—183→
He citat ja en un altre lloc la darrera declaració de Bartra referent a la poesia, elaborada sobre una frase de Machado però invertint-ne els termes: «La poesia és el temps essencial en la paraula transfigurada.» Aquests mots, evidentment, expressats ara no són un punt de partida, sinó una deducció o una conseqüència que m'obliga a reconèixer que el TEMPS ha de tenir un lloc d'estudi destacat en aquesta panoràmica, i això és igualment veritat davant les diverses modificacions que ha fet el poeta a l'exposició del seu sentiment. Segons confessió pròpia, de primer acceptà intacte l'apotegma de Machado: «La poesia és la paraula essencial en el temps.» Després sentí que en el seu pensament la idea poesia-temps havia de prendre una forma més radical que presentés temps i poesia com a unitat i, treballant-ne l'expressió, d'antuvi donà la ja esmentada; després digué que «la poesia és el temps vivencial en la paraula transfigurada»; una altra vegada fou «temps vivencial en la paraula que transfigura» i, encara, «el temps essencial en la paraula que transfigura», però passant abans per aquells versos de Rapsòdia d'Arnau:
|
Les diferències són, doncs, a) que la paraula sigui en el temps (Machado) o el temps en la paraula (Bartra), però, en un i altre cas, inseparables: b) la paraula segons Machado és essencial, segons Bartra és pura, o és transfigurada, o transfigura -condicions no pas incompatibles, ans al contrari, possibles de coexistir-; c) el temps, en la versió bartriana, és essencial o vivencial, o bé essencial i transfigurat, tampoc aquí en contradicció, sinó —184→ enllaçades les tres condicions pel fet que l'essència sigui transfigurada per la vivència.
Si ens preguntem com cal veure el Temps en relació amb l'obra de Bartra, la resposta és, davant de les anteriors afirmacions, fàcil: contemplar l'obra és contemplar el Temps. El Temps en la poesia és a la vegada continent (l'obra és en el temps) i contingut (el temps és en la paraula, matèria de l'obra). Vist d'una manera més precisa, ambdós són una identitat: «la poesia és el temps...»
«És el temps essencial»: temps en el qual les situacions no poden tenir lloc determinat precís. «Temps intacte del meu cor» (De mi). Temps exempt de mesura i de fluir, temps en essència dins de l'existència de la paraula. Perquè aquest temps equivalent a poesia és necessàriament en la paraula, si bé transfigurada, és a dir, no pas la paraula merament lingüística, sinó la paraula feta metàfora, visió, idea i música, totes originades per les vivències que en ésser assimilades pel Temps perden llur temporalitat quotidiana irreductible: així trobem també el temps vivencial.
«Mots purs», per tant «paraula essencial», com vol Machado. ¿Pura i transfigurada? Sí, pura de tota còpula llorda amb la xerrameca, i per això capaç d'ésser transfigurada en poesia i de transfigurar en poesia tot allò que toca.
Ara bé, cal comprovar com aquestes idees expressades pel poeta són confirmades per l'obra mateixa; cal cercar el Temps dins les seves pàgines. Hi és sempre, perquè són pàgines de poesia: si hem de creure Machado, i després Bartra, no és possible una poesia atemporal, ni que elabori irrealitats o pensaments d'eternitat o de mort. Anomenat o no, doncs, el temps en essència, aquella essència de temps sempre la mateixa en totes les seves diverses existències, és constant a les pàgines bartrianes. A vegades hi ha també el temps històric, quan fa referència a un fet concret, i sovint el temps existencial, quan plasma un ésser, una acció, un sentiment.
