Visor de obras.

Con la presente lección continuamos, y a la vez terminaremos, la exposición que acerca de los orígenes del teatro español comenzamos a hacer en la lección XXIX, última de las que consagramos al estudio de la literatura española en la Edad Media.

El poeta dramático de alguna importancia con que empieza la segunda época de nuestra historia literaria, pues que aparece colocado entre el reinado de los Reyes Católicos y el de Carlos V, es uno que alcanzó fama, no sólo por el mérito de sus obras, sino principalmente por las teorías que proclamó acerca del arte que cultivara, y porque dio el patrón o tipo del drama español de los tiempos posteriores.

Bartolomé de Torres Naharro se llama el ingenio a que nos referimos. Nació en La Torre, provincia de Badajoz, y perteneció a una familia distinguida. Fue clérigo y erudito y llevó durante su juventud una vida muy agitada. Cautivo en Argel, obtuvo su rescate y pasó a Roma en donde tuvo ocasión de conocer a Juan del Enzina. Visitó también la ciudad de Nápoles, y buscando el favor de León X entró al servicio de su general Fabricio de Colonna, lo que no le libertó de las persecuciones del Papa, según él mismo dice, ni de la amargura de concluir sus días sumido en la indigencia. Se ignora la época en que tuvo lugar su muerte.

En el año de 1517 hizo Torres Naharro la primera edición de sus obras, en la ciudad de Roma, según unos, y en la de Nápoles según otros. Puso por título a la colección, la Propaladia o primicias del ingenio. Dedicola a D. Fernando Dávalos e incluyó en ella sátiras, epístolas, romances, y otras varias poesías, y principalmente, ocho dramas que él denomina comedias y que llenan casi todo el tomo y dan gran importancia a la Propaladia, sobre todo para la historia de nuestro teatro.

Es interesante dicho libro por las observaciones teóricas acerca del arte dramático que se hallan en sus primeras páginas, y que muestran que a pesar de ser ya muy conocida la tendencia hacia el drama clásico, Torres Naharro no pareció muy propicio a seguir los modelos de la antigüedad. Al señalar la diferencia que distingue a la tragedia de la comedia, hace consistir a ésta «en un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos, por personas disputado». Divide la comedia en dos géneros: «comedia a noticia y comedia a fantasía. A noticia se entiende de cosa nota y vista en realidad de verdad. A fantasía, de cosa fantástica y fingida, que tenga color de verdad, aunque no lo sea». En cuanto al desenvolvimiento del plan, la división establecida por Horacio, en cinco actos, no sólo le parece buena, sino «mucho necesaria»; pero llama a los actos jornadas «porque más me parecen -dice- descansaderos que otra cosa». Es de opinión que los interlocutores no sean menos de seis ni más de doce, y hace preceder a la comedia de un introyto y de un argumento: el primero no tiene relación con la pieza principal y consiste en una súplica al auditorio y en una representación de algún pasillo gracioso, hechas por un bufón rústico; el segundo no es más que una breve reseña de la comedia que ha de representarse a continuación. El introito y el argumento fueron después reemplazados por la loa.

Las ocho comedias que, según hemos dicho, publicó Torres Naharro en su Propaladia, son las tituladas: Serafina, Himenea, Aquilana, Calamita, Soldadesca, Tinelaria, Jacinta y Trofea. Las cuatro primeras pertenecen al género novelesco, advirtiéndose en ellas el germen de lo que después fue nuestro teatro; las tres siguientes son, más que otra cosa, cuadros de costumbres, y la última es un elogio, puesto en acción, de las conquistas hechas por D. Manuel, Rey de Portugal, en África y en la India. Todas ellas están escritas, por lo general, en versos trocaicos rimados, casi siempre octosilábicos, aunque con pies quebrados; tienen una versificación fácil y armoniosa, no carecen de trozos de lindísima poesía y casi todas concluyen con un villancico. Concurre, además, en Torres Naharro la circunstancia de ser como el precursor de las comedias que después se llamaron de capa y espada, de las cuales debe considerarse como prototipo su interesante Himenea, en la cual se encuentra ya el papel de gracioso que tanta importancia tuvo más tarde, y se observa cierta tendencia a respetar las unidades de tiempo, de acción y de lugar.

A la vez que el drama toma el camino que indican las obras y las doctrinas de Torres Naharro, la Iglesia que, como en la lección XXIX dijimos, ejerció una influencia grande en las primeras representaciones de nuestro teatro, pugna por conservar todavía, en el primer tercio del siglo XVI, esta influencia, para lo cual se vale principalmente de las composiciones denominadas autos. Los dramas de esta clase que en este período se compusieron y representaron no dejan duda acerca del empeño con que el poder eclesiástico sostenía el antiguo drama religioso. En 1527 y con motivo del bautizo del Príncipe heredero, después Felipe II, se representaron en Valladolid cinco dramas a lo divino, uno de los cuales fue el Bautismo de San Iuan. Pedro Altamira, Esteban Martínez, Juan Pastor, Ausías Izquierdo Zebrero, Marcelo Lebrija, Juan de Junta, Juan de París y otros, escribieron autos que se representaban con gran boga, bien entrados los tiempos de Carlos V. Son pruebas también del empeño que la Iglesia tenía en sostener el drama religioso, las medidas que adoptó contra el profano. La inquisición, invadiendo la esfera de atribuciones del Gobierno, tomó cartas en el asunto, prohibiendo la representación de muchas comedias, entre las que deben contarse las de Torres Naharro y alguna de Gil Vicente; y llegó a tal punto la resistencia, que de los pocos dramas profanos escritos a principios del reinado de Carlos V, apenas quedó alguno sin ser incluido en los índices expurgatorios⁴⁵⁶.

Mas ni las composiciones indicadas, ni los esfuerzos del poder eclesiástico, fueron bastantes para torcer aquella dirección profana que anunciaban ya las comedias de Torres Naharro, y que revelan las composiciones que con los títulos de comedia, tragedia, tragi-comedia, coloquio y diálogo, se representaron por el período a que nos referimos, durante el cual se ponen de manifiesto dos distintas tendencias, que vienen a ser como los preludios de las dos diversas escuelas que hasta nuestros mismos días se han dividido el campo de la literatura dramática; la tendencia de los que copiaron o imitaron el arte clásico, y la de los que siguieron el espíritu del arte nacional⁴⁵⁷.

Si el Renacimiento había despertado en España el gusto por la literatura de la antigüedad clásica, natural era que semejante gusto se mostrase en nuestro teatro, como en efecto sucedió, hasta el punto de que casi todos los hombres doctos menospreciaron las representaciones de Cota, Enzina, Vicente, Naharro y sus discípulos y no vieron salvación para el teatro español más que en el clasicismo. Hiciéronse, pues, por los partidarios del uso antiguo, varios ensayos consistentes ya en traducciones, ora en imitaciones, para aclimatar en nuestra escena la de los griegos principalmente. Francisco de Villalobos, médico de Fernando el Católico, y de Carlos V, publicó en 1515 una traducción del Amphitrión, de Plauto, suprimiendo y acortando varias escenas para dar mayor interés a la acción dramática⁴⁵⁸. Igual camino siguió Fernán Pérez de Oliva, natural de Córdoba y Rector de la Universidad de Salamanca, que además del Amphitrión de Plauto, tradujo por el año de 1530 la Hécuba de Eurípides y la Electra de Sófocles, esta última con el título de Agamenón vengado: Oliva fue menos escrupuloso que Villalobos, pues no se limitó a suprimir, sino que llegó hasta intercalar algo de su cosecha, en lo cual no procedía siempre con el mejor acierto, pecando además en el diálogo, sobre todo cuando no traduce fielmente, de metafórico y ampuloso.

La empresa así comenzada fue proseguida, aunque siempre con poco provecho para el teatro español, después del año de 1540. En el de 1555 el docto anónimo, como dice Moratín, publicó en Amberes una buena traducción de las dos comedias de Plauto Miles gloriosus (soldado fanfarrón) y Menecmos. En 1559, Juan Timoneda de quien volveremos a tratar, publicó una elegante traducción de los Menechmos, de Plauto. Por los años de 1570 y 1577 el humanista Pedro Simón Abril dio a conocer el Pluto de Aristófanes, la Medea de Eurípides y el teatro entero de Terencio. Esta afición a los modelos clásicos produjo la Elisa Dido, de Virués, poeta de que luego hablaremos. En el citado año de 1577, el gallego Fray Gerónimo Bermúdez, que a la sazón era lector en teología en la Universidad de Salamanca, publicó dos dramas bajo el epígrafe de Primeras tragedias españolas, y con los títulos de Nise lastimosa y Nise laureada. Continuación el uno del otro, ambos se fundan en la conocida historia de doña Inés de Castro (de cuyo nombre está sacado el anagrama Nise), están escritos en verso libre, constan de cinco actos y tienen coro, como se usaba en el teatro antiguo: la primera de dichas obras es mejor que la segunda, merced a lo interesante de su acción y al alto mérito que tienen algunos trozos de poesías, el coro al amor y varios otros pasajes que recuerdan la sencillez griega⁴⁵⁹. Más efecto causaron las tragedias tituladas la Isabela, la Filis y la Alejandra, que a la edad de veinte años escribió el clásico Lupercio de Argensola. Representáronse por el año de 1585 y fueron muy bien recibidas, habiendo merecido que Cervantes las encomiase en su Don Quijote; pero al fin cayeron en el mismo descrédito e igual olvido que las demás de su clase, a lo cual no pudo menos de contribuir el abuso que en ellas se hace de lo trágico, que degenera ya en grotesco; si por algo se recuerdan estas tres obras y son tenidas hoy como notables, es por la perfección del lenguaje y la esmerada versificación con que aparecen engalanadas.

Algunas otras tentativas se hicieron para aclimatar en nuestra escena el teatro clásico; pero fueron inútiles, y ni ellas ni las traducciones que del Arte poética de Horacio hizo D. Luis Zapata y de la de Aristóteles, D. Juan Pérez de Castro, ni la Poética que poco después publicó Alonso López llamado el Pinciano, lograron dirigir por este camino la escena española, ni influyeron en su adelantamiento.

Tampoco se consiguió nada de esto con los primeros pasos de los que siguieron la tendencia nacional o sea de los escritores al uso nuevo que siguieron la senda iniciada por Torres Naharro. Dejando a un lado las tragedias de Absalón, Ammón y Jonathás compuestas en 1520 por Vasco Díaz Tanco, y que por no haber sido halladas, han dejado oculta la senda que siguiera este poeta, nos fijaremos, para seguir al arte en esta nueva y más natural dirección, en los imitadores de Gil Vicente y Torres Naharro. Son los más importantes de ellos Jaime de Huete y Cristóbal de Castillejo, a quien ya conocemos como lírico y partidario decidido de la antigua poesía nacional. El primero, en sus comedias llamadas la Vidriana y la Tesorina, y el segundo en su Farsa de la Constanza, siguieron las huellas de Naharro, aunque con escaso éxito; como las de éste, se hallan divididas dichas piezas en cinco actos⁴⁶⁰. Agustín de Ortiz, Antonio Díez, Juan Pastor y otros, emprendieron este mismo camino, en el que se distinguieron el ya citado Juan de París, autor de una égloga muy curiosa en la que aparece mezclado el espíritu religioso de los misterios con las églogas de Enzina y las comedias de Naharro, y Luis Hurtado de Toledo⁴⁶¹.

Torres Naharro y sus discípulos se habían alejado algo de lo que después constituye el teatro nacional, en favor del cual comenzó por este tiempo una tendencia bastante determinada con Lope de Rueda, de quien vamos a tratar.

