Por boca de romances: «Vellido Dolfos», de M. Bretón de los Herreros, frente a sí mismo¹

Montserrat Ribao Pereira

Manuel Bretón de los Herreros estrena el segundo de sus dramas históricos, Vellido Dolfos, el 13 de diciembre de 1839 en el teatro del Príncipe, que lo mantiene en cartel tres días más². Como suele ser habitual, el primer acto plantea el conflicto central de la pieza: Vellido ama en secreto a doña Urraca, que accede a conocerle a instancias de una de sus damas, Ramira, al tiempo que llega a palacio Rodrigo Díaz de Vivar con un mensaje de paz del rey Sancho, quien desde hace tiempo tiene cercada Zamora. La reina rechaza ceder la plaza y Vellido se compromete a encontrar una solución al conflicto en el plazo de dos días³.

Pues bien, en el principio de la pieza, el protagonista parece encarnar, con sus palabras y con sus acciones, al héroe romántico perseguido por el sino atroz que espectacularmente había codificado ya Don Álvaro. Sin embargo, tanto la puesta en escena como la disposición y el propio desarrollo de la obra desmentirán paulatinamente este impulso heroico que, en primera instancia, personifica Vellido. Y es que los discursos literario y espectacular del drama subrayan la soledad del protagonista y connotan como infructuosa su lucha viral, es decir, le enfrentan a sí mismo y le caracterizan, de un modo más efectivo aún que sus dichos y sus hechos, como un antihéroe romántico conducido, por el decurso del drama, hacia el otro lado de ese espejo de virtudes a las que aspira, como pretendo exponer, siquiera brevemente, en las páginas que siguen.

La decoración del acto I es sobria en extremo («Una sala en el palacio de doña Urraca», ed. cit., p. 3) y de ella apenas si ofrecen precisiones específicas los apuntes destinados precisamente a detallar este aspecto. Del mismo modo, exceptuando el momento en que los nobles son recibidos en audiencia por la reina (escenas 9 y 10) las tablas no reúnen a más de dos personajes al mismo tiempo. En contraste, la pasión de Vellido se manifiesta cada vez más enardecidamente hasta llegar a la imprecación final del acto, de claras reminiscencias rivasianas: «Maldito del cielo estoy. / ¡Premio decíais! Lo espero. / Muerte, infamia, infierno... ¡Adiós!» (I, 11, ed. cit., p. 27). Sin embargo, esta mención de motivos recurrentes en el teatro romántico de estos años, como el adverso destino que impulsa a los protagonistas hacia una pasión irracional y prohibida, o los tristes presagios de que habla Ramira desde las primeras escenas, no encontrarán eco ni continuidad en los actos posteriores.

Igualmente fallidos resultan, desde el primer acto, ciertos enfoques de la acción que Vellido y la criada exponen, motivadamente, al inicio de la obra. Así, en el diálogo inicial de ambos personajes se plantea al lector/espectador la problemática personal del vasallo enamorado de su señora y la coyuntura política que ha llevado a la reina a guerrear con su hermano Sancho. Y aun cuando no puede hablarse de doble acción, puesto que la política no es más que el pretexto del que Dolfos va a servirse para canalizar su pasión, sí resulta evidente que existen dos ejes, el privado y el público, el núcleo argumental y la peripecia histórica que lo propicia, entre los cuales se gesta la trama y que alternarán de forma equilibrada⁴ a lo largo de toda la pieza:

La presencia de Rodrigo Díaz en escena integra estos dos ámbitos de la acción y se perfila, desde que irrumpe, como el revulsivo que la caracterización de Vellido necesita para delimitar su carácter conflictivo: el heroísmo del Cid (histórico, literario y legendario) define, por antítesis, al vasallo traidor al rey. No obstante, pese al planteamiento justificado de la acción personal, imbricada en un contexto histórico pertinente, y aun perfilándose la naturaleza del héroe negativo gracias a la presencia de un correlato positivo claro y reconocible, los conflictos políticos y amorosos que parecen esbozarse entre los dos rivales en el primer acto pierden entidad a medida que avanza la pieza, dejando al protagonista solo ante la acción, sin antítesis positiva que realce, en su grandeza, la trascendencia de su caída, su conversión en asesino y la pérdida de su honor⁵.

El acto II tiene lugar en un tiempo de la historia inmediatamente posterior al del primero, esta vez en una arboleda próxima a Zamora. La acción, que hasta ahora ha girado en torno a Urraca y su espacio, se centra ahora en Sancho y el suyo: el rey renueva su ofrecimiento a la señora de Zamora y esta lo rechaza una vez más; ambos bandos, pues, se preparan para la batalla, pero el Cid se niega a levantar sus armas contra Urraca y es desterrado de Castilla. La desaparición física del de Vivar coincide con la irrupción de Vellido en el ámbito del monarca castellano, al que ofrece sus servicios y su astucia. Sin embargo, la disposición de la acción dramatizada relegará, una vez más, el protagonismo del joven a un segundo plano significativamente poco acorde con la trascendencia futura de sus actos.