El temps històric: amors, vides, morts, guerres, marxes, estades, que ocorregueren en una època precisa del món o de la persona. Temps històric és el que arrenca a Garí la imprecació: «temps quadrat». Però no hi ha en l'obra bartriana peces històriques en el sentit de reconstrucció d'uns fets pretèrits; les que podrien aparentar-ho (Odisseu, per exemple) tenen un lloc imprecís en el transcurs dels segles, podrien desplaçar-se i situar-se en —185→ qualsevol punt de la història de l'home, i la prova és que l'autor menysprea els accessoris sotmesos a un estil, perquè «la història es buida en el temps que canvia» (Rapsòdia d'Arnau); fins i tot Crist de 200.0 00 braços, malgrat referir-se clarament a una situació de l'any 1939, té uns continguts humans propis de qualsevol època en unes circumstàncies que s'han repetit i segurament es repetiran «si el temps congria noves llunes atziagues» i, per altra banda, el camp d'Argelers és una ciutat «tancada a les hores» on «el temps dels homes s'havia aturat»; fins i tot Quetzalcòatl, personatge d'una terra i uns segles remots, té el carisma d'un guiador actual; així mateix els bíblics Booz, Rut, Noemí, són éssers vinculats a la terra eterna; i els revolucionaris de La lluna mor amb aigua poden identificar-se amb tants dels nostres dies i dels dies futurs... Tot és poesia en el temps, en el seu temps, el del poeta. Com ja he dit en pàgines anteriors, si el poeta absorbeix figures i fets històrics és per fusionar-los amb les vivències presents i les perspectives futures. També he afirmat (en el capítol Militant de l'esperança - El tema del futur) que per aquest poeta no hi ha passat, només present i futur, i ara rectificaré aquesta afirmació per dir que només hi ha present, que el futur és tan cert en la seva visió i la seva fe que el fa present -de la mateixa manera que el seu fervor porta al present allò que perdura vàlid del passat. El pretèrit no existeix si és oblidat, si és «enfilall escampat de perles que, com hores d'oblit, ningú no torna a ajuntar» i no està «desat a l'armari de la memòria que no vol oblidar» (Meteors i epifanies). Allò del passat personal que viu encara en l'esperit, és present. Sens dubte per aquest rebuig del «pretèrit perfet» anímic Bartra no ha iniciat mai un diari, no ha intentat d'escriure memòries, no ha anat «a la recerca del temps perdut». No té memories, sinó vivències. Els fets, per llunyans que siguin en el calendari, si segueixen vius en ell són, evidentment, presents. Ecce Homo és una autobiografia, sí, però actual: només conté allò que segueix vivint: conté el temps existencial, més dinàmic que el temps històric.
El temps existencial és, en l'obra bartriana, un ferment de present i futur damunt un pòsit de passat; en donen la síntesi els mots finals de Quetzalcòatl: «origen, boca, font». És el dels sentiments, dels actes i del destí assumit quan l'home vol «ésser en el cor del temps un destí de collita» (El paradís). Aquell sostre de Presència innombrable: «Existeixes en el gran sostre del temps». El que conté el «vast alè tebi de generacions» exhalat pel «panteix —186→ de la terra» que regolfa damunt Rut, i el d'aquell «va i ve l'inefable existir» (Et fill pròdig). El que s'alçava en espiral damunt els cims de la creació (Quetzalcòatl). És el temps que palpita d'existència dins els mots que expressen emocions i actituds.
El temps es fa veure i sentir en l'obra bartriana en una gairebé infinita varietat fluctuant de manifestacions, des del «temps pur» de L'arbre i la dríade («jove déu del temps pur», diu de l'arbre que és el seu esperit associant a la idea de temps essencial la de puresa, de divinitat i de joventut, i en tot el poema sentim aquesta divina puresa sempre jove de l'essència del temps, quan l'arbre és «món i símbol decantat a les crides dels horitzons eterns» i «orfe de nom i lloc», sense camins, travessant temps i espai, en la soledat del silenci on l'esperança es fa eternitat i l'hora és incerta), fins al temps més o menys precís de les coses «filles de la mà i l'instant» (Rapsòdia d'Arnau).