Floreció este ingenio por los años de 1544 a 1567, en que murió. Nació en Sevilla y fue batidor de oro, o bati-hoja, hasta que su gran afición a las representaciones le llevó, como luego sucedió al célebre Molière, a formar una compañía de cómicos, de la que era alma, y con la cual recorrió principalmente las ciudades de Sevilla, Córdoba, Valencia y Segovia, obteniendo numerosos y entusiastas aplausos del vulgo, juntamente con los elogios de Cervantes y del desgraciado Antonio Pérez, que le vieron representar. Esto y la circunstancia de haber sido enterrado en la catedral de Córdoba, no obstante haber ejercido la profesión de cómico, que tan desacreditada estaba y tan poco honrosa era por aquellos tiempos, atestiguan que la reputación que Lope de Rueda alcanzó en vida fue muy grande.

Como era costumbre entre los representantes o autores de compañías, Lope de Rueda escribió piezas dramáticas, las cuales pueden reducirse a tres clases: coloquios, pasos y comedias. Los primeros, cuyos personajes son pastores como en las églogas de Enzina, son pocos y de ellos hay dos escritos en prosa, otros dos en verso, y otro, que es sin duda el mejor por la invención y enredo que revela el plan que algunos contemporáneos de Rueda han dado a conocer, no se sabe si lo fue en prosa o en verso. Algunos de los referidos coloquios, como el de Camila y el de Timbra, no tienen división de actos ni de escenas y adolecen, como el primero de éstos, de embrollo y confusión en la acción. Los pasos son más en número y más cortos, pero en general animados y divertidos, como que estaban escritos para entretener y hacer reír por algunos momentos a un público ocioso: unos se hallan escritos en verso y otros en prosa, y todos, por lo común, en estilo animado y gracioso. Las comedias de Rueda son cuatro y en ellas se desenvuelve un argumento generalmente complicado: están escritas en prosa y divididas en escenas nada más. Sus títulos son: Eufemia, que abunda en chistes e incidentes graciosos; Armelina, que es la más larga de todas, contiene seis escenas, no lo faltan incidentes dramáticos algo atrevidos, y puede citarse como la primera comedia de magia que se conoce en nuestro teatro: su argumento es complicado, romancesco e inverosímil, el lenguaje bueno, y vivo el diálogo; Medora, dividida también en seis escenas y escrita en un diálogo que, por lo general, no carece de gracia cómica y es animado y fácil: contiene episodios inútiles o impertinentes que entorpecen la acción, carece de verosimilitud y a pesar de todo no está exenta de algún mérito teatral; y la Comedia de los Engaños, en la que siguió Rueda una novela de Bandello y que tiene algunas felices imitaciones de Plauto: se halla escrita esta obra con buen lenguaje, y tiene incidentes y episodios muy graciosos, dispuestos con ingenio y artificio y con algún conocimiento dramático. Se atribuye también a Rueda la Farsa del Sordo escrita en verso y sin mérito alguno. En donde más brillan las dotes poéticas de Lope de Rueda, sobre todo en sales y dotes cómicas, así como la viveza del diálogo y la corrección de la frase, es en sus pasos y coloquios, en los que tal vez imitó a Juan de la Enzina. Los primeros son los titulados: La Carátula, Cornudo y contento, El Convidado, Pagar y no pagar, Las aceitunas, El rufián cobarde, y Los diez pasos. Los coloquios son cinco, de los cuales sólo cuatro han llegado hasta nosotros: el de Camila, el de Timbria, el llamado Prendas de amor, escrito en verso, y otro que no tiene título⁴⁶².

Es indudable que Lope de Rueda ejerció notoria influencia en nuestro teatro, y que merece ser colocado entre los restauradores del buen gusto dramático: además está reputado como padre del teatro nacional. El juicioso y respetable crítico D. Alberto Lista dice acerca de este ingenio: «Vemos, primero, que conservó al drama de cierta extensión el carácter novelesco, impreso por Torres Naharro: segundo, que mejoró notablemente e hizo progresos muy apreciables en la descripción de los caracteres, bien que la mayor parte de los vicios que censuró eran los de la gente baladí: tercero, que introdujo la notable innovación de escribir las comedias en prosa, en lo cual no fue imitado sino de muy pocos de sus sucesores: cuarto, que inventó la comedia de magia, lo que seguramente citamos como un hecho histórico, pero no como una parte de su elogio: quinto, que era excelente poeta, y que sabía pintar y escribir en verso tan bien como en prosa: sexto y último, que fue un padre de la lengua, prescindiendo de sus sales y gracias cómicas y de la viveza de su diálogo, por la pureza y corrección sostenida de su frase, por la verdad de la expresión que siempre se nota en ella, y por la armonía y fluidez de su estilo; dotes en que antecedió al inmortal Cervantes, en tiempo, no en mérito. Sólo añadiremos, en obsequio de la verdad, que Lope de Rueda, aunque mucho más casto y urbano que Torres Naharro, no siempre es tan limpio como la moral y el decoro exigen». Tal es, en suma, el juicio que también a nosotros nos merece el famoso Lope de Rueda, añadiendo que fue a veces imitador de Terencio y de Plauto.

La aprobación y el aplauso que merecieron las comedias de Lope de Rueda dieron por resultado, como era consiguiente, que muchos poetas imitaran la manera y estilo de este ingenio, favoreciendo por ende la formación del teatro nacional. Como los primeros que siguieron esta tendencia figuran: Alonso de la Vega que, como Rueda, fue director de compañía y compuso tres comedias tituladas La Tolomea, La Serafina y La Duquesa de la rosa, en la primera de las cuales desenvuelve el argumento tratado en Los Engaños y en La Medora, mostrándose en las otras dos más fantástico y romántico que su modelo⁴⁶³; Francisco de Avendaño, una de cuyas comedias parece ser la más antigua en que se halla la división en tres jornadas, seguida después generalmente; Luis de Miranda, quien en su Comedia Pródiga, impresa en Sevilla por el año de 1554, desenvuelve la conocida historia del hijo pródigo, arreglada al país y al tiempo en que escribió y enriquecida con episodios nuevos e interesantes y con situaciones y caracteres llenos de movimiento, y que son fieles pinturas de la vida real; y Juan de Timoneda, el primero en seguir los pasos de Lope de Rueda, de quien fue editor, y autor de unas 14 piezas dramáticas de muy distinta índole, por las cuales se viene en conocimiento de que fue también imitador de Torres Naharro y de Ariosto y Plauto: de aquí se deduce que Timoneda no se distinguió por la originalidad⁴⁶⁴.

Además siguieron los pasos de Lope de Rueda y acentuaron más la tendencia a la formación del teatro nacional, otros varios dignos de ser conocidos. Uno de ellos es Juan de la Cueva, dotado de verdadero talento poético. Sus comedias se fundan en argumentos históricos por regla general, muchos de ellos tomados de la historia patria y sacados del Romancero y de las crónicas, como sus Siete infantes de Lara, su Bernardo del Carpio y El Cerco de Zamora. Según los preceptos por él establecidos, sus comedias se dividen en cuatro actos o jornadas y están escritas en variedad de metros, caracterizándolas una cualidad que luego heredó el teatro español, a saber: el estilo épico que domina en sus largas narraciones y la manifestación del lirismo, al que propende en demasía⁴⁶⁵. Dejando a un lado a Micer Rey de Artieda, Juan de Rodrigo Alonso, Suárez de Robles, Alonso de Cisneros, Cristóbal de Virués, Joaquín Romero de Cepeda y el poeta sevillano Juan de Malara, que escribió multitud de comedias a la manera antigua (pues Cueva dice de él que llevó al teatro más de 1.000 tragedias), todos los cuales siguieron la dirección dada al teatro por Lope de Rueda, nos fijaremos en Cervantes.

De este preclaro ingenio, gloria y honor de nuestra literatura, trataremos con la debida detención en otro lugar; ahora sólo corresponde considerarle como dramático, en cuyo concepto debemos decir que, a pesar de su amistad con los clásicos, siguió casi siempre el sistema de Cueva, comprendiendo el teatro de la misma manera que Lope de Vega, de quien fue como el precursor. A la manera de este ingenio, trata en sus obras asuntos nacionales, como acontece en la titulada Los Tratos de Argel, en la que procuró pintar la triste condición de los cautivos cristianos, representándose a sí propio en el esclavo Saavedra; pero estas obras son hijas de la necesidad de su autor, que tenía que buscar recursos para salir de su habitual pobreza, y no están escritas con esmero, ni tienen hoy el interés que tendrían para los contemporáneos de Cervantes. Más feliz fue éste en las pocas obras que, a pesar de la dirección antes indicada, escribió según el gusto clásico; y sin embargo, hasta en la más notable de ellas, que sin disputa es La Numancia, tiene, a vueltas de cuadros bellísimos y de escenas interesantes, defectos tan capitales como el de la falta de unidad en el plan y la introducción de episodios impropios y de escenas repugnantes, contrarias al sentido estético, que haciendo muchas veces decaer el estilo, deslucen con frecuencia los trozos verdaderamente inspirados y de versificación notable que encierra dicha tragedia. Lo hasta aquí indicado no tiene ciertamente aplicación tratándose de los entremeses que salieron de la pluma del autor del Quijote: en ellos aparece éste con todo su genio y como en su elemento y haciendo gala de las dotes cómicas de que estaba adornado y de las que tan buen uso supo hacer en la pintura de caracteres exagerados, grotescos y ridículos. En estas obras el diálogo no puede ser ni más animado, ni más dramático, como tampoco puede ser más fluido y castizo el lenguaje, por punto general en prosa. Los entremeses titulados Los Habladores, La Elección de los Alcaldes, La Guarda Cuidadosa, El Viejo Celoso y La Cueva de Salamanca, serán siempre leídos con verdadero placer⁴⁶⁶.

Los entremeses de Cervantes traen a la memoria el nombre del licenciado Luis Quiñones de Benavente, considerado como el más ingenioso, fecundo y discreto de nuestros entremesistas. Nació en Toledo a fines del siglo XVI, y después de seguir la carrera jurídica y graduarse de licenciado, se dio al cultivo de la poesía dramática, prefiriendo la composición de piezas pequeñas, como loas, bailes y entremeses. Montalván en su Para todos y Lope en su Laurel de Apolo, alaban a Benavente, reconociéndole el primero de ellos la gracia natural, ingenio florido, donaire brioso y agudeza continua con que lo dotó el cielo. Benavente escribió multitud de estas festivas composiciones, algunas de las cuales son incomparables por su gracia y donosura, encerrando casi todas algún pensamiento filosófico. Los entremeses de Benavente se han impreso muchísimas veces y gozaron en su tiempo y después de una gran popularidad⁴⁶⁷.

A partir de los autores que dejamos citados, especialmente de Cervantes, entra el teatro español en su período de verdadera formación, pues que empieza el teatro propiamente nacional⁴⁶⁸.

De lo que dejamos dicho en la precedente lección se colige que, si bien nuestra escena progresaba y producía muchas obras dramáticas, ni éstas eran verdaderamente tales, pues cuando no consistían en meras novelas dialogadas, sólo tenían el carácter de farsas, ni se había atinado por completo con el rumbo que debía seguir el teatro español, dadas las condiciones que aquí revestía el Arte, y los caracteres y las aficiones de nuestro pueblo. Como hemos visto, hiciéronse diferentes ensayos para ver si se lograba satisfacer el gusto nacional; pero no dieron los resultados apetecidos, lo cual debe achacarse a que las obras dramáticas que hasta esta época produjeron nuestros ingenios carecían, casi en absoluto, de los caracteres que en las lecciones II y XXX hemos señalado como distintivos de nuestra nacionalidad y, por lo tanto, de nuestra literatura: no existía, pues, el teatro genuinamente español.

Cupo la gloria de formarlo a un hombre extraordinario a quien han admirado propios y extraños, mereciendo de todos elogios sin cuento. Fénix de los ingenios le llamó su siglo que, asombrado ante su gran talento y portentosa fecundidad, le dio por boca de Cervantes el título de monstruo de la naturaleza, que la posteridad sigue reconociéndole con justicia. Frey Lope Félix de Vega Carpio es el ingenio a que nos referimos; él es el verdadero fundador de nuestro teatro nacional⁴⁶⁹.

