11
A este respecto, véase el artículo de I. Urzainqui (1983: 1500-1511) y su versión ampliada (1984), donde se incluyen numerosos ejemplos. La investigadora traza un pertinente cuadro referido al setecientos, calibrando adecuadamente los errores y los lugares comunes que, por decenios desvirtuaron el sentido de la crítica neoclásica al drama de Calderón.
12
Es común encontrar en la crítica dieciochesca alusión a este aspecto: en este sentido, por ejemplo, Napoli Signorelli lamenta que grandes talentos se hayan abandonado «al trasporto di una immaginazione calda e disordinata, ed innamorati di un parlar gergone metaforico enimmatico gigantesco [...]»
(SCT, VII: 121).
13
Clara alusión a Blas Nasarre, quien en su Disertación a las comedias y entremeses cervantinos había declarado que «el artificio y afeite con que [Calderón] hermosea los vicios es capaz sin duda de corromper los corazones de la juventud»
(en Sánchez de León 2000: 82), atribuyéndole por tanto al gran comediógrafo una gran cuota de responsabilidad por el decadente estado en que se hallaba sumido el teatro en la península.
14
En la Poética Luzán divide las comedias de Calderón en tres clases: de teatro, con una maquinaria y
escenografía portentosas; las heroicas, en los que «los asuntos y los interlocutores son de alta clase»
y las de capa
y espada (1974: 404).
15
El crítico partenopeo ya se había ocupado de los autos, examinando sus orígenes, al aludir a la obra de Lope en
el precedente volumen de su Storia critica, VI: 192-6. En dicha ocasión el italiano observa con tino que, así como
dichas festividades solían mostrarse en un principio sin recitación alguna «i segni allusivi al mistero, per le
strade, per le quali passava la processione, così per le medesime strade prevalse il costume di render parlanti quei
segni, e di recitarsi durante l'ottava del Corpus»
(SCT, VI: 196).
16
La crítica y el comentario que Napoli Signorelli bosquejó sobre las comedias de capas y espada quedan pues exentos del presente estudio; para esta importante parcela del ingente corpus calderoniano, véase nuestro reciente trabajo: Quinziano 2005, en prensa.
17
Delle migliori tragedie greche e francesi. Traduzioni ed analisi comparative di Pietro Napoli Signorelli, Milán: Stamperi e Fonderia al Genio, 1804-05, 3 vols. Cfr. C. G. Mininni (1914: 181-5).
18
Para ello remitimos a las oportunas páginas que Arellano dedica a la vertiente trágica calderoniana (2001: 81- 87).
19
Recientemente, entre otros estudiosos, A. De Toro ha negado a los dramas de honor calderonianos su
pertenencia al género de la tragedia. Según él «el conflicto del honor no se dio en España dentro de la tragedia, al
contrario de Italia, sino en particular en la tragicomedia, con la excepción de La desdichada Estefanía de Lope de
Vega»
(2002: 1), aclarando que se han deformado «los términos aristotélicos y neoaristotélicos en forma arbitraria
sin reconocer ni la trayectoria histórico-poético de estos términos ni su trayectoria en la práctica del teatro»
al
intentar la crítica de modo empecinado «en crear lo que no había: tragedias en España»
(2002: 2).
20
Por el contrario, Froldi recientemente ha puesto en duda que La hija del aire pueda ser considerada una
tragedia: en su opinión «no hay en Semímaris un desarrollo interior trágico, pues sustancialmente sufre un destino
que aparece determinado»
, concluyendo que «tal vez se ha dado el error inicial de confundir la riqueza conceptual
y la profundidad filosófica de Calderón con lo trágico»
(2003a: 321). En su opinión, la pieza en cambio representa
el preludio del teatro mitológico calderoniano (2003b: 157).