «I grandi libri» della stessa casa editrice. Puccini tuttavia si propone di rispettare il ritmo e il metro dell'originale, anche se con numerosissime eccezioni; mentre del tutto autonoma rispetto allo schema metrico e ritmico dell'originale è la traduzione di Enrica Cancelliere, realizzata per un allestimento teatrale palermitano nel 1985.

Poiché il mio interesse è rivolto alla traduzione metrica, tralascerò quest'ultima versione per concentrarmi sulle prime due, con un'analisi comparativa che condurrò da una prospettiva diversa e complementare rispetto a quella adottata tempo fa da Giuliano Soria in un suo studio sulle traduzioni italiane de La vida es sueño che le passava in rassegna in modo esaustivo, concentrandosi poi su quelle poetiche con una attenzione speciale alla resa ritmico-fonica (Soria, 1995: 156). Io prenderò in esame un passo dell'opera diverso, e la mia prospettiva sarà sostanzialmente quella del traduttore, che cerca una soluzione ai suoi dilemmi studiando le diverse alternative che gli si offrono nella resa del testo poetico originale. Come spero di mostrare, il confronto meditato con traduzioni già esistenti rende particularmente chiari e visibili i punti difficili e aiuta a trovare nuove soluzioni. Non a caso questa mia comunicazione nasce da un'esperienza concreta: quella di una nuova traduzione de La vida es sueño che sto realizzando per la collana Dulcinea della casa editrice Marsilio.

2. Condurrò la mia anàlisi sui vv. 1.596-1.617 del II atto de La vida es sueño:

Segismundo si trova a palazzo, dove si è già scontrato duramente con il duca Astolfo e con il re suo padre, e ha ucciso un domestico gettandolo giù da un balcone; ora nella sala è entrata Rosaura, che Segismundo aveva già incontrato nel I atto, quando era recluso nella torre. Il principe è folgorato dalla sua bellezza, ma non capisce di avere davanti la stessa persona che già conosce: infatti, nel I atto Rosaura era vestita da uomo, e non da dama come adesso. Quando le chiede chi sia, Rosaura dice solo di essere una dama della principessa Estrella. Segismundo reagisce con i versi sopra riportati, ricchissimi di paragoni e metafore, nei quali esprime il suo stupore che lei, così bella, stia al servizio di una donna meno bella. La forma metrica è quella della silva de pareados: una serie di coppie di eptasillabi ed endecasillabi in rima baciata. Vediamo qui di seguito le varie proposte traduttive.

Iniziamo da quella di Luisa Orioli:

Dal punto di vista metrico e ritmico la proposta traduttiva della Orioli è impeccabile, con la sola trascurabile licenza di aver trasformato il v. 1.596 da eptasillabo in endecasillabo. I dubbi iniziano subito, tuttavia, con quel «Yo vi» tradotto con «Io vidi», calco del pretérito indefinido originale che dà alla traduzione una patina linguistica impropriamente arcaica. Infatti, nell'italiano di oggi, anche quello letterario, si tende a usare il passato remoto il meno possibile, e soprattutto per azioni che si possono collocare in un tempo preciso, definitivamente trascorso e lontano. Non così qui, perché l'esperienza cui allude Segismundo si colloca in un tempo imprecisato, cui risponde molto meglio l'italiano «Ho visto». Né possiamo diré che Orioli abbia scelto il passato remoto perché formava un sintagma più adatto alla resa metrica: infatti, in italiano, tanto «Io vidi» quanto «Io ho visto» sono trisillabi, mentre «Yo vi» in spagnolo è bisillabo, anzi, monosillabo se si considera che «vi» costituisce sillaba metrica unica, per sinalefe, con la prima sillaba della parola seguente se, come nel testo calderoniano, questa comincia per vocale; invece in italiano «lo vidi» / «Io ho visto» sono entrambi trisillabi, senza possibilità di sinalefe con la sillaba seguente poiché «en» ed «entre» in italiano si rendono con parole che iniziano per consonante («nel» e «tra»). E' per questa ragione che Orioli trasforma il primo eptasillabo in un endecasillabo.

Osserviamo ora la seconda traduzione:

Puccini, a differenza di quanto fa Orioli, mantiene le serie anaforiche «Yo vi» (vv. 1.596 e 1.600) e «yo... vi / yo... le vi» (vv. 1.604-1.606 e 1.608-1.610), scegliendo correttamente di usare il passato prossimo invece del passato remoto: tuttavia, la diversa quantità sillabica della forma verbale italiana rispetto allo spagnolo lo porta a creare versi ipermetri come il v. 1.610, ottosillabico. Anche il v. 1.596 si trasforma in ottosillabo, da eptasillabo che dovrebbe essere, perché il traduttore ha voluto (giustamente, a mio avviso) mantenere il pronome personale in apertura di verso; mentre il v. 1.608 mantiene la misura eptasillabica solo grazie a una dialefe (tra «Io» e «in») che tradisce la musicalità delle continue sinalefi dell'originale. Quando si mantiene comunque la misura del verso spagnolo, come nel caso del v. 1.601, ciò si ottiene spostando il verbo alla fine del verso, e rompendo così la simmetria dell'originale che nelle prime due riprese anaforiche colloca in sede iniziale di verso il sintagma «Yo vi», senza separare il pronome dal verbo.