Nació este varón ilustre en Madrid a 25 de Noviembre del año de 1562, de Félix de Vega y Francisca Fernández, él hidalgo de ejecutoria, ella noble de nacimiento y ambos muy decididos a dar una educación esmerada al que andando el tiempo había de ser gloria de la nación y regocijo de las musas. Desde su más tierna infancia demostró Lope su prodigioso ingenio, pues componía versos a la edad en que otros empiezan a articular palabras: de cinco años leía en la escuela romance y latín, y mientras no supo escribir repartía su almuerzo y sus juguetes entre sus compañeros mayores para que le escribiesen los versos que él dictaba. A los doce años de edad había acabado las humanidades, que cursó en el Colegio imperial, y sabía cantar, danzar y el manejo de la espada. No bien cumplió catorce años, y habiendo perdido ya a su padre, despertose en él cierto deseo de ver tierras, y en unión de un compañero de colegio huyó a Astorga, donde ambos sufrieron algunos contratiempos, por lo que determinaron volverse a Madrid, y en Segovia fueron detenidos por un platero a quien se presentaron a vender varias joyas: el juez, conociendo que no había por parte de los jóvenes nada de malicia, sino una travesura propia de gente de pocos años, los mandó a la Corte con un alguacil. A poco de este suceso entró Lope al servicio del obispo de Ávila, D. Gerónimo Manrique, de quien fue familiar y bajo cuya protección pasó a estudiar filosofía a Alcalá de Henares con el intento de ser eclesiástico, pensamiento que abandonó por motivo de amores. Regresó después a Madrid y sirvió de secretario al duque de Alba. Casose más tarde con doña Isabel de Urbina, dama de gran hermosura y de altas prendas morales, y por motivo de un lance de honor en que hirió gravemente a su adversario, tuvo que andar desterrado, por consecuencia de lo cual vivió algún tiempo en Valencia, donde mantuvo relaciones con los mejores ingenios, lo que le sirvió de gran provecho para el desenvolvimiento de sus talentos dramáticos. A poco de su regreso a Madrid perdió a su esposa, y ya por la desesperación que este suceso le causara, ora porque a ello le obligase la necesidad, se alistó en la expedición naval de Felipe II contra Inglaterra. Después del destrozo de la Armada invencible volvió a su patria, entró al servicio del marqués de Malpica y del conde de Lemos, y contrajo segundas nupcias con doña Juana de Guardio, de quien tuvo dos hijos, de los cuales el varón, llamado Carlos, murió a los seis años acarreando la muerte de su madre, que dejó de existir a poco tiempo y por consecuencia del sobreparto que tuvo con motivo del nacimiento de doña Feliciana. De doña Juana de Luján, a quien no llegó a unirse por el vínculo del matrimonio, tuvo Lope otros dos hijos, varón uno que llevó su mismo nombre y murió en una expedición marítima, y hembra la otra, llamada Marcela, que se hizo monja trinitaria y presenció los funerales de su padre⁴⁷⁰. Por último, imitando Lope a la mayor parte dea los poetas de su tiempo, que después de una vida agitada se retiraban a gozar de la tranquilidad con que les brindaba la del claustro, sin dejar por eso de ser hombres de sociedad, se hizo sacerdote, en cuyo estado ganó mucho en consideración y en honores: el Papa Urbano VIII lo escribió de su puño confiriéndole el título de doctor en teología y el hábito de San Juan y nombrándole fiscal de la cámara apostólica. Disfrutando de estas y parecidas distinciones y recogiendo diariamente gran cosecha de aplausos, vivió Lope de Vega hasta el 25 de Agosto de 1635 en que terminó sus días a la edad de setenta y tres años, habiéndosele hecho un suntuoso entierro bajo la dirección y a costa de su testamentario y protector el duque de Sesa⁴⁷¹.

Difícilmente registrará la historia de la literatura un poeta que gozara de tanta popularidad como Lope de Vega en su tiempo. En vida se vio agasajado y aplaudido sin tasa por hombres de todas las condiciones, desde el Pontífice y los monarcas hasta las gentes del pueblo, y no hubo casa, por modesta que fuese, donde no hubiera un retrato suyo. De fuera de Madrid vinieron muchas gentes sólo por conocerle, y las mujeres se asomaban a las ventanas cuando pasaba por la calle y colmábanlo de bendiciones. Muchos que no le conocían hiciéronle ricos presentes y escribieron en su alabanza encarecidos elogios. Cuando se tuvo noticia de su muerte, todas las clases sociales la lloraron como una desgracia nacional. Enlutose el pueblo los nueve días que duraron sus exequias y suspendiéronse las tareas jurídicas y mercantiles: hasta en los países extranjeros se hicieron coronas fúnebres a su memoria. No cabe mayor tributo de admiración y respeto a un hombre: y el que de semejante manera lo recibió en vida y en muerte, por fuerza que debió sobresalir mucho entre los demás. Pero aun dado esto por supuesto, cabe todavía preguntar: ¿a qué debió Lope de Vega tanta fama y popularidad tan grande? A dos condiciones especiales que caracterizan vigorosamente su personalidad como poeta y como autor dramático, a saber: la fecundidad asombrosa que todo el mundo le reconoce, y el haber expresado en sus obras con tanta exactitud como viveza y energía, las ideas y los sentimientos dominantes en el pueblo español, del cual vino a ser, con relación a. las esferas del arte dramático, el más genuino representante.

Respecto de la fecundidad, puede decirse de Lope que él sólo escribió más que todos los poetas juntos de su tiempo. Cincuenta y ocho volúmenes como los de la Biblioteca de autores españoles serían necesarios para contener todo lo que salió de aquella prodigiosa pluma que en ningún género halló dificultades, y que todos los recorrió con facilidad y facundia asombrosas⁴⁷². Concretándonos al género dramático es todavía más sorprendente el fenómeno que se da en Lope, quien a los once años de edad tenía compuesta su primera obra de esta clase, y a los cuarenta y uno llevaba ya escritas 230, número que seis años después se elevaba al de 483. A los cincuenta y ocho años era Lope autor de 900 comedias, y lejos de aminorarse con la edad su fecundidad poética, escribía al año más comedias que nunca, pues a los sesenta y dos tenía repartidas por los teatros del reino unas 1.070, número que ocho años más tarde se elevaba al de 1.500, resultando que producía 54 comedias por año en una edad tan poco apropósito, así para el trabajo corporal como para las tareas del espíritu. Asegúrase que en el espacio de veinticuatro horas, mitad en un día y mitad en otro, componía Lope un drama de 2.400 versos o más; agigantado y poco creíble esfuerzo, como dice el Sr. Hartzenbusch, que había repetido en su vida más de cien veces. En suma, Lope escribió, según él mismo dice, 1.500 comedias (Montalván en su Fama póstuma le atribuye 1.800, cosa que no está puesta en claro), más de 400 autos y varios entremeses y loas, fecundidad de que no existe noticia respecto de ningún otro autor dramático así nacional como extranjero.

Y cuenta que esta afirmación tiene tanta más importancia cuanto que la fecundidad es una de las cualidades que más distinguen a nuestros dramáticos del siglo XVII. La razón de este fenómeno debemos buscarla en las condiciones del público mismo. Sabido es que la poesía dramática constituía en aquel tiempo una verdadera fiesta popular, que el pueblo no se satisfacía sino con novedades y no toleraba nunca más de tres representaciones de un mismo drama. Tenía entonces tal importancia la comedia, que no había fiesta en que no figurase, lo cual explica también la singular cultura de los autores y del público. Hoy cuesta trabajo a los doctos entender la trama de aquellas producciones y los alardes de ingenio y de profundidad de concepto que hacían en ellas sus autores, y pasan inadvertidas las tres cuartas partes de las bellezas que dichas obras entrañan, aunque se representen ante un público ilustrado: y entonces hasta las clases más ínfimas del pueblo comprendían y sabían admirar las excelencias y bellezas de esas mismas obras. Consistía esto, sin duda alguna, en que entonces toda la vida intelectual estaba concentrada en el Arte, representado principalmente por el teatro, mientras que hoy esto no es posible por razón de las varias aspiraciones y diversos intereses que excitan nuestra actividad, distrayendo a la vez nuestra atención de la vida artística, la cual por su parte se manifiesta hoy con más viveza que antes en otras esferas que, por lo menos, nos llaman la atención tanto como el teatro.

Lo que acabamos de indicar da razón de porqué los dramáticos del siglo XVII se consagraban exclusivamente a escribir nuevas obras con que satisfacer al pueblo; y como nada les distraía de esta ocupación, a la que consagraban toda su actividad, podían ser más fecundos que hoy; con todo lo cual, el arte dramático presentaba entonces el maravilloso espectáculo en que el celo y la fecundidad de los autores y la ansiedad y entusiasmo del pueblo se unían en un mismo esfuerzo para producir una de las más grandes manifestaciones estéticas que se han conocido y que se hallan representadas por nuestra literatura dramática.

Semejante resultado se debe casi exclusivamente a Lope de Vega, que buscando su inspiración en la poesía popular y dándola una forma artística y adecuada a las necesidades de su tiempo, realizó la fusión, ya preparada, de la poesía erudita y la popular, a que nos referimos en la lección XXX, resultando de este hecho la verdadera poesía nacional, que en la esfera del arte dramático produjo el genuino teatro español. Así es que el pueblo y los escritores eruditos aplaudieron a porfía la obra tan gallardamente realizada por Lope de Vega; y si bien los humanistas vieron con disgusto este abandono de los preceptos de Aristóteles y Horacio y lanzaron virulentas acusaciones contra el Fénix de los ingenios, el triunfo tan completo y universalmente aplaudido que éste obtuvo, fue más que suficiente para oscurecer a sus enemigos y detractores, de los cuales apenas queda memoria.

Como ha podido entenderse por las ligeras indicaciones que llevamos hechas, el teatro de Lope es eminentemente popular, y aquí corresponde tratar de la segunda de las dos condiciones que hemos reconocido en él como fuente de su fama y de su verdadera importancia. Lope, que había nacido para dictar leyes más que para recibirlas, empezó por abandonar la imitación y las reglas clásicas, con lo cual se colocó en situación de poder satisfacer el gusto especial del pueblo español, que dotado de una imaginación rica y ferviente, de un sentimiento místicamente religioso, de un espíritu aventurero, ansioso de asuntos complicados, y lleno de fe en los hechos maravillosos, necesitaba más espacio poético que el que podían ofrecerle los clásicos. A satisfacer semejante necesidad acudió Lope con gran valentía apartándose, ante todo, de los preceptos clásicos y revistiendo al teatro de los caracteres predominantes en el pueblo español durante la Edad Media y los tiempos del poeta; camino que, si bien lo adoptó más a impulsos de la inspiración que movido de un reflexivo estudio, era el único que podía seguirse para contener el derrumbamiento de nuestra escena y sacar a salvo el teatro nacional.

Las ideas y los sentimientos de que hemos tratado en las lecciones II y XX como característicos de nuestro pueblo, están expresados con viveza y energía en el teatro de Lope, hasta el punto de que el sentimiento religioso, el espíritu patriótico y el amor al monarca, se manifiestan en las obras de este ingenio con igual viveza y entusiasmo que en el Romancero. Pero no es sólo el sentimiento religioso concebido con la sencillez y credulidad popular de aquellos tiempos, ni el amor patrio al que todo se subordina, ni tampoco aquella ciega veneración al monarca que consistía en considerar a éste como representante de Dios sobre la tierra y por ende, obedecerlo, por absurdos o inmorales que fuesen sus mandatos, lo que Lope expresa en sus dramas; sino que a estos sentimientos generales se unen en ellos otros distintos que también hemos determinado en las lecciones indicadas.

Uno de los más preciosos e importantes de éstos es el sentimiento del honor, sobre todo con relación a la mujer, cuyas faltas se vengaban por el marido, el padre o el hermano, llamados siempre a lavar con sangre las manchas que empañaban el honor de la familia. Y aquí conviene decir que el carácter de la mujer, la ternura y constancia de su corazón, su valor en las situaciones más difíciles de la vida, su disposición a hacer los mayores sacrificios por el objeto amado, su manera de sentir el amor y los celos, todo esto se halla exacta y magistralmente expresado en las comedias de Lope, en las cuales la dama entra ya a jugar un papel interesantísimo. El respeto a la fe jurada y a la palabra dada, así como el sentimiento del amor y el de la amistad, entran también por mucho en el teatro de Lope, como entraban a constituir el carácter distintivo de nuestro pueblo durante los tiempos a que nos referimos. El amor, que era considerado como superior a la libertad humana, y la amistad, que tenía tanta fuerza como el amor, son sentimientos bellamente expresados en los dramas que nos ocupan, y que en su choque con los anteriormente dichos producen situaciones eminentemente dramáticas y gran explosión de afectos, todo lo cual no podía menos de ser muy del agrado del pueblo que sentía y pensaba lo mismo que Lope le ponía delante de los sentidos: esta es la razón principal de la popularidad y la fama que alcanzó el Fénix de los ingenios.

Comprendía Lope, por otra parte (y aquí daba una nueva muestra de que en nada seguía a los clásicos), que la vida camina por transiciones y que en ella lo trágico y lo cómico corren mezclados, porque el hombre va continuamente en busca del contraste. Por esta razón no creía que la acción debía limitarse en los dramas a una sola clase de personajes, pues de este modo degeneraba en monótona, y por la tanto, al lado de la acción principal colocaba siempre una accesoria, en la que generalmente intervenían los criados y las criadas, caracteres cómicos y truhanescos que daban variedad y gracejo a la obra y eran muy del agrado del pueblo que se veía retratado en ellos. De aquí la primera condición artística que se da en las obras dramáticas de Lope, apartadas por completo de los tradicionales modelos clásicos.

Añadase a lo dicho que Lope fue el creador de los verdaderos caracteres dramáticos, en cuya pintura sobresalió mucho, sobre todo cuando ponía en escena caracteres femeniles; que manejó el diálogo con gracia y soltura y que fue riquísimo en la inventiva, que mejoró mucho, y se tendrá una idea de las buenas cualidades de su teatro. Veamos ahora sus defectos, que apuntaremos siguiendo el parecer de los más ilustrados críticos.

El primero consiste en que la mayor parte de los dramas de Lope carecen de argumento, y en que éste no nace del choque de afectos, sino que está preconcebido, siendo las comedias⁴⁷³ verdaderas novelas dramatizadas si vale la palabra. Semejante acusación, en que todos los críticos convienen, es fundada, como lo prueba el estudio de las comedias de Lope, en las cuales la acción no se produce generalmente por la colisión de afectos, sino de un modo fatal por la intervención de hechos anteriores y superiores a la voluntad de los personajes, circunstancia que amengua en mucho el mérito de la concepción poética y hace más violento y menos natural el desenlace de la acción. Sin duda, de este defecto nace otro de los que se achacan con razón a Lope, y que consiste en lo mal dispuestas que generalmente están sus fábulas, cuya exposición decae de una manera visible a medida que se aproximan al desenlace, a lo cual contribuía también la prisa con que siempre trabajaba, la falta de plan y la misma fecundidad de su imaginación que le hacia amontonar escenas sobre escenas, aunque no tuviesen entre sí la conexión necesaria: en sus dramas revela Lope los momentos de inspiración y los de cansancio, hijos los unos de su privilegiado genio y los otros de la premura y consiguiente desarreglo con que casi siempre escribía. También se acusa con razón a Lope de falta de sensibilidad, pues en la expresión de afectos dulces, como el amor y la amistad, en que le aventajan otros poetas inferiores a él, suple la ternura, que a dichos afectos es peculiar, con la riqueza de fantasía, y sola está en su centro, al expresar sentimientos enérgicos y varoniles. Asimismo se le acusa de exagerar la libertad del autor despreciando la unidad de acción, prescindiendo de la de tiempo y cambiando con frecuencia las decoraciones, defectos que se deben, por una parte, al deseo de excitar el interés y la curiosidad de los espectadores, y por otra, al empeño que tenía de evitar las exposiciones dialogadas de que tanto abusaron sus predecesores y que por lo común carecen de verdad. A lo dicho debe añadirse el que, por punto general, también carecen las obras dramáticas de Lope de la profundidad y trascendencia que se observa en sus sucesores, y que es lo que da mas valor al teatro de Alarcón, de Tirso y Calderón, por ejemplo.

Las observaciones que en el curso de esta lección dejamos hechas respecto del carácter del teatro del Fénix de los ingenios, están corroboradas por el Arte nuevo de hacer comedias que el mismo Lope escribió, en el cual dice que prescinde completamente de los preceptos clásicos y sólo trata de agradar al pueblo que, pues lo paga,

afirmación que le ha valido ser acusado de degradar el Arte. Mas nosotros que entendemos, como todos los críticos están conformes en afirmar, que la Literatura es la expresión de la vida total de un pueblo y que el Arte no es una mera abstracción, creemos, por lo tanto, que éste debe hacer relación al tiempo y al espacio y acomodarse a las condiciones, necesidades y progresos del país en que se producen sus manifestaciones; esto sin contar con que, a nuestro juicio, el antiguo teatro clásico dista mucho de ser un modelo de perfección. Por esta razón no estimamos fundado e imparcial el cargo que con dicho motivo se dirige a Lope, respecto del cual puede asegurarse que no exageró Cervantes al decir que se alzó con la soberanía cómica.

Aunque no están impresas todas las obras dramáticas de Lope de Vega, muchas de las cuales se encuentran todavía archivadas o han sido atribuidas a otros autores, es indispensable hacer una clasificación de ellas, máxime cuando este trabajo ha da servirnos de base para el estudio que en las siguientes lecciones continuaremos acerca del teatro español, y nos facilitará un conocimiento más claro de las bellezas y defectos que ya hemos apuntado respecto de las comedias de Lope.

No dejó éste hecha clasificación alguna fundada de ellas, y la verdad es que variando de una manera tan grande, lo mismo con relación a los argumentos que con referencia al estilo, se hace difícil clasificarlas técnicamente. Desde la sublimidad de la tragedia, dice con mucha razón Ticknor, hasta lo ridículo de la farsa, desde los misterios más graves y solemnes de la religión hasta los sucesos más triviales y burlescos de la vida común, todo lo abrazan las comedias de Lope; y en cuanto al estilo, bien puede decirse que encierra en sí cuantas entonaciones y metros comprende el lenguaje poético. En el teatro de este fecundísimo ingenio se da, pues, de una manera tan ostensible como gallarda, la ley de la variedad en la unidad, en cuanto que la diversidad riquísima de asuntos y estilos que en él se manifiesta, no obsta para que su espíritu y sentido sean constantemente unos, es decir, sean siempre genuina y eminentemente nacionales, y reflejen con viveza de colorido, según antes hemos dicho, las ideas y los sentimientos del pueblo español de aquella época.

A pesar del inconveniente arriba apuntado y de la dificultad que ofrecen algunas comedias de Lope para determinar el género a que corresponden, la crítica no ha dejado de hacer algunas clasificaciones, más o menos fundadas, de ellas. De esas clasificaciones la que ha alcanzado más fortuna es la hecha por D. Alberto Lista, quien divide las obras a que nos referimos en estas ocho clases: 1ª. comedias de costumbres; 2ª. de capa y espada; 3ª. pastoriles; 4ª. heroicas; 5ª. trágicas; 6ª. mitológicas; 7ª. de santos, y 8ª. filosóficas o ideales, que algunos llaman morales. No están incluidos en estas ocho clases los autos sacramentales ni los entremeses.

Siguiendo nosotros (por ahora) a los que adoptan la expresada división, daremos aquí una idea general del carácter dominante de las obras dramáticas correspondientes a cada una de las mencionadas clases, reservándonos para después hacer sobre este particular las observaciones que creemos convenientes.

Las comedias de costumbres son aquellas en que se pintan los vicios de los hombres en sociedad y se retratan sobre la escena, pero tomando por tipo los caracteres de las clases más íntimas. En ellas se acercó Lope más que en ningunas otras a Terencio y a Plauto e imitó demasiado la licencia de los cómicos antiguos, por lo que sin dada apareció en ellas menos culto y urbano que en las demás. Las de capa y espada, llamadas también de intriga y amor, son aquellas en que la galantería juega un gran papel y el argumento es casi siempre confuso e intrincado: sus principales personajes pertenecen a lo que hoy llamaríamos buena sociedad, clase que en tiempo de Lope usaba el gracioso traje español de capa y espada ceñida. Están excluidos de esta clase de comedias los dramas en que figuran monarcas o individuos pertenecientes al vulgo; sin embargo, algunos en que juegan reyes y emperadores no pueden menos de ser considerados como pertenecientes a ella, merced a la índole de sus fábulas, que no versan sobre hechos históricos, sino sobre lances de amor y celos. Las comedias de capa y espada son las que más revelan el ingenio, inventiva y originalidad de Lope y las que mayor fama le han proporcionado, habiéndose conservado en el teatro hasta nuestros días con gran favor del público. En las pastoriles que, como su nombre lo indica, tratan de la vida del campo, imitó Lope el Aminta del Tasso y el Pastor Fido de Guarini, dando más complicación e interés a la fábula y sobresaliendo por sus excelentes descripciones poéticas. Las heroicas, denominadas también historiales, se distinguen de las demás porque sus personajes principales son siempre ilustres, como reyes y príncipes, y porque en general tienen un fundamento histórico o que es tenido por tal: no están exentas estas comedias de las intrigas, embrollos y enredos que tanto abundan en el teatro de Lope, por más que se hallen escritas con una entonación más grave que la usada en las restantes. Llamó Lope tragedias a algunas de sus composiciones en que el desenlace es lastimoso, aunque la forma sea la misma que en sus otros dramas, de modo que entre lo que él llama comedia y lo que tituló tragedia, no hay más diferencia que la de ser el desenlace feliz o funesto. Las comedias mitológicas están fundadas, como su nombre lo indica, en las antiguas teogonías, y son comedias de aparato. Las denominadas sagradas y de santos tienen por objeto desenvolver algún punto teológico, ensalzar las virtudes de los santos o exponer la vida de éstos o algún punto de las Sagradas Escrituras. Las comedias de esta clase que escribió Lope tienen bastantes apariencias teatrales, pues el aparato escénico entra mucho en ellas para presentar en las tablas a los demonios saliendo por escotillón y a los ángeles entre nubes; son hijas de la influencia que la Iglesia ejercía sobre el teatro y no tienen gran mérito. Por último, las comedias filosóficas o ideales son aquellas que van encaminadas a desenvolver alguna máxima de moral, por lo que Ticknor las denomina morales: son una especie de autos alegóricos bastante animados, en los cuales apenas se elevó algo Lope sobre la comedia de intriga.

Tales son los caracteres predominantes que la generalidad de los críticos están conformes en reconocer las ocho clases en que, según la clasificación de Lista, se dividen las comedias de Lope. Vamos ahora por nuestra parte, a hacer algunas observaciones sobre dicha clasificación para ver si venimos a parar en otra más científica.

Desde luego lo primero que debemos notar es que en las obras teatrales de Lope se distinguen ya bien determinados los tres géneros dramáticos que quedan establecidos en la lección XLVII de la primera parte de esta obra, a saber: la tragedia, la comedia y el drama propiamente dicho, pues no puede negarse el carácter de tragedia a muchas composiciones de Lope (El castigo sin venganza, por ejemplo), siquiera no se amolden al tipo de la tragedia clásica.

Los dramas; y las tragedias pueden dividirse en históricos, legendarios y novelescos, según que se funden sus argumentos en la historia o en leyendas y tradiciones populares o sean pura invención del poeta. También pueden dividirse estas composiciones en religiosas (que comprenden las comedias sagradas o de santos de Lista) y profanas, a las que se reducen las que llamó heroicas dicho escritor.

Las comedias pudieran considerarse divididas en comedias de caracteres, de costumbres y de intriga y enredo, que todas caben bajo la denominación de comedias de capa y espada (las cuales pueden pertenecer, no sólo a una, sino a dos o tres de dichas clases) y en pastoriles y mitológicas; las picarescas, llamadas de costumbres por Lista, son un ramo especial de la comedia de costumbres, pero no se identifica completamente con ésta.

Finalmente, las que Lista denomina filosóficas, ideales o morales (de las que no puede afirmarse con seguridad que llegaran a representarse) o son dramas religiosos, o se confunden con los autos, los cuales forman un género dramático especial. En cuanto a los entremeses, deben considerarse como una ramificación secundaria de la comedia.

Así, pues, tragedias y dramas religiosos y profanos, históricos, legendarios y novelescos, comedias de costumbres, de intriga y enredo y de caracteres (de capa y espada), comedias pastoriles y mitológicas, autos y entremeses; tales son los grupos en que puede considerarse dividido el teatro de Lope, cuyas principales producciones estudiaremos en la lección siguiente.

Partiendo de la clasificación que queda establecida al final de la lección precedente, haremos algunas observaciones particulares acerca del teatro de Lope de Vega.

Aunque en la acepción tradicional y clásica de la palabra, en el teatro de Lope (como en todo el teatro romántico moderno), no hay verdaderas tragedias, podemos considerar como tales, sin embargo en el amplio sentido que a esta palabra dimos en nuestros Principios generales de literatura, no pocos dramas, que por lo funesto de su desenlace son verdaderamente trágicos. En tal concepto, daremos el nombre de tragedias a varias composiciones de Lope, entre las cuales figuran como las más importantes El castigo sin venganza⁴⁷⁴, que es sin duda la mejor de todas; Los caballeros comendadores de Córdoba, La judía de Toledo, Roma abrasada, La inocente sangre (que trata del trágico suceso de los Carvajales), Los siete infantes de Lara, El caballero de Olmedo, que es una producción bellísima, La campana de Aragón (referente a la terrible historia de la campana de Huesca), Porfiar hasta morir (que es la muerte de Macías), y otras varias. Los dramas (distintos de las tragedias en ser menos terrible, y armónico a veces, el desenlace), se dividen, como dejamos dicho en la lección anterior, en históricos, legendarios y novelescos, división que también es aplicable a las tragedias. Empezando por los históricos, haremos notar que en ellos no se circunscribe Lope a ninguna época, sino que toma sus asuntos de la historia antigua, de la media y de la contemporánea. Así, por ejemplo, y entre otros que pudieran citarse, El príncipe Perfecto, que trata de la vida y hechos de D. Juan de Portugal, hijo de D. Alonso V; Los Tellos de Meneses, El Nuevo-Mundo de Cristóbal Colon, La historia de Wamba, Las mocedades de Bernardo, Bernardo en Francia, El casamiento en la muerte, El gran duque de Moscovia, Arauco domado, La santa liga, y otros semejantes, son una prueba de la diversidad de asuntos y épocas que Lope recorrió en su teatro, y manifiestan a veces que nuestro gran ingenio no trató en sus dramas históricos de expresar fielmente las ideas, los sentimientos y las costumbres de las épocas y pueblos a que se refieren, sino que en ellos representó siempre los sentimientos del pueblo español, aunque tuviera que personificarlos en personajes como César y Nerón, lo cual nada tenía de extraño atendido el carácter predominantemente nacional y popular del teatro de Lope. La mayor parte de los dramas que nos ocupan, particularmente los que tratan de asuntos de la historia antigua, están sembrados de absurdos que hacen que rigurosamente no se les pueda considerar como verdaderos dramas históricos, sino más bien como expresión de ideas y sentimientos contemporáneos al autor, puestos en acción en épocas anteriores. Otros, como la Historia de Wamba, Las mocedades de Bernardo, Bernardo en Francia y el Arauco domado, son dramas verdaderamente heroicos y nacionales, como se comprende con el sólo enunciado de sus títulos, si bien debe notarse que la exactitud en los hechos que refieren no es en ellos la cualidad más sobresaliente: muchos de ellos corresponden a la clase de que vamos a tratar.

Más importantes, sin duda, que los históricos, son los dramas legendarios y novelescos de Lope, en los que hay creaciones bellisímas y de tan subido mérito como La estrella de Sevilla y El mejor alcalde el rey. El argumento de la primera, que se funda en una tradición nacional, es como sigue:

D. Sancho el Bravo se enamora en Sevilla de doña Estrella, hermana de Busto Tabera, caballero sevillano, prometida esposa de Sancho Ortiz de las Roelas, y dama de altas prendas físicas y morales. Tabera cuida con la más exquisita vigilancia del honor de su virtuosa hermana. Aconsejado el monarca por su confidente D. Arias, trata de seducir a Busto colmándole de honores; pero viendo que el carácter de éste es firme y honrado, apela a otros medios, y valiéndose de una esclava se introduce en el aposento de Estrella: Busto le sorprende y se desafía con él. Al ruido acuden los criados y el rey huye; entonces la esclava confiesa la verdad a Busto y le asegura que su hermana es inocente. Busto mata a la esclava y apresura el casamiento de doña Estrella. El rey, en tanto, aconsejado por D. Arias decide matar a Busto, para lo cual hace llamar a Sancho Ortiz, el prometido de Estrella, al cual dice que debe dar muerte a un reo de lesa majestad y que le dará un salvo-conducto que le libre de la justicia. Sancho rompe la cédula y dice que no necesita más que la palabra real, pidiendo al rey en cambio de este servicio que le otorgue la mano de la mujer que le dirá. El monarca se lo concede y le entrega un papel con el nombre del que ha de matar. En esto recibe Sancho Ortiz carta en que Estrella le dice que se prepare para su próxima boda, lo cual le regocija en extremo; pero cuando lee el papel y ve que debe dar muerte a Busto, se entrega a la desesperación, y después de una violenta lucha entre los diversos sentimientos que agitan su corazón, resuelve matarle. Llega en esto Busto y Ortiz se niega a casarse: desafía al hermano de su prometida y le mata, por lo que inmediatamente es preso. Niégase durante el proceso a declarar la causa de su delito, y cuando es condenado a muerte es indultado por el rey, que pesaroso de lo que había hecho, confiesa que él es el instigador del crimen y manda que se casen Sancho Ortiz y Estrella; los cuales, movidos de nobles y delicados sentimientos, se niegan a ello a pesar de los ruegos del rey, resolviendo Estrella retirarse a la soledad del claustro, con lo que acaba el drama⁴⁷⁵.

Es de notar en esta obra la unidad que hay en toda ella y la sobriedad de recursos con que se desenvuelve su argumento, así como también la destreza con que se presenta la exposición mezclándola con el nudo mismo, cosa bastante común en los autores de aquella época. El mayor mérito de este drama consiste en la viveza con que expresa el sentimiento del honor y el sentimiento monárquico, tan enérgicos en los españoles de aquella época, y en la nobleza de los caracteres, que son altamente bellos y simpáticos en medio de las absurdas y exageradas ideas que a algunos mueven y que rechaza el sentido moral de nuestra época. Contiene, por otra parte, La Estrella de Sevilla escenas admirables, como son las del rey estrechando y obligando a Sancho a que mate a Busto, la de Estrella que en medio de sus sueños de ventura se encuentra a su hermano muerto a manos de su amante, y la de unos alcaldes que se niegan a atropellar a la justicia para complacer al rey: el desenlace es inmejorable así como la ejecución toda.

De no menos mérito que éste es el segundo de los dos dramas legendarios que hemos citado, al punto que generalmente es tenido El mejor alcalde el rey como la mejor obra de Lope. Según éste afirma, está tomado de la cuarta parte de la Crónica general de Alfonso el Sabio. El sentimiento monárquico, que en su forma más exagerada aparece en La Estrella de Sevilla, reviste en la bella creación de que tratamos más simpático aspecto. Como en el Alcalde de Zalamea y en el Rico-hombre de Alcalá (dramas que tienen con éste gran semejanza, como que evidentemente están inspirados en él), el rey aparece como dispensador de la justicia y fuente de equidad, y como amparo de las clases populares contra las demasías de la nobleza; es decir, que en este drama se manifiesta aquella mezcla de sentimientos monárquicos y democráticos que caracterizó al pueblo castellano y que tanto contribuyó al entronizamiento del absolutismo. No menos se revela en el drama aquel delicado sentimiento del honor, tantas veces mencionado. Notable esta composición por lo bien trazado de su plan y por la incomparable belleza de su estilo y lenguaje, no lo es menos por la perfección de sus caracteres. D. Tello es la personificación más exacta de la nobleza feudal, tan dura con sus vasallos como altiva e insolente ante el poder real. Elvira es acabado tipo de la pureza virginal y del varonil carácter de la mujer española de aquella época, y Sancho y Nuño representan de un modo admirable los nobles y enérgicos sentimientos del pueblo castellano⁴⁷⁶.

Además de los mencionados, pueden citarse los dramas titulados Castelvines y Monteses, que versa sobre la conocida leyenda de Romeo y Julieta, D. Juan de Castro, Los cautivos de Argel, La doncella Teodor, El remedio en la desdicha, y otros muchos de bastante mérito. Constituyen una rama especial de las composiciones dramáticas de Lope los dramas religiosos, comúnmente llamados comedias místicas y de santos. Tienen su origen estas comedias en la real cédula que se expidió por el año de 1598 prohibiendo en Madrid la representación de comedias profanas, lo cual dio motivo a que los teatros estuviesen cerrados cerca de dos años. Acomodose Lope a esta nueva circunstancia del teatro, y su triunfo fue también completo en este punto. Acudió en busca de inspiración a las Sagradas Escrituras y a los dogmas de la religión, por lo que los argumentos de las primeras obras de este género que compuso se diferencian muy poco de los autos, mas la forma del drama es la misma que empleó en sus comedias profanas. Empezó, pues, a recorrer este nuevo camino escribiendo verdaderas comedias místicas, tales como El nacimiento de Cristo, La Creación del mundo y el pecado del primer hombre, La Ester y La prenda redimida, que trata del juicio final y es la más impropia y extravagante que escribió en este género. Pero estas comedias no llegaron a satisfacer enteramente las exigencias de un público tan apegado a todo lo que era nacional, por lo que Lope acudió a otro campo, y aprovechándose de la vida de los santos que más excitaban el interés del pueblo, pudo salvar en parte el inconveniente que ofrecían las comedias místicas, escribiendo las comedias propiamente dichas de santos.

Como una de las que dan idea más cabal de este género, debe citarse la de San Isidro, drama extenso en que Lope refiere con mucho ingenio todos los hechos de este santo y su esposa, haciendo intervenir lo maravilloso sin quitar interés a la acción y admitiendo al propio tiempo el elemento cómico, lo cual no deja de ser atrevido. La comedia que nos ocupa tiene el carácter y el atractivo del drama profano, escenas de gran interés, y mucha riqueza y abundancia en la forma, pues está escrita con toda clase de metros, desde los más ligeros hasta los más difíciles. También merece citarse la comedia de San Diego de Alcalá, en que este santo se eleva de criado de un pobre ermitaño a general con mando militar, y después de cometer no pocas atrocidades en las islas Afortunadas, vuelve a su casa donde muere en olor de santidad⁴⁷⁷.

Viniendo ahora a las comedias propiamente dichas, recordaremos que Lope las tiene de caracteres, de costumbres y de intriga y enredo, todas las cuales caben, tratándose de aquella época literaria, bajo el nombre genérico de comedias de capa y espada. En estas obras es donde mejor se manifiestan el genio fecundo y creador y el gran tacto y talento poético de Lope, así como el espíritu eminentemente nacional y popular de su teatro. En los centenares de comedias de dicho género que escribió Lope, se retratan con gran verdad y belleza de colorido las costumbres de la época y del pueblo a que el poeta perteneció, como lo prueban, entre otras muchas que pudiéramos citar, las tituladas Lo cierto por lo dudoso, El Acero de Madrid y La moza de cántaro.