Temps de lloc i de mesura, també n'hi ha: avui, ahir, demà, instant, hores, dies, anys, fins l'eternitat, la més gran mesura. «L'etern va del nu al tu.» «Dolça eternitat, oh corol·la carnal oberta al dit del pol·len.» «És el temps de la finestra, el sol, el camí i el vas.» És el temps que viuen realment els éssers creats en la poesia: a l'«hora matinal, o al foscant», «era diumenge i la nit s'aixecava», «les hores ens amaren», «l'instant clapeix»; hi ha «els teus dies plenaris», el moment de dir: «demanaré a l'hora vacil·lant una imatge que comprometi l'home i aixecaré tot l'any», el d'exigir: «ja és temps, Arnau, ja és temps. Tu tindràs la paraula», perquè hem arribat a «les hores que volen mots de ferro» i oneja la «bandera de l'instant». Totes aquestes maneres indecisament concretes de manifestar-se el temps són de Rapsòdia d'Arnau, però encara pren en aquest poema altres maneres més indeterminades, entre la mesura i la inefabilitat, entre l'existència i la il·limitada essència, al caire vacil·lant del dubte imprecís i la certesa pressentida: «és exili l'instant i forta estada el temps?», «la terra era anterior», i presenciem «el torneig dels temps, les coses i les ànimes».
Als seus començos el poeta manifestava amb major freqüència el seu temps present personal, però dinàmic, afuat vers el futur. Ja a la segona època sobresortí més la idea vasta del temps amb predomini de l'eternitat damunt l'instant (exemples als llibres L'evangeli del vent i Odisseu), s'hi troba sovint la vaguetat de la situació en un present flotant entre futur i passat, l'anhel insistent de retorn i d'infinit. A les següents etapes reapareix la localització —187→ precisa del temps, però en certes ocasions el trobem dilatat des del personal a l'universal i en altres tendent a la il·limitació gairebé metafísica. Algunes composicions contraposen o barregen les tres manifestacions, o en fan una síntesi, com és el cas de Rapsòdia de Garí, sense fronteres entre la cruesa de l'actualitat i l'abast etern interior i exterior. A la segona versió de Màrsias i Adila ja la situació històrica és diluïda en el temps il·limitat. A Ecce Homo (on, gramaticalment, dóna preferència al present verbal encara que empra també molt el pretèrit) hi ha el temps personal, si bé dilatat en el del món. En canvi a Poemes del retorn hi ha l'avui del poeta en intens relleu. Després, amb Els Himnes i Rapsòdia d'Arnau, torna a la dilatació temporal i espacial.
Els Himnes en conjunt donen la mostra més completa de la paraula transfigurada en imatges de passat, futur i eternitat foses en un present pletòric, fusió que és possible només en presència del temps essencial i l'assoliment de la maduresa que significa, segons diu el pròleg, «tenir consciència dels propis límits personals i de temps històric»; dins d'aquests límits el temps hi batega, «sístole i diàstole del sistema arterial de l'ànima». És «tots els temps» de la nuesa del mar deixat damunt la taula del poeta «on hi ha tant de paper amb estrelles i sentiments, amb llum i preguntes, amb sístoles de vent i diàstoles de fruita» (Meteors i epifanies). I és l'herència de la rialla de l'infant i és la sorra sempre muda, i els camins, i la sopa fumejant dels records en el plat del cor (Mare sorra).
A Rapsòdia d'Arnau més que una fusió hi ha una eclosió simultània de manifestacions temporals heterogènies sorgida de l'única tija del Temps, com si el poeta assolís la germinació de l'infinit que anhela a l'himne El fill pròdig: «Oh cel que miro, cel: terra et voldria jo! Per sembrar-te amb llavors temporals!» Així Arnau parla del déu que representa l'esperit de la vida en un context total: terra, llum, univers, herba, sang, sol, estel, mort i llavor, diu «no predico l'etern, somni i consol de l'ànima poruga de temporalitat, / sinó el màgic instant, llei de tota mudança que renova la vida, / l'existir fulgurant» i afirma «la rotació: l'instant present, el temps passat i un futur que sempre és en la seva imminència». Arnau és l'encarnació del temps vivencial; per això fa la dubtosa pregunta: «Cal desfer-se del món per arribar a l'evidència?» i en un malson veu el temps baixar en allau que sepulta l'escriba del real. Ell i Adalaisa estan «plens d'un temps veritable» perquè han anat del «buit esdeveniment» a la soledat —188→ que no és rebuig del món «ans un esmerç de l'energia viva afuada devers la brillant maduresa de les hores i els dies», i viuen en un temps que ja no és l'ull de la fera sinó un déu de la vida, tot i que no creuen en els déus però sí en llur somriure, i són fills del seu temps. Arnau canta «el màgic realisme dels nodriments terrestres», la senzillesa de les coses quotidianