Para las virtudes de la pieza calderoniana, véase el recién citado e iluminante estudio de Arellano (1999: 124- 161).

A este respecto De Toro opina que «las situaciones finales acostumbradas de los dramas de honor españoles no son trágicas en lo fundamental porque, vistas las cosas desde la perspectiva del personaje principal, el vengador, no hay nada o apenas algo que lamentar, y para ello es indiferente que se mate a la mujer como inocente o como culpable. En la mayoría de los dramas de honor que conocemos, sobre todo en los de final infeliz, falta en una medida considerable una tematización, una problematización y una interiorización del conflicto de honor en el texto interno, explícitas y suficientemente amplias. Ese conflicto no conduce a un análisis interno del código de honor, no se reflexiona sobre ello, sino que se actúa mecánicamente, como si fueran personajes con una conciencia limitada, o bien unilateralmente dirigida» (De Toro, 2002: 6). El autor, pues, excluye a los dramas de honor auriseculares dentro de la denominación genérico-tipológica de 'tragedia' lo que no significa, aclara a renglón seguido, «que en los mismos esté totalmente excluido lo trágico» (2002: 6). Entre los elementos trágicos que De Toro percibe en dichos dramas, por él vinculados al género de la tragicomedia, se encuentran «la desesperación que sienten los personajes de cara al peligro de perder el honor», «el mantenimiento en secreto de la deshonra supuesta o de hecho, así como que los personajes afectados no verbalicen su situación», «el aislamiento, la soledad en que caen el o los deshonrados, presuntamente o de hecho, como consecuencia del silencio», «la pérdida de la vida -sobre todo en el caso de mujeres inocentes- y la mancha que, pese a la venganza consumada, queda en la honra de algunos personajes femeninos».

Así por ejemplo, en el marco de su afán depurador, señala que de los 75 versos que componen el diálogo en que Tolomeo, apuñalado en el hombro, se dirige a Herodes (I, escena 4), él suprimiría, al menos, 60 de ellos: «un poeta più sobrio -anota Signorelli- avrebbe ad un moribondo risparmiato almeno sessanta di questi versi ed un paio di dozzine di pensieri stravaganti» (SCT, VII: 61).

Signorelli alude de modo especial al diálogo en que Mariene intercede ante Octaviano para que salve a Herodes, perdonándole la vida: «¿para que gobiernas si no escuchas?» (SCT, VII: 64), destacando la 'grandeza' y 'vivacidad' del personaje femenino.

Sobre la posible inspiración o influencia de este situación, Lida de Makiel recuerda que «el cuadro que cae providencialmente se halla también en La prudencia en la mujer impresa en la Parte tercera de las comedias de Tirso (Tortosa, 1634), y, al parecer, anterior al drama de Calderón» (1977: 79-80, nota 29).

Sobre la libre adaptación de Cicognini, Durán y González Echevarría han observado que, respecto a la tragedia calderoniana, el italiano «simplifica el estilo y abandona el verso por la prosa; acelera la acción a costa de hacerla inverosímil» (1976: 65).

Como se ha puesto de relieve, en la obra de Dolce «se adoptan múltiples marcas trágicas presentes hasta entonces en las obras de Eurípides y Séneca, en la Orbecche de Cinthio y la Canace de Speroni; el motivo del honor y de los celos, junto con el del disimulo, el engaño, la astucia y la mentira, es tema central» (De Toro, 2002: 12).

A este respecto, De Toro señala con tino que «el enfrentamiento crítico con el honor, abierto, diferenciado y característico de la tragedia de honor italiana, el sopesar el pro y el contra de la venganza, la mujer que se defiende a sí misma y que desea demostrar su inocencia, la problematización y el cuestionamiento del someter a juicio los propios asuntos, y asimismo las dimensiones del amor y el arrepentimiento aparecen en La Marianna con particular énfasis» (2002: 14), concluyendo el estudioso que «un final con un lamento tan conmovedor y arrepentido como el de Herodes [en la pieza de Dolce] es desconocido por los dramas de honor españoles» (2002: 14). Estos aspectos, en efecto, se hallan ausentes en el drama español de honor; y el mismo Signorelli, al aludir al desenlace de la pieza calderoniana y a la trágica muerte de Mariene, debía pensar en algunos de ellos, concibiendo la importancia asignada por el dramaturgo español a la serie de casualidades y sobre todo al tema del hado («influsso degli astri», SCT, VII: 69), como aspectos que menoscababan la dimensión trágica de la pieza. De todos modos, con Ruiz Ramón (2000: 247) y Parker (1973: 187-8 y 1976), somos de la opinión que en la tragedia española, además del destino, tienen asimismo importancia, en dosis combinadas con el hado, la libertad y la voluntad de cada uno de los personajes, responsables por tanto también de su propia caída. Interesante también la interpretación que traza Arellano, para quien, valorando -además del hado- la responsabilidad de los personajes en el desarrollo de la trama, es posible reconocer otro principio clave, 'la ironía trágica', «mediante la cual cada acción conduce a efectos opuestos a los deseados» (1999: 134).

En este sentido Arellano nos recuerda de modo pertinente que «el lenguaje de Calderón es estrictamente dramático, integrado en la acción y en la representación», debido a que «lleva implícitamente en sí mismo la vocación de la actio -o declamación en el escenario-» (1999: 156).

La expresión la utiliza el crítico extremeño en su comentario de la Disertación moratiniana que precede su edición de la comedia La petimetra (1989: 73, nota 75).