La primera de estas comedias es una de las mejores que salieron de la pluma de Lope en este género. Su argumento es de pura ficción, si bien los personajes son históricos, artificio introducido con el objeto de excitar el interés del espectador. He aquí el argumento de esta bellísima comedia:

D. Pedro de Castilla y su hermano el Conde de Trastamara estaban enamorados de Doña Juana, hija del Adelantado de Sevilla, que prefería al Conde. En la noche de San Juan se encuentran D. Enrique y su hermano: el segundo dice al primero que le lleve a divertirse, indicándole embozadamente que lo conduzca a casa de Doña Juana. Pero D. Enrique, haciéndose el desentendido, le lleva a casa de una cortesana llamada Teodora, donde le deja entretenido, mientras él se va a casa de su amada. En esto llega a la misma casa D. Pedro y D. Enrique se esconde detrás de un altar, que Doña Juana tenía puesto a San Juan, siguiendo la costumbre de las damas sevillanas. Estando hablando el rey con Doña Juana, da la hora un reloj de repetición que llevaba D. Enrique, con lo que éste se descubre. Enfurecido el rey le destierra, a pesar de decirle D. Enrique que a quien él ama es a Doña Inés, prima de Doña Juana. Desterrado el Conde, insiste el rey en su amor a Doña Juana, que constantemente le desdeña. D. Enrique quebranta el destierro una noche y va a casa de su amada, que le rechaza temerosa de que le sorprendan. Entro tanto vuelve el Adelantado, a quien el rey colma de mercedes. Vuelve D. Enrique a ver a Doña Juana, que le recibe muy bien; pero sábelo el rey y ordena que le prendan. Ofrece después el rey su corona a Doña Juana, que no la admite. Entonces dice al Adelantado que lleve el Obispo a su casa y case a su hija con el hombre que de noche se introduce en su aposento (pensando de este modo casarse con ella) hombre que -dice el rey- es muy parecido a mí. En aquella noche entra en casa de Doña Juana D. Enrique, que es sorprendido por el Adelantado, quien al verle y reconocerle lo casa con su hija. Viene luego el rey, y al encontrarse con tal suceso se resigna y perdona a todos, terminando con esto la comedia que, como se ha podido ver, es verdaderamente de capa y espada, pues en ella no faltan los recursos que a estas obras caracterizan, como embozos, escondites, equívocos, etc.

Mejor y más caracterizada que la que lleva el título de El Acero de Madrid (nombre tomado de la preparación que del acero se hacía en aquella época para curar varias enfermedades) y que procuró imitar Moliere en su Médico a palos, es la que lleva el nombre de La moza de cántaro, en la que Lope agotó todos los sentimientos y resortes propios de su teatro, ofreciendo la particularidad de dotarla de protagonista, circunstancia poco común en las obras dramáticas de este ingenio, y que en la comedia a que nos referimos concurre en doña María de Guzmán, deuda de los duques de Medina, a quien un dramático suceso obliga a ocultar su condición bajo el disfraz de criada, siendo en tal género de vida galanteada por un noble caballero, con quien al fin se casa. Esta comedia, en que el carácter de la protagonista nunca se desmiente, es una de las más caracterizadas en el género de las de capa y espada, y una de las más perfectas de Lope, por lo que alcanzó en su tiempo un éxito ruidoso.

Algunas otras comedias de capa y espada pudiéramos citar como de bastante mérito. Entre ellas figuran las tituladas La hermosa fea, Dineros son calidad, La esclava de su galán, El premio del bien hablar, Las bizarrías de Belisa, El perro del hortelano, La noche de San Juan, La boba para los otros y discreta para sí, Los Milagros del desprecio, Por la puente Juana, Si no vieran las mujeres, y La dama boba, que son de las mejores de su género.

Respecto de las comedias picarescas que, como las de capa y espada son verdaderas comedias de costumbres (si bien en un sentido limitado en cuanto que solo miran a un aspecto parcial de éstas), nada tenemos que añadir a lo que al tratar de la clasificación del teatro de Lope dijimos en la lección precedente, sino que la titulada El Rufián Castrucho es una muestra bastante acabada del género, y que su principal carácter lo constituye el sabor truhanesco que en ellas se percibe.

Las comedias pastoriles de Lope, escritas a imitación del teatro italiano, no dejan de ser notables, más que por otra cosa, por las bellísimas descripciones de la naturaleza y las delicadas y suaves escenas que contienen. Ofrecen la particularidad de que a ellas corresponde la tenida como la primera producción dramática de Lope, o mejor como la más antigua de las que de él conocemos: escribiola a los catorce años de edad y está dedicada a su hijo Lope. Titúlase El verdadero amante, y como obra dramática es bastante floja esta pastoral, cuya versificación es, como de Lope, fácil y dulce. Lo mismo puede decirse de La pastoral de Jacinto que compuso dos o tres años después que la anterior. En los libros de Lope titulados: la Arcadia y los Pastores de Belén, se encuentran varias églogas y coloquios pastoriles con forma dramática: algunas de estas obras parecen destinadas sólo a la lectura, como lo estaba exclusivamente La Amorosa, y otras, como La selva sin amor, se representaron con gran magnificencia; pero casi todas llevan impreso el sello de los orígenes de nuestro teatro, y presentan mezclados de una manera singular lo bucólico y lo religioso, careciendo de forma y fondo realmente dramáticos.

Las comedias mitológicas de Lope tienen escasa importancia y no merecen, por tanto, mención especial.

Mayor mérito tienen los autos, aunque no compitan con los de Calderón. Entre ellos debemos contar las que llamó Lista comedias filosóficas o ideales. Escritos estos autos para las fiestas del Santísimo Sacramento (por lo cual se llamaron sacramentales) son en su mayoría simbólicos y se sirven de la forma alegórica, ostentándose en ellos la rica fantasía de Lope. De los 400 que se cree que escribió, sólo han llegado a nosotros unos 44, entre los cuales merecen citarse El viaje del alma, El puente del mundo, La siega, El pastor lobo y cabaña celestial, La vuelta de Egipto y Del pan y del palo.

Respecto a los entremeses y loas, como quiera que no hay seguridad alguna de que sean de Lope las composiciones de estos géneros que corren con su nombre, nada podemos decir acerca de ellas.

De cuanto dejamos dicho en esta lección resulta que el genio de Lope recorrió todos los géneros dramáticos y en todos rayó a notable altura, si bien no es posible dudar que en las comedias y en los dramas románticos y novelescos es donde mejor mostró sus admirables dotes.

Así como en punto al carácter ofrecen notable variedad las obras dramáticas de Lope, del mismo modo es sumamente varia la forma poética en ellas empleada. Recorrió todos los tonos y adoptó cuantos metros se usaban en castellano, si bien daba la preferencia a la medida de los antiguos romances, ya en asonantes, ya en redondillas. Su estilo poético coadyuvó mucho a su triunfo, pues la verdad es que la versificación de Lope, si a veces no está exenta de desaliño e incorrección, encanta siempre por lo fácil y agradable y por la originalidad y frescura que rebosa.

T al es, pues, el hombre extraordinario a quien tanto debe la escena española. La grandeza de su genio dramático y el beneficioso y duradero influjo que ejerció en nuestro teatro exigen la detención con que lo hemos estudiado en esta lección y la precedente y que está justificada no sólo por ser Lope lo que es, sino también porque siendo su teatro el fundamento y principio del antiguo teatro español, al estudiarlo hemos sentado bases y principios que habrán de servirnos de punto de partida en las lecciones sucesivas. Por lo demás, si Lope tuvo impugnadores, apasionados las más veces, que censuraran duramente su teatro, ni aquellos ni la posteridad después, han podido desconocer un hecho de todo punto evidente, cual es, como ha dicho un profundo literato⁴⁷⁸, «la inmensa popularidad, el dominio absoluto que obtuvo en su siglo sobre la escena aquel coloso de genio con su prodigiosa fecundidad y su arrogante lozanía. Lope, como su contemporáneo Shakespeare en Inglaterra, siguió involuntariamente los impulsos de su propio genio, y aunque profundo conocedor de las reglas y conveniencias clásicas del arte, y aunque lamentando como una triste necesidad de su época el haber de apartarse de ellas en sus obras al obedecer a lo que él creía el gusto del público, cumplía, contra su voluntad y lamentándolo sinceramente, la misión providencial de su talento, que era la de ser la expresión fiel y genuina del sentimiento y la fisonomía de un pueblo y de un siglo poético, apasionado, altivo y caballeresco, y levantaba, acaso sin pretenderlo, el imperecedero monumento de nuestro teatro exclusivo y nacional».

Convertido Lope de Vega en maestro de los mismos que en Valencia le habían aleccionado (Virués y Timoneda), y habiendo llegado a avasallar tan vigorosa y gallardamente como lo hizo la escena española, fue declarado jefe verdadero de nuestro teatro nacional, el cual desde entonces y hasta que aparece Calderón, se denomina teatro de Lope de Vega. Natural era, por lo tanto, que bajo las banderas de este ingenio se alistaran, como lo hicieron, todos los escritores, contemporáneos, que fueron sus discípulos e imitadores, entre los cuales los hubo que, si no llegaron a igualar al maestro en fecundidad, invención y atrevimiento, rayaron a gran altura y son muy dinos de ser estudiados. Cervantes, en el prólogo de sus Comedias; Agustín de Rojas en su Viaje entretenido, y el doctor Antonio Navarro en su Discurso a favor de las comedias, hacen mención de muchos de los escritores a que ahora nos referimos y les prodigan bastantes elogios, muchas veces merecidos.

Con la aparición de Lope de Vega termina el período de los orígenes del teatro español, y da comienzo el primero del antiguo teatro nacional, período que se extiende hasta mediados del siglo XVII en que comienza el segundo o sea el período calderoniano, que concluye con Zamora y Cañizares, cuando, según la feliz expresión de Jovellanos, la Talía española había pasado los Pirineos para inspirar al gran Molière. Resulta, pues, que en la poesía dramática de la época literaria que estudiamos, se distinguen ademas de los orígenes, dos grandes períodos: el de Lope de Vega y el de Calderón.

Estudiada ya la figura del genio que da nombre al primero de estos períodos, corresponde tratar de los que fueron sus discípulos e imitadores, entre los cuales los hay de primero, segundo y tercer orden, según la crítica los ha calificado, atendido el mérito de sus obras. La presente lección la destinamos a tratar de los de segundo orden por exigirlo así el método y el orden cronológico, toda vez que de segunda fila son los primeros discípulos e imitadores de Lope de Vega, que lo fueron casi todos los dramáticos que por aquel tiempo florecieron, para ayudar, como dice Cervantes, al famoso ingenio a llevar aquella gran máquina del teatro español. Montalván, en su Para todos, nos trasmite los nombres de setenta y cuatro autores dramáticos: nosotros sólo trataremos en esta lección de los más importantes.

Figura entre estos Miguel Sánchez, a quien sus contemporáneos apellidaron el divino, que floreció por la misma época en que se daba a conocer el Fénix de los ingenios, esto es, hacia 1588. Sólo se sabe de él que fue vecino de Valladolid, presbítero y secretario del obispo de Cuenca, que gozó fama de poeta lírico y cómico, y que debió morir en Plasencia. Cervantes, Lope de Vega y Agustín de Rojas lo elogian bastante en las obras que antes hemos citado, y la crítica sólo puede hoy juzgarle por La Guarda cuidadosa, que es la única comedia que de él se conserva y acerca de la cual ha dicho D. Alberto Lista: «Si he de juzgar por ella de las demás comedias suyas, es imperdonable el descuido de los impresores de su tiempo. El lenguaje tiene sencillez, corrección, pureza y cierta urbanidad, que se acerca a la de Calderón. La versificación, poco armoniosa en lo general, es magnífica y llena de imágenes cuando el poeta quiere. La intención es siempre dramática, y pasa de una situación a otra sin dejar nunca de interesar. Las situaciones agradables, deducidas siempre de los antecedentes, con tal arte que no parece que me engaño al decir que esta comedia de intriga es como un tránsito del drama novelero de Lope de Vega al de Calderón. Se respira además en toda ella una atmósfera campestre, que hace más vivas y animadas las escenas de amor y celos que se describen».⁴⁷⁹ Aunque algo de exageración hay en lo del tránsito de Lope a Calderón, la verdad es que La Guarda cuidadosa tiene verdadero mérito y supone en el autor talento y dotes dramáticas, sobre todo, si se tiene en cuenta el tiempo en que fue escrita.

Más importante fue el Canónigo Tárrega, el primero de los ingenios valencianos que siguieron la escuela de Lope de Vega. Se ignora la fecha de su nacimiento y la de su muerte, si bien se sabe que por el año de 1590 era ya célebre como escritor y como poeta. Fue natural de Valencia, canónigo de su catedral y doctor en teología, y estaba dotado de genio festivo para la poesía lírica y muy estimables dotes para la dramática, siendo por inclinación muy dado a los trabajos literarios, como de ello dio muestras en la famosa Academia de los Nocturnos, de la ciudad antes citada⁴⁸⁰. Escribió 12 comedias, de las cuales es generalmente tenida como la mejor la titulada La enemiga favorable, que acaso fue la última que salió de su pluma. Esta obra está escrita en un estilo generalmente fluido, aunque desigual, y tiene un plan bastante bien combinado y no exento de interés; mas a pesar de esto y de tener trozos llenos de movimiento y de poesía, las extravagancias y resabios de mal gusto de que está sembrada, hacen que algunos, como Mesonero Romanos, la consideren inferior a otras tres que escribió el mismo Tárrega con estos títulos: El prado de Valencia, que es un precioso cuadro de costumbres de la época, La Sangre leal de los montañeses de Navarra y La duquesa constante⁴⁸¹.

De más importancia que el canónigo Tárrega, de quien fue paisano y rival, fue Gaspar de Aguilar, quien por su discreción, ingenio y agudeza mereció el epíteto de el discreto Valenciano. Fue secretario del conde de Sinarcas y después mayordomo de los duques de Gandía; y a consecuencia de un epitalamio que compuso para las bodas de éstos, epitalamio que si fue bien recibido del público, le sirvió para desgraciarse con los duques que lo recibieron con frialdad, se sintió tan apesadumbrado que viose acometido de una fuerte pasión de ánimo que le llevó al sepulcro hacia el año de 1623. Todas las publicaciones que con motivo de fiestas, justas y certámenes poéticos se hicieron en su época, contienen composiciones de este ingenio.

Quedan de Aguilar 12 comedias, de las cuales la mejor es sin duda, la titulada El mercader amante. Esta comedia, en la que se presienten ya las de carácter y se observa rigurosamente la unidad de lugar y en lo posible la de tiempo, presenta una acción bastante regular, y está muy bien escrita, siendo la versificación fácil y armoniosa y teniendo buenas descripciones de costumbres populares.

De las otras comedias de Aguilar las mejores son: La gitana melancólica, que tiene interés dramático y está escrita con gran corrección y galanura, y La venganza honrosa, que está escrita con no menos corrección de estilo (circunstancia que casi siempre reúnen los dramas de este poeta) y es notable por su colorido y entonación vigorosa⁴⁸².

Entre los contemporáneos de Lope de Vega, el más célebre de su escuela y el que más competencia le hizo, pudiendo decirse que no reconoció más reputación superior a la suya que la del Fénix de los ingenios, fue D. Guillén de Castro y Belvis, también natural de Valencia, donde nació por el año de 1567, de una familia ilustre. Distinguiose desde muy joven por su amor a las letras y por el provecho con que supo cultivarlas. Su vida debió ser dramática y agitada, a causa de su genio altivo, inquieto y travieso, lo cual le valió muchas veces toda clase de contrariedades. Vivió casi siempre, por esta causa, con estrechez y hasta con verdadera pobreza, a pesar de haber desempeñado comisiones y empleos lucrativos, y de haber disfrutado pensiones de algunos grandes, como el duque de Osuna y el conde-duque de Olivares, que fueron sus amigos y protectores, como antes lo habían sido en el virreinato de Nápoles el conde de Benavente y sus hijos, por los que obtuvo el gobierno de Seyano. Al fin terminó sus días en Madrid el año de 1621, tan pobre, que de limosna le enterraron en el hospital de la Corona de Aragón.

Escribió Castro más de 40 comedias, de las cuales se deducen muy bien, como dice Mesonero Romanos, las exquisitas dotes en ingenio inventivo, intención dramática, vigorosa entonación, inspiración galana y delicado gusto poético, que adornaban al autor; de dichas comedias asegura uno de los biógrafos de nuestro dramático, que fueron celebérrimas dentro y fuera de España, y que lo hubieran sido mucho más aún, si en ellas no ventilase tanto las materias del duelo y las injurias del matrimonio», acusación ciertamente fundada, pues gran parte de las comedias de Castro adolecen de liviandad, así en el argumento como en la expresión; pero en cambio de esto tienen bellezas muy dignas de tenerse en cuenta.

La mejor de estas comedias y a la que principalmente debe Guillén de Castro la fama que alcanzó en el extranjero, Las mocedades del Cid, que fue imitada por Corneille en su famosa tragedia del Cid. La obra de Castro es, bien puede decirse, el primer modelo de la tragedia clásica francesa, la que señaló al gran dramático francés la senda que convenía seguir para crear un teatro nacional, por lo cual tiene, además de la que le da su indisputable mérito, una importancia grande, pues si no existiera tampoco existiría el Cid de Corneille, que de una manera tan eficaz ha influido en las demás obras que tanta gloria y fama han dado a este autor y a la escena francesa. El plan de la obra de Castro es menos sencillo que el del autor francés, pero está mejor dispuesto. Consta de dos partes: en la primera pinta la muerte del conde Lozano y el matrimonio de Jimena, siguiendo en un todo el poema y el romancero del Cid, así en su espíritu como en su entonación, lo cual hace a la obra más popular e interesante en cuanto que se refleja en ella aquel espíritu noble y caballeresco propio de los tiempos a que se refiere, y que era tan del agrado de nuestro pueblo: ayudan a que se obtenga este resultado los caracteres, cuyas pinturas están hechas con gran viveza y bellísimo colorido. Tiene esta parte, que es la que Corneille refundió o imitó, escenas verdaderamente admirables y llenas de poesía y del espíritu caballeresco. La en que Diego Laynez, padre del Cid, llama a sus hijos para ver cuál de ellos es capaz de lavar la afrenta que le había inferido el conde Lozano, se encuentra en este caso. Para probar el valor de sus hijos se vale Diego del medio de apretarles o morderles fuertemente las manos, y cuando pone en práctica su procedimiento con Rodrigo, éste exclama irritado:

«Ya no fuera la primera» le responde el anciano aludiendo a la que le había dado el conde Lozano. En este pasaje, del cual resulta que Rodrigo se encarga de vengar la afrenta hecha a su padre, se ve perfectamente retratado el carácter del Cid tal como la tradición y la historia lo han conservado. También es muy notable en esta parte el artificio de que se vale el rey para que Jimena se case con el Cid; se reduce a darle la falsa noticia de la muerte de éste, de cuyo modo descubre su amor⁴⁸³.

La segunda parte de la obra de D. Guillen de Castro está destinada a narrar los triunfos de Rodrigo, por lo que la puso el título de Hazañas del Cid, y no tiene el interés que la primera, si bien brillan en ella el espíritu y los sentimientos nacionales: ambas partes juntas forman una verdadera epopeya, si vale decirlo así, muy agradable e interesante para nuestro pueblo, y que ha colocado a gran altura, particularmente fuera de España, el nombre de su autor, a quien no puede menos de mirar con reconocimiento la escena francesa, además de la nuestra que lo ha considerado y considerará siempre como uno de sus hijos predilectos.

A las dotes que ya hemos indicado, reunía Guillén de Castro la de un genio atrevido, por lo cual no es extraño que con singular valentía recorriese todos los géneros dramáticos. En el histórico o heroico tiene, además de Las mocedades, La justicia en la piedad, Pagar en propia moneda, Allá van leyes, La humildad soberbia y El amor constante, que es uno de sus más preciosos dramas: en El conde de Alarcos, El conde de Irlos, El nacimiento de Montesinos y El desengaño dichoso, pone en acción varios romances caballerescos. En el género de capa y espada, tiene comedias tan interesantes como El Narciso en su opinión, que sirvió de modelo a Moreto para su Lindo D. Diego, La fuerza de la costumbre y Los mal casados de Valencia. Las tiene además de costumbres y caracteres muy dramáticos, como El curioso impertinente, sacada de la novela de Cervantes, como el D. Quijote está tomado del famoso libro de este ingenia; La verdad averiguada y engañoso casamiento, El pretender con pobreza, Engañarse engañando y El perfecto caballero, en la cual resaltan sobre manera los amores criminales que tan frecuentes son en los dramas de D. Guillén. Tiene también una muestra del drama mitológico en Progne y Filomena, otras del místico o religioso en El mejor esposo, Las maravillas de Babilonia, El prodigio de los montes y La degollación de San Juan Bautista, y últimamente, una de tragedia heroica en su Dido y Eneas, que viene a ser como una imitación del poema de Virgilio.

Hasta aquí hemos visto los teatros de Castilla y Valencia, representado el primero por Miguel Sánchez, y el segundo por Francisco Tárrega, Gaspar de Aguilar y Guillén de Castro, siguiendo el camino trazado por el gran Lope de Vega; pero nada hemos dicho de la escena sevillana, que ciertamente no se quedó atrás en la empresa de fundar y sostener el teatro español, como lo acreditan las obras de Mira de Mescua y de Vélez de Guevara, que, bien puede decirse, son los representantes de este movimiento en el teatro de Andalucía.

El Doctor D. Antonio Mira de Mescua o de Amescua, fue muy celebrado en su tiempo como poeta lírico y dramático. Nació en Guadix por el año de 1570 y llegó a ser arcediano de su catedral. Obtuvo la protección del Conde de Lemus que le llevó a su virreinato de Nápoles juntamente con Lupercio Argensola, y después de haber sido capellán de los Reyes de Granada y de Felipe IV, murió en Madrid en el año de 1635, que es el mismo del fallecimiento de Lope de Vega. No se tienen más noticias biográficas del ingenio a que nos referimos, sino que fue muy elogiado por Cervantes, Montalván, Agustín de Rojas y D. Nicolás Antonio.

Mira de Mescua fue uno de los más fieles imitadores de Lope de Vega y se distinguió por su delicadeza y ternura en la pintura de los afectos amorosos, lo cual provenía de las facultades líricas que predominaban en su genio poético: únase a esto el estudio y buen gusto que muestran sus obras, y un ingenio bastante delicado, y se tendrá una idea de las condiciones dramáticas de las obras de este autor, en las cuales suelen encontrarse, al lado de grandes bellezas y de pasajes llenos de pasión, de verdad y de fuerza cómica, extravíos lamentables y trozos llenos del culteranismo. Así en la elección y artificio de los argumentos como en la pintura de los caracteres de las obras de este autor, se conoce la influencia que ya ejercían en el teatro Lope y su escuela. Trató muy bien este autor los asuntos religiosos, pero salpicándolos de episodios amorosos, lo cual dio por resultado una mezcla extraña y chocante.

