También lo es para Stefano Cingolani: «El grapat d'imatges apocalíptiques que tot seguit són garantia de la lletgea de tant crim, així utilitzades en un context amorós, remeten un altre cop, i sense equivocacions possibles, a Ausiàs March, amb totes les seves ambigüitats, concretament als poemes 87 i 47, com ja s'ha assenyalat més d'una vegada, i, afegeixo jo, al 42» (1999: 261). La relació del poema 42 amb l'obra de Joan Roís de Corella va més enllà de la Tragèdia, amb la qual no crec que compartisca més que el motiu temàtic de l'ome pech ―tot i ser-ne un dels elements bàsics―, però no presenta cap manifestació de l'estilema de què estem parlant ara.

No es casualidad que la mayoría de las obras que contienen la imagen del cataclismo cósmico se hayan concebido alrededor de la influencia senequiana, lo que evidencia la relación de este autor con el uso corellano de este recurso hiperbólico. De hecho, la aparición en Séneca de este estilema retórico se condensa en el Thyestes (Badia 1993: 83, n. 15), que es la fuente del mito que he marcado como prolegómenos de la segunda etapa de producción de Joan Roís de Corella. En el acto cuarto del texto senequiano, cuando Atreo, el hermano de Tíestes, se dispone a asesinar a sus sobrinos, tiembla la tierra, se pone el sol, el vino se transforma en sangre, la corona le cae varias veces de la cabeza y las imágenes de marfil se ponen a llorar: «Lucus tremescit, tota succusso solo / nutauit aula, dubia quo pondus daret / ac fluctuanti similis; e laeuo aethere / atrum cucurrit limitem sidus trahens. / libata in ignes uina mutato fluunt / cruenta Baccho, regium capiti decus / bis terque lapsum est, fleuit in templis ebur» (Thy. 696-702); «Lo boscatge tremolà de tant gran malvestat, tota la casa vaguejà per los ffonaments que·s mogueren dubtant la dita casa a quina part cauria; lo sol ffugí corrent al ponent en si mateix tot entenebrat; fforen gitats los vins en los ffochs del sacriffici offerts al déu Bacus; la corona de Atreu li caygué del cap sis vegades; les imatges de vori que són en lo temple se pregueren a plorar» (Martínez Romero 1995: 199). Siempre que cito las tragedias de Séneca, lo hago por la edición de Otto Zwierlein (1986) y aportaré, a continuación, el fragmento correspondiente de la traducción catalana medieval, a través de la edición crítica de Tomàs Martínez Romero (1995). Lo hago así porque Joan Roís de Corella leyó y utilizó en su proceso creador al Séneca romanceado (Martos 2001: 209, n. 221; Martínez Romero 2001: 164-165). En otro momento clave de la tragedia senequiana, cuando Tiestes se come a sus hijos ―pasaje que Corella imita con minuciosidad para aplicarlo al mito de Tereo (Martos 2005)―, el sol también se apaga y se hacen las tinieblas. Estos adynata de sabor apocalíptico aparecen también en el Hippolytus o Phaedra (Badia 1993: 84, n. 17), en el discurso misógino que hace el protagonista y que sugiere puntos de contacto con la Tragèdia de Caldesa (Hip. 566-573). Asimismo, el Plant de la reyna Ècuba (Martos 2001b: 137-138) se inicia con una extensa y patética ambientación apocalíptica de claro eco senequiano, un tono estético que emerge a lo largo de esta prosa mitológica y que concluye la historia; hacia el final, en el momento previo a la muerte de Astíanactes, se produce un cataclismo cósmico, que intensifica la crueldad de los hombres: «Los ayres scurits retronaven, lo sol de color de sanch se vestia, la terra murmurant en amples cavernes obrint reclamava e tot l'univerç per strem dol general decahiment en breu prometia, e la cara del fill de Èctor no·s mudava. Ab dolorosos ciscles que·n los darrers cels clarament se hoyen, tots ploraven sinó aquell sol per qui tots ploren» (Martos 2001: 150). También en otra prosa mitológica claramente influenciada por Séneca y ante la perversidad de Creonte, que ordena la muerte de Medea, y del rechazo a la conmiseración de Jasón, ésta invoca un cataclismo cósmico que muestre la gravedad del crimen cometido (Martos 2001b: 231).

Hay otros, por supuesto, pero destacan los cataclismos cósmicos como ilustración de la inversión de las reglas de la naturaleza.

«En l'última estrofa, March declara la seva intenció d'ampliar el seu maldir de la dama i ho justifica afirmant que ja n'hi ha d'altres que sospiten dels seus amors carnals (v. 32) i que aprovarien el ver parlar del poeta sobre el cas» (Archer 1997: 202).

«I així arribem al punt en què Corella reclama una solidaritat còsmica per al seu dolor, de tal manera que ens aboca a un panorama apocalíptic, resultat inequívoc de la ja esmentada línia de la màxima hipèrbole. Es parla del caos primigeni i de l'epifania de les penes dels damnats, com a preparació per a una sèrie molt efectista d'adynata de tradició clàssica barrejats amb els símptomes cristians de la proximitat del judici final: les aigües dels rius corrent cap amunt i les muntanyes mòbils, per un cantó, les tenebres absolutes i la fi del temps, per l'altre» (Badia 1993: 76-77).

«Al poema 47 de March, per tant, com més tard a la Tragèdia de Caldesa de Corella, es presenta un començament apocalíptic, que és explicat com l'expressió d'aflicció o d'indignació del poeta a la vista de la seua estimada com a criatura intel·ligent i alhora libidinosa (amb un enteniment refinat que no s'oposa a una voluntat perversa)» (Cantavella 1999: 306).

El Hippolytus de Séneca presenta un contexto muy próximo al discurso amoroso corellano del escondit, en ambos casos, el cataclismo se produce antes de que el amante ame a una mujer, con un carácter más concreto en el caso del valenciano y más misógino en la voz de Hipólito. La vehemencia de Hipólito y de Corella es una estrategia intensificadora del rechazo amoroso, un recurso al servicio del persuadere, de la veracidad de los sentimientos expresados.

Eso me parece suficiente para justificar que los tópicos de estas fuentes influyen en Corella, porque es evidente que las conoce, más allá de otros posibles referentes que recojan los mismos motivos.

«March diu aquestes coses en contextos en què se sent culpable; Corella, en canvi, només està marcant les seues distàncies amb un amor que se li ha revelat com a maculat» (Badia 1993: 83).

«Totes les menyspreu, e a totes fuig ab error, e totes les blasme; per llur natura o per rahó o sia cruel furor, a mi plau no amar-les. Que abans lo ffoch se acostarà ab l'aygua e la dubtosa e perillosa mar donarà passatge a les corrents naus, e abans lo occident donarà la clara lum o jorn e los lops cruels e feres daran agradoses cares a les pahorugues daines, que yo no portaré coratge humil e benigne [a] alguna ffembra» (Martínez Romero 1995: 266).