En efecto, tal y como ocurría en el acto I, existe en este segundo una perfecta simetría en el planteamiento de los diferentes núcleos argumentales:

Observamos incluso un buscado equilibrio entre el número de versos que plantean los conflictos del monarca con sus vasallos y con su hermana, respectivamente. A su lado, son significativamente escasos aquellos que remiten al protagonismo de Vellido y que se orientan, paradójicamente, a caracterizar a Sancho -y no al protagonista- en términos antagónicos a los de Urraca, esto es, como amigo de la controversia y enemigo de la paz. De nuevo la construcción del drama coloca al protagonista al margen de las líneas de fuerza que lo dibujan, si bien precisamente así consigue dotarle de los colores que caracterizan al antiheroico héroe romántico.

Otro tanto cabría decir de la disposición escenográfica del acto, cuyo movimiento escénico, in crescendo, contribuye asimismo a la extrañación del protagonista. Dos son las coreografías fundamentales de esta segunda jornada, centrada una de ellas en el eje Sancho-Cid (esc. 2) y la otra en torno a Sancho y a Urraca (esc. 3). En el primer caso, el rey aparece en el proscenio, a los pies de un árbol y rodeado de sus hombres, mientras aguarda la llegada de Rodrigo con la respuesta de Urraca; cuando el Cid llega, Sancho retrocede hacia el foro, seguido por el de Vivar, mientras sus capitanes aguardan en el primer plano. Ya al fondo, el monarca, a la altura del «último bastidor de la izquierda», según testimonio de los apuntes, mira adentro y da cuenta de cómo en ese espacio ficcional situado más allá del decorado se abren las puertas de la cercana dudad de Zamora para permitir la salida de una comitiva de soldados. Esta circunstancia es aprovechada por el resto de los personajes en escena para dirigirse, también ellos, al fondo de la misma con el fin de «observar» la naturaleza del grupo que se acerca, tras lo cual regresan, todos juntos, al proscenio⁶.

Tras este primer movimiento en forma de S, perfectamente prescindible desde un punto de vista argumental y cuya única pertinencia estriba en potenciar el dinamismo visual y plástico de los hechos dramatizados, tiene lugar el segundo al que antes me he referido, en sentido inverso y con Urraca y sus hombres como protagonistas junto al rey. Por el último bastidor irrumpen don Gonzalo y la señora de Zamora, que avanzan hacia el proscenio conducidos por Sancho y Ordoño. Colocados ya los personajes principales en el primer plano de las tablas, los seguidores de los dos bandos se retiran a ambos lados del escenario. Solo cuando este baile escénico -de pasos bien medidos- finaliza, da comienzo la acción, de la que -y esto es lo que me interesa subrayar- ha quedado excluido Vellido.

El protagonista interviene solo al final de este segundo acto (esc. 7) y lo hace en un escenario que, desde la escena 4, se ha ido oscurecido por grados hasta simular la noche cerrada en los últimos momentos de la jornada, en perfecta coherencia con la asociación escénica de la nocturnidad y la traición o la revuelta. Como más tarde afirmaría E. Gaspar, los elementos escenográficos «tenían que estar en correspondencia con el carácter que demostraban los protagonistas, para que claramente se viera la influencia del medio en la conducta, de lo externo en lo íntimo» (Poyán Díaz: 1957: 337). Este efecto lumínico se convierte, además, en una vía de anticipación trágica, en un aparte visual que decodifica para el espectador la auténtica naturaleza de la acción que tiene ante él. Los hechos subversivos que anuncia la oscuridad de las tablas no tienen que ver tanto con la muerte de Sancho a manos de Dolfos (esta se verificará poco después, en el acto III y al alba, de hecho) como con la caída del héroe, que acepta el crimen y la traición como medio de lograr sus fines amorosos. La pasión de la que Vellido es víctima le arrastra a la pérdida del honor y a colocarse, definitivamente, en las orillas del orden social del que se extraña: ese, y no el magnicidio, es el acto de rebeldía que anuncia la noche.

Pero de entre todos los recursos estructurales de los que el drama se sirve para caracterizar al héroe en los términos a los que me refiero, acaso sean los romances que los personajes recitan o cantan en el tercer acto los más significativos. Dolfos, que ha convencido al rey para que le siga hasta una supuesta entrada secreta de la ciudad, le asesina a los pies de la muralla mientras los centinelas Fortún y Froila canturrean y glosan un viejo romance.

La nocturnidad de los hechos representados en las primeras escenas -como acabo de señalar, poco a poco irán iluminándose las tablas hasta representar la luz del día al final del acto- incrementa la verosimilitud de la trama y la ilusión escénica:

La ausencia de luz favorece, asimismo, que el canto de Fortún cobre un mayor significado premonitorio bajo el tenue resplandor de una antorcha. La oscuridad ambiental concuerda con la atmósfera de luto que se desprende de los versos. Así, en la escena segunda,

o en la cuarta:

Cuando, por fin, todos los extremos de la conjura están listos comienza a amanecer y entran en escena los protagonistas. Sancho, que ignora la auténtica razón por la que Dolfos le ha conducido a los muros de la ciudad, adopta entonces la perspectiva de un espectador e interpreta los signos escénicos: los romances que entona el centinela despiertan en él la desconfianza al tiempo que el alba le anuncia (como al receptor de la obra) que ha llegado el momento de pasar a la acción. Los cantos de Fortún alertan al rey:

pero Sancho acepta su destino y camina resuelto hacia su muerte:

Este romance se refiere al episodio del asesinato de García Sánchez, último conde de Castilla, en 1028, a manos de los hijos del conde Vela. Los hechos, recogidos en diversas crónicas y en el Romanz del Infant García, proceden de diferentes tradiciones en las que confluyen los datos históricos y los romancescos presentes, asimismo, en el poema de Fortún. Como señala R. M. Pidal, siendo don García muy joven es desposado con Sancha de León y se traslada a la ciudad con una escolta muy reducida para ver a la novia. Allí será muerto por los Velas, al amanecer, a las puertas de la iglesia de San Juan Bautista⁸. Sancha, finalmente, se convertirá en la esposa de Fernando de Navarra, matrimonio del que nace Sancho II de Castilla, protagonista del drama de Bretón.

Como cabe esperar, tal y como hemos señalado, el contenido de estos versos alude a la amenaza que se cierne sobre el rey, joven como García Sánchez y como él asesinado a traición, al alba, a las puertas del espacio en que le aguarda su destino (Zamora, en este caso, el matrimonio con Sancha en el del conde). Sin embargo, y de ahí la pertinencia no solo espectacular sino también estructural del romance, los versos que entona Fortún y los comentarios al respecto de Froila remiten a la otra traición, la personal e íntima que Vellido se hará a sí mismo convirtiéndose en asesino de Sancho, esto es, contribuyen a la caracterización del protagonista como un héroe romántico fallido, románticamente extrañado, enfrentado no con el mundo ni con el destino, sino con él mismo, con su erróneo modo de encauzar la pasión.

En efecto, durante las cuatro primeras escenas de este acto III el lector/espectador asiste a las idas y venidas de Froila y Fortún sin tener noticia explícita de sus intenciones (están preparando la huida de Dolfos una vez que se haya consumado el crimen), tan solo adivinadas en el contenido premonitorio de los romances y en la inquietante oscuridad que desde el acto anterior connota los hechos. Por una parte, la comicidad en el proceder de los dos centinelas resta trascendencia al magnicidio que se trama: ambos bromean a propósito del venablo que servirá para dar muerte a Sancho⁹ y Fortún hace suyas, en este contexto, las palabras que la tradición atribuye a Vellido:

Además, las estrofas que recita el vigía en su soliloquio de la escena 2 (a la que antes me he referido) ofrecen al receptor de la obra un amargo perfil del protagonista: el de un amante confundido en su forma de acceder al corazón de la mujer a la que aspira y que, finalmente, será rechazado por ella. Las joyas trocadas en luto son las promesas amorosas del joven Dolfos, que tras el crimen se convierte en un nuevo conde García Sánchez para, como él, morir joven por la traición de quien primero le había alentado en sus pretensiones. Y es que doña Urraca rechaza al asesino cuando este acude a ofrecerle, cegado por la pasión, los frutos de su crimen. Como canta Fortún mientras muere el rey, en clara alusión a las aspiraciones de Vellido que se truncan en ese momento:

También la disposición escenográfica de este acto contribuye a enfrentar al protagonista consigo mismo. Para el asesinato del rey se explota visualmente el juego de verticalidades en los dos planos en altura en que se divide el decorado de este acto. Del testimonio de los apuntes se infiere la presencia de un rompimiento hábil, que reproduciría la muralla sobre la que pasea Fortún mientras aguarda la llegada de Vellido para ayudarle a consumar el crimen. Desde ella se descuelga Froila hacia el proscenio, que representa la parte baja de la fortaleza. El movimiento de descenso es lento, con una breve parada a medio camino para recoger el venablo que, desde la parte alta le alarga el centinela (esc. 1). Ya en el suelo, Froila desaparece por su izquierda, la acción se remansa y aparece solo Fortún cantando en la cima del adarve (esc. 2). A la vuelta de su compañero se inicia el movimiento inverso, esto es la ascensión, prolongada en verticalidad por esa mirada al cielo que los dos zamoranos elevan desde la plataforma superior del muro (esc. 3). Evidentemente, hay un interés explícito por recalcar la existencia de dos planos diferentes -el elevado de la traición, el inferior de la muerte-, cuyo significado se pone de manifiesto con claridad tras el asesinato del rey: Vellido reproduce los movimientos de Froila y asciende por la escala lentamente mientras increpa a Sancho moribundo¹⁰. Una vez a salvo, físicamente colocado por encima del monarca, le maldice y asume el papel de deus ex machina. Mientras sus palabras expresan la superioridad moral y física en la que cree haberse instalado, se dibuja ante el lector o el espectador de la pieza su auténtico y desafortunado perfil de antihéroe. Su ciega prepotencia en el adarve resulta, hasta cierto punto, patética:

Cierto es que el romanticismo escénico asocia recurrentemente la verticalidad y los contenidos subversivos en el ámbito de lo maldito, lo negro o lo satánico, pero tanto en Don Álvaro o la fuerza del sino como en los Carvajales a punto de ser despeñados en Don Fernando el Emplazado (drama también de Bretón de los Herreros estrenado dos años antes de Vellido Dolfos) remiten a una injusticia de la que los héroes son objeto (la cósmica en Rivas, la tiránica y opresiva en Bretón), no instrumento, como es el caso de este que promueve Vellido. Del mismo modo, el aprovechamiento de la profundidad de la escena viene asociándose desde los años 30 al campo semántico de la venganza y para ello llega a habilitarse incluso un espacio -a veces entrevisto, en ocasiones solo intuido- tras el telón del fondo: el salón del baile en La Corte del Buen Retiro, la capilla donde tienen lugar las segundas nupcias de Don Jaime el Conquistador... o la villa de Zamora en este caso, que desde el foro clama venganza contra Vellido en la segunda parte del acto III.

En efecto, el proscenio donde ha quedado tendido Sancho es rápidamente ocupado por sus soldados mientras suenan voces e instrumentos de guerra en Zamora. Los hombres del rey deambulan por la escena y finalmente retiran su cadáver mientras una parte de los caballeros, con el Cid a la cabeza, ultiman un plan para vengar el asesinato del monarca.

Tras este movimiento general de final de acto, el cuarto, coherentemente con el equilibrado diseño de la acción, la remansa hasta casi detenerla, como sucedía en el primero. Vellido se presenta ante su señora y le confiesa el crimen. Horrorizada y temerosa del pueblo que se acerca reclamando justicia, la dama pide al protagonista que huya para no poner en entredicho su nombre y este se quita la vida. La soledad del vasallo, el deshonor al que su pasión le ha conducido y el caos vital al que voluntariamente decide poner fin se subrayan aún más si tenemos en cuenta el equilibrio y orden nada casual con que se ordenan las escenas de este último acto. Su construcción es paralela a la del primero: el escenario es el mismo y el arranque idéntico, con un parlamento entre Ramira y Vellido (escs. 1 y 2) que precede a la entrevista de este con Urraca (escs. 3 y 4) y a la reunión de la dama con sus nobles (esc. 5), en medio de los cuales también irrumpe Dolfos (esc. 6), si bien ya no para ponerse al servicio de su señora, sino para ofrecer su vida en defensa del honor de Zamora. El traidor, un yo romántico frente al mundo, en definitiva, muere maldito por los nobles tras un enfático alegato final de inculpación¹¹. La última palabra que se pronuncia en el drama, en boca de Doña Urraca, sintetiza la imagen de Vellido que estructural y espectacularmente se ha ido fraguando a lo largo de la pieza: «¡Desdichado!».

Pese a la rentabilización espectacular del valor sígnico de la oscuridad en escena y de los decorados en altura y profundidad, común a la dramaturgia de la época, la equilibrada disposición de los decorados, las mínimas variantes espaciales que suponen, el respeto de la unidad de tiempo (los hechos transcurren entre la tarde del acto I y la mañana del IV) y de acción (la cuestión política es solo un pretexto y la posible trascendencia de Rodrigo no llega a consumarse), el buscado paralelismo en el planteamiento de los hechos dramatizados, así como la caracterización del protagonista mediante procedimientos estructurales sustentados en una equilibrada técnica de simetría y contrapunto, o la rentabilización interpretativa de los romances que preceden y acompañan a la muerte del rey... conforman, en definitiva, un drama sutilmente alejado de los patrones generales de los dramas románticos de carácter histórico previos, en el que el vasallo traidor se transforma, por la maestría constructiva y el saber teatral de su autor, en un ejemplo singular, pertinente en su diversidad, del yo romántico que se enfrenta al mundo.

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