Las comedias principales de Mira de Mescua, son: La rueda de la fortuna, que sirvió de pauta a Calderón para la que escribió con el título de En esta vida todo es verdad y todo es mentira; Galán, valiente y discreto, que es una de las más preciosas y fue remedada por Alarcón en su Examen de maridos; No hay dicha ni desdicha hasta la muerte, Obligar contra su sangre y la Fénix de Salamanca, en la que parece que está inspirada La dama duende, de Calderón. También son dignas de mencionarse las tituladas: Amor, ingenio y mujer, falsamente atribuida a Calderón; El Conde Alarcos, El palacio confuso, de donde sacó Corneille su Don Sancho de Aragón; El rico avariento, que todavía se ha representado en nuestros tiempos; Lo que puede una sospecha, El galán secreto, El esclavo del demonio, de la que es una refundición la célebre comedia titulada Caer para levantar, escrita por Moreto, Cáncer y Martos Fragoso, y últimamente La tercera de sí misma, en que está fundada Todo es enredos amor, de los Figueroas o de Moreto. Se observa que las obras de Mira de Mescua fueron muy estimadas por los dramáticos de aquellos tiempos cuando así las imitaban o en ellas se inspiraban con tanta frecuencia. Su auto más notable es el titulado La mayor soberbia humana, cuyo argumento es la historia de Nabucodonosor.

Mayor importancia tuvo que Mira de Mescua y más celebrado en su tiempo que él, fue D. Luis Vélez de Guevara, natural de Écija, donde nació por Enero de 1570. Hizo su carrera literaria en Sevilla y muy joven todavía pasó a Madrid, en donde ejerció la carrera del foro con gran fama debida a su elocuencia y sagacidad, y al gracejo propio de su carácter festivo. Esta cualidad le sirvió para granjearle el favor del rey Felipe IV, quien tomó tanta afición a Guevara que no podía pasar sin él; pues gustaba mucho de su instrucción, chistes y agudezas. Es fama que Guevara fue corrector y aun colaborador de las obras que solía escribir Felipe IV. A instancias del monarca se dedicó nuestro poeta a escribir comedias, y lo hizo con tan buen acierto, que muy luego adquirió una inmensa popularidad y mereció los elogios de los dramáticos sus contemporáneos, entre los cuales uno de los que más le encomiaron, juntamente con Cervantes, Lope de Vega y Montalván, fue Calderón, cuyos tiempos alcanzó Vélez de Guevara, que murió en Madrid a los setenta y cuatro años de edad, habiendo obtenido el favor de los duques de Veragua y del conde de Saldaña, de quien fue secretario, juntamente con el del público que le aplaudió sin tasa.

Escribió Guevara unas cuatrocientas comedias, la mayor parte de ellas denominadas de ruido o de cuerpo o de teatro y tropel, por razón de la amplitud de sus argumentos, del gran número de personajes que en ellas intervienen y del lujo que desplegaba en la escena: los personajes suelen ser históricos y elevados, héroes y santos. La crítica lo ha juzgado de diferentes maneras y casi siempre con parcialidad; pero no es posible hoy pasar por alto las dotes apreciables que revela su teatro, en el que descuellan la originalidad y la invención, juntamente con una entonación adecuada, un interés dramático y calculado efecto, y un gracejo exento casi siempre de extravagancias, como cualidades características.

Sus comedias más conocidas y celebradas son: el drama histórico Más pesa el Rey que la sangre, que tiene por objeto pintar la heroica hazaña de Guzmán el Bueno en Tarifa, y el de la misma clase: Doña Inés de Castro o Reinar después de morir, bellísima inspiración muy superior a los demás escritos en España sobre el mismo asunto, y tan bellamente sentido y ejecutado, que ha merecido las alabanzas hasta del mismo Lista, que es uno de los críticos que con más dureza ha juzgado a Vélez de Guevara. Y bueno es decir aquí que los dramas históricos de este ingenio revelan casi siempre el vigor, la entonación arrogante y la valentía propias del poeta fácil, audaz e inspirado; véanse en prueba de ello los que acabamos de mencionar y los titulados: La restauración de España o El alba y el sol, que trata del levantamiento de Pelayo en Covadonga; El valor no tiene edad o Sansón de Extremadura, que es la relación de los hechos heroicos de Diego García de Paredes; Los amotinados de Flandes, La conquista de Orán, El Ollero de Ocaña, en que da a conocer la turbulenta historia de Alfonso VIII, La nueva ira de Dios, El Tamorlán de Persia, y otros del mismo género. También son notables, refiriéndonos a otros géneros, la comedia titulada Los hijos de la Barbuda, llena de poesía: el interesante y gracioso drama El diablo está en Cantillana, fundado en una de las aventuras del rey D. Pedro, la preciosa comedia dada a conocer por el Sr. Mesonero Romanos titulada La Luna de la Sierra, que, según opiniones muy autorizadas, sirvió a Rojas de modelo para su celebrado drama. García del Castañar, y La Serrana de la Vera, fundada en una tradición extremeña, y publicada recientemente por D. Vicente Barrantes; no debe echarse en olvido la comedia de Guevara que se titula La Niña de Gómez Arias, plagiada en gran parte por Calderón. No puede negarse, sin embargo de las indicaciones hechas, que al lado de las buenas cualidades apuntadas y de todos los primores poéticos que entraña el teatro de Vélez de Guevara, se descubren en él defectos que, como los que consisten en el desarreglo y en ciertos disparates que a veces se encuentran, provienen de la misma fecundidad del genio; y que así como en la traza de los caracteres era Guevara acertado, no era muy feliz en los desenlaces de sus dramas, pues el fin de la acción quitaba todo el interés producido por ella en los primeros actos.

El cuadro de los dramáticos de segundo orden contemporáneos de Lope de Vega lo cierra el Doctor Juan Pérez de Montalván, hijo del librero del Rey. Nació en Madrid el año de 1602 y siguió sus estudios en Alcalá de Henares hasta graduarse de doctor de teología, ordenándose de sacerdote a la edad de veintitrés años, y entrando en la congregación de naturales de Madrid. Desempeñó el cargo de notario apostólico de la Inquisición, y fue tal su ardor por el estudio y tanto lo que trabajó, que sus fuerzas se agotaron, siendo atacado de una enfermedad de cabeza que le produjo una enajenación mental, de cuyas resultas falleció al poco tiempo, cuando sólo contaba treinta y seis años de edad, a 25 de Junio de 1638; su muerte fue muy sentida por sus contemporáneos. A pesar de que Montalván era hombre laborioso, de carácter bondadoso, modesto, apacible o inofensivo, y más dado a prodigar elogios a sus contemporáneos que a dirigirles censuras, la crítica apasionada se ensañó con él de una manera inconveniente, dirigiéndole punzantes dardos, a los que por ningún concepto era acreedor. Debió contribuir a esto la amistad que le profesaban los más insignes escritores de su tiempo y la protección con que le distinguieron el Rey y los principales magnates de la corte, lo cual excitó, sin duda, la envidia en muchos y produjo epigramas como este:

Pero esta cruzada, a cuyo frente se hallaba Quevedo, no bastó a amenguar la reputación y popularidad de las obras de Montalván, a cuyo mérito no sólo se hizo justicia, sino que hasta llegó a exagerarse⁴⁸⁴.

Desde la edad de trece años produjo Montalván muchas obras estimables, así en prosa como en verso⁴⁸⁵. Concretándonos a las dramáticas, objeto al presente de nuestro estudio, diremos que en 1632 tenía ya escritas, según él mismo asegura, 37 comedias y 12 autos sacramentales, cuyos números se elevaron después al total de unas 60, y no produjo más por la razón que él mismo aduce, diciendo que antes escribía cuatro o cinco comedias por año para su pasatiempo; pero que viendo que le había hecho pesadumbre lo que era gusto, competencia lo que era divertimiento, se había disgustado del ejercicio.

Montalván se distingue principalmente por su fidelidad en seguir las huellas de Lope, de cuyo ingenio es primogénito y heredero, según expresión de Valdivieso: el carácter predominante de su teatro es, pues, el de ser una imitación fiel y la más feliz del de Lope. Carece, sí, de la inventiva portentosa, de la soltura y espontaneidad de éste; pero por esta misma razón desenvuelve sus planes con mayor regularidad. En muchos de sus dramas se observan los esfuerzos que hace por respetar las unidades y separar el teatro de la senda que había emprendido, siendo, por lo tanto, muy artísticas sus fábulas, pues en general los artificios de las comedias de Montalván son muy ingeniosos y complicados, a la vez que se hallan desenvueltos con suma destreza. Cuida también, por razón de sus conocimientos históricos y de su buen gusto literario, de ajustarse a la verdad histórica en los dramas de este género, poniendo en boca de los personajes ideas y sentimientos propios de la época a que pertenecen. Los caracteres están bien trazados, particularmente los de los galanes que presenta nobles, pundonorosos y simpáticos; en los de las damas parece como que se inclina a la desenvoltura de las de Tirso. En el estilo suele pecar de hinchazón, amaneramiento y amplificación: pero generalmente es sentencioso y epigramático, salpicado de chistes cómicos y lleno de corrección, revelando a veces facilidad, a veces ternura y a veces energía.

Las obras dramáticas de Montalván se publicaron después de su muerte en dos tomos preparados por él, que vieron la luz pública en Alcalá (1639-1641) y se reimprimieron en 1652: contienen ambos 24 piezas. De las 12 contenidas en el primer tomo, la mitad corresponden al género llamado de capa y espada y cuatro al histórico. La más importante y popular de todas ellas es la titulada Los Amantes de Teruel, que como es sabido, se funda en una tradición del siglo XIII harto conocida hoy⁴⁸⁶ por lo que no es necesario dar aquí su argumento: sólo diremos que los caracteres de los dos protagonistas están pintados con destreza y habilidad. Entre las mejores comedias de este ingenio merecen citarse: la titulada Cumplir con su obligación; La doncella de labor, que él mismo tenía por «la más ingeniosa y alineada de cuantas había escrito»; La más constante mujer, que es una de las más agradables por el carácter a la vez firme y tierno de la protagonista; No hay vida como la honra, que disfrutó en su tiempo de gran boga, La Toquera vizcayna, El mariscal de Biron, Como padre y como rey, Ser prudente y ser sufrido y Un castigo en dos venganzas. Los autos titulados Polifemo, El Escanderbek, La gitana de Menfis y otros, están arreglados al gusto del tiempo, por lo que no carecen de desatinos y exageraciones.

Como hemos dicho, Montalván cierra el cuadro de los poetas dramáticos de segundo orden contemporáneos de Lope de Vega, entre los cuales sólo hemos mencionado aquellos generalmente reconocidos como de mayor importancia. En un período en que tan grande era la afición del pueblo por las representaciones dramáticas, el número de autores era bastante crecido. Así es que, a los nombres citados durante el curso de la presente lección, pueden añadirse otros muchos, casi todos de tercer orden, tales como el Dr. Ramón, los valencianos Ricardo del Turia, D. Carlos Boil, y Miguel Beneito, que ayudaron a dar nombre al teatro de valencia, y otros como el Ldo. Mexía de la Cerda, el Ldo. Juan Grajales, Damián Salustrio del Poyo, Andrés de Claramonte, Gaspar de Ávila, Juan de Quirós (el jurado de Toledo), Hurtado de Velarde, el Ldo. Lucas Justiniano, Gaspar y Cristóbal de Mesa, Sánchez Vidal, Alonso Morales, el Maestro José de Valdivieso, Ortí, Blas de Mesa, Folch de Cardona, Vatres, Jáuregui, Salas Barbadillo, Góngora, Alfaro, Huerta, Collado, el Conde de Lemus, Peña, Vergara, Machado, Silva, Esquerdo, Maluendas, Mogica, Delgado, Benavides, Lafuente, Roa, Villegas, Cabezas, Liñán, D. Alfonso Velázquez de Velasco, el Dr. Felipe Godínez, D. Diego Giménez de Enciso, D. Rodrigo y D. Jacinto de Herrera, D. Alonso del Castillo Solórzano, D. Luis Belmonte Bermúdez, D. Gerónimo de Villaizán, D. Antonio Coello y D. Antonio Hurtado de Mendoza, con otros que fuera ocioso enumerar, y de los cuales prescindimos, porque con lo dicho hasta aquí basta a satisfacer las exigencias de la presente obra.