Orioli, dal canto suo, elimina il pronome personale nella seconda di queste anafore (v. 1.600) e, come già accennato, rinuncia del tutto a rendere le due ultime serie anaforiche «yo... vi / yo... le vi» (vv. 1.604-1.606 e 1.608-1.610). Queste scelte sono frutto evidente della necessità di mantenere la rima e lo schema strofico dell'originale; costrizioni, queste, che non sempre portano a scelte condivisibili. E' il caso della traduzione di «olores» con «odori» al v. 1.596: «odori» rima certamente con «fiori», ma ha per il lettore italiano di oggi delle risonanze ambigue che non ha l'«olores» dello spagnolo classico, reso invece correttamente da Puccini con «profumi». E ancora: «eletti» al v. 1.609 è un aggettivo inesistente nell'originale, che viene aggiunto per rimare con «perfetti»; tornando di poco indietro, il v. 1.607 è una resa decisamente infedele del corrispondente spagnolo, che ci dice come la stella di Venere occupi il primo posto, quello che spetta alla regina, «en esas cortes bellas / de la inquieta república de estrellas».

«Cortes» è qui, a differenza di quanto accade al v. 1.609, il plurale di «corte»: cioè, «el conjunto del rey, de su familia y de sus servidores en el palacio real»: né «dimore» quindi, come traduce Orioli, né «insieme», come vuole Puccini; tuttavia, la traduzione di quest'ultimo è in definitiva più fedele, a parte questa scelta lessicale. Peccato che, al v. 1.607, il lettore dotato di orecchio musicale e ritmico si scontri con un endecasillabo dallo schema accentuale decisamente duro e atipico: 1, 5, 7, 10. Il problema si ripete al v. 1.613 e al v. 1.615, che presentano uno schema in 3/2, 5, 7, 10; come si sa, l'endecasillabo ammette bensì accenti in settima e decima sede, ma con accenti in prima e quarta, o solo in quarta; nessun tipo di endecasillabo letterario ha infatti un accento forte in terza-seconda e/o quinta. Un problema analogo si crea nella traduzione di Puccini per i vv. 1.600-1.603, di molto miglior resa rispetto alla versione di Orioli: «dotto consesso» traduce infatti benissimo «docta academia», mentre le «dotte cave» di Orioli eludono la traduzione di «academia», duplicando il «minas» dell'originale in «cave» e «minerali» (si noti che anche qui la scelta della traduttrice è stata condizionata dalla necessità di creare una rima, stavolta solo assonante, con «rare»). Per tornare alla traduzione di Puccini, la resa semantica migliore si scontra tuttavia ancora una volta con un'irregolarità metrica, visto che il v. 1.602 è un ottosillabo. Senza contare che la sua traduzione («era regina» / «come un re») oblitera il parallelismo esistente nell'originale spagnolo tra i vv. 1.599 e 1.603 («y era su emperatriz por más hermosa» / «y ser su emperador por más brillante»). Neanche Orioli rispetta del tutto il parallelismo (usa per esempio la coppia «trionfava / imperava», laddove avrebbe almeno potuto ripetere lo stesso verbo in entrambi i casi); tuttavia cerca di riprodurre la costruzione dell'originale, con la subordinata causale implicita collocata in sede finale di verso, utilizzando il sintagma più + aggettivo, anch'esso collocato in sede finale di verso.

3. Vorrei che fosse chiaro a questo punto che l'esame al quale ho sottoposto le due traduzioni di Orioli e di Puccini non nasce da un desiderio pedante di sottolineare gli errori altrui, o per meglio dire (visto che di errori veri e propri non ce ne sono), le scelte discutibili; nasce, al contrario, dalla convinzione che il confronto con altre esperienze traduttive sia un momento assolutamente necessario nel percorso verso una nuova traduzione, perché l'esame delle scelte discutibili e dei risultati positivi di chi ci ha preceduto ci consente di raggiungere due risultati fondamentali:

1. una maggiore consapevolezza degli obiettivi che ci vogliamo proporre come traduttori;
2. una maggiore attenzione ai luoghi difficili del testo, difficili non solo per comprensione lessicale, ma anche per elaborazione stilistica e retorica.

Per quanto riguarda il primo risultato, elencherò un po' alla rinfusa le conclusioni cui personalmente mi ha portato questo confronto; conclusioni che sono diventate per me una bussola, insieme teorica e pratica, per aiutarmi a trovare la strada verso una traduzione che soddisfacesse insieme ad esigenze di leggibilità, rispetto della musicalità dell'originale, rispetto del suo complesso tessuto fonico, retorico e semantico. Un obiettivo certo non facile. Data per scontata la necessità di una traduzione in versi, sulla quale concorda anche D'Agostino (2002), questi versi dovranno essere isosillabici e rispettare lo schema ritmico-accentuale comunemente accettato per quel tipo di verso (per intenderci: una serie di eptasillabi non dovrà contenere ottosillabi; un endecasillabo non dovrà avere uno schema accentuale che lo allontani dalla sua norma metrico-ritmica); si cercherà nei limiti del possibile di fare un uso delle sinalefi e delle dialefi in linea con quello dell'originale; il mantenimento della rima, consonante o assonante, non va cercato a tutti i costi; infine, ma non certo da ultimo, è imperativo comprendere fino in fondo il testo spagnolo: sembra un'ovvietà, ma si tratta di una delle maggiori difficoltà per chi traduca da un testo classico, in cui l'uso linguistico e lessicale è spesso assai diverso da quello dello spagnolo moderno. Valga per tutti un esempio, quello dello spagnolo «preferir», intransitivo (uso che non si riscontra più nella lingua odierna): sia Orioli sia Puccini devono sapere bene che significa «primeggiare», «avere il primo posto», e infatti lo traducono con «dominare» e «signoreggiare» rispettivamente (v. 1.602); tuttavia Puccini, al v. 1.612, dove il verbo si ripresenta, lo traduce con «è prescelto», che fa pensare a una sovrapposizione con ser preferido; e io stessa, nel tradurre di getto i primi versi di questa serie, avevo scritto «è il diamante a esser sempre preferito».

Ed ecco qui di seguito la mia proposta di traduzione:

Premessa necessaria: fra i tanti tradimenti possibili, ho scelto di accettare in partenza quello dello schema metrico, sostituendo più volte l'eptasillabo con un endecasillabo (vv. 1.596, 1.602, 1.610). D'altronde lo stesso Calderón non rispetta sempre l'alternanza di verso corto e verso lungo, come si può vedere nella coppia vv. 1.612-1.613. Su questa base, ho scelto di rispettare la serie anaforica del «Yo vi», traducendo il verbo al passato prossimo e mantenendo sempre anche il pronome personale, che a mio parere entra in forte dialettica con il tu dell'interlocutrice, espresso al v. 1.614. Ho tradotto reino del v. 1.596 con «reame» (pur consapevole che questo creava una ripetizione, non presente nell'originale, col v. 1.605) per evitare la dialefe che si sarebbe creata, tra «Io» e «ho», con una traduzione del tipo «Io ho visto nel regno dei pro fumi». Pur non potendo mantenere la ripetizione emperatriz/emperador (vv. 1.599-1.603) ho cercato di rispettare la struttura parallelistica dei due versi e l'impianto sintattico con la causale in fine verso. Ho tradotto lucero non con «Venere», come fanno Orioli e Puccini al v. 1.606 o 1.607, perché poi non mi sembrava opportuno inserire un nome proprio nella enumerazione finale recolectiva del v. 1.617: si noti infatti che in questo verso sia Orioli sia Puccini sostituiscono «Venere» con «astro». Ho tradotto il v. 1.609 cercando di rendere con «gran consiglio» il significato politico del termine Cortes, qui, come dicevo più sopra, diverso rispetto al plurale del v. 1.604. Di conseguenza, ho tradotto presidir con «far da presidente», perché di fatto le Cortes erano assemblee consultive territoriali convocate e presiedute dal re; niente a che vedere con il «trionfare» che usa Puccini, o il «brillare» che usa Orioli. Avevo anche pensato, per salvaguardare l'originale convoca, di tradurre «quando convoca a Cortes i pianeti», ma questa traduzione, che comporta l'uso di un vocabolo specifico della cultura d'origine che non viene tradotto, richiederebbe una spiegazione in nota, nota che verrebbe ad aggiungersi a quelle già numerose e indispensabili per comprendere altri passi del testo.

L'originale al v. 1.614 ha has servido, interessante esempio di come anche Calderón, sebbene con risultati eccelsi, si piegasse a volte in maniera visibile alle necessità della rima, perché il senso è indubbiamente quello di un presente, visto che Rosaura è tuttora al servizio di Estrella, mentre si svolge questa scena. E infatti sia Orioli sia Puccini traducono con il presente dell'indicativo, così come al verso seguente traducono con un tempo presente quello che in spagnolo è un gerundio passato (habiendo sido), anch'esso utilizzato in virtù della rima. Ho seguito naturalmente anch'io questo criterio, ma ho voluto mantenere la coppia di aggettivi del v. 1.617, che invece entrambi i traduttori hanno obliterato. Non è certamente casuale la ripetizione di bella / beldad / bella che ci offre il testo originale in soli quattro versi, e credo quindi che vada riproposta nella traduzione. Certo, la dittologia sinonimica dello spagnolo bella/hermosa è di difficile resa, qualora si voglia conservare anche la struttura metrica del verso. Se poi si ripete davanti a ogni aggettivo, come ho scelto di fare, il modalizzatore del comparativo di maggioranza, solo due vocaboli nel campo semantico di bello soddisfacevano a questi requisiti, «graziosa» e «leggiadra», ma nessuno dei due mi soddisfaceva: troppo leziose come parole, troppo lontane dalla bellezza sostantiva e sostanziale che caratterizza Rosaura per Segismundo. Alla fine, ho optato per copiare da Orioli un termine che non rientra nel campo semantico della bellezza, ma che mi sembrava rispondesse al senso profondo di hermosa più degli altri due, e ho tradotto con «più preziosa».

Così, ho anche ottenuto di chiudere la tirata con una rima consonante identica a quella dell'originale. Ma come, mi si obietterà: non avevamo detto, sulla scorta delle affermazioni di Samonà e di Profeti, che si doveva evitare di inseguire la rima? Certamente, dobbiamo evitare di inseguirla quando ci spinge a forzare in modo improprio l'originale; o quando il suo ripetersi può creare uno spiacevole effetto cantilenante, che rischia di tradire la forza drammatica del verso calderoniano facendoci ricordare magari (soprattutto nelle quartine di ottosillabi) piuttosto i melodrammi del Metastasio. Ma la rima è anche, non dimentichiamolo, una ripetizione fonica che crea coesione semantica nel testo, e dunque nella traduzione non bisognerà trascurare di rendere in qualche modo questo tessuto di ricorrenze, anche se non necessariamente nello stesso esatto schema proposto dall'originale e con la stessa regolarità.

Si noterà a questo proposito che, a parte la rima baciata degli ultimi due versi, anche i vv. 1.612-1.613 sono legati da una rima consonante, a evidenziare il legame fra «bella» e «stella» che vertebra tutta la tirata di Segismundo: infatti, il senso ultimo dei versi è che Rosaura è più bella di Stella (Estrella), anche se lei stessa può essere metaforizzata come una stella, ma come la stella più luminosa di tutte, il lucero. Non va dimenticato che, a sottolineare questa rivalità, il falso nome che Rosaura si è scelta come dama è Astrea... nome che contiene la parola «astro». E non a caso, nel v. 1.617, sia Puccini sia Orioli traducono lucero con «astro» (e lo stesso ho fatto io). Si noterà infine che tutto il breve testo è percorso, nella mia traduzione, da assonanze che legano fra loro i primi due versi (quasi una rima consonante, tranne lo spostamento da m a n), i vv. 1.602-1.603, 1.604-1.605, 1.608-1.610 (queste ultime due coppie, in assonanza anche con «belle / stelle» dei due versi seguenti). Insomma, ho cercato di restituire almeno in parte, nella traduzione, il complesso tessuto di rimandi fonici dell'originale, pur cercando di evitare il rischio che, a mio parere, inevitabilmente comporta il mantenimento a oltranza della rima: che non è soltanto quello del «martilleo» o cadenza cantilenante di cui parla Profeti, ma, soprattutto, quello di una forzatura nelle scelte lessicali e più in generale traduttive, che rischia di sacrificare alla rima altri aspetti dell'originale ugualmente importanti, senza peraltro mai riuscire a eguagliarlo, né dal punto di vista stilistico, né dal punto di vista linguistico.

Bibliografia


• D'Agostino, Alfonso (2002), «Versione letteraria e interpretazione: il primo monologo di Rosaura («La vida es sueño», vv. 1-22)», Il confronto letterario, 37:1, pp. 39-71.
• Profeti, Maria Grazia (1993), Importare letteratura: Italia e Spagna, Alessandria, Edizioni ell'Orso.
• —— (2002), «La recepción del teatro áureo en Italia», in Calderón en Italia. La Biblioteca Marucelliana Firenze, Firenze, Alinea, pp. 11-42.
• Samonà, Carmelo (1985), «Nota del traduttore», in Lope de Vega, La nascita di Cristo, Torino, Einaudi.
• —— (1989), «Prefazione» a Lope de Vega, Teatro, Milano, Garzanti.
• Soria, Giuliano (1995), «La vida es sueño»: traduzioni novecentesche di Calderón a confronto "Libri e riviste d'Italia"», in Atti del Convegno La traduzione in scena. Teatro e traduttori a confronto, supplemento, numero 547-550, pp. 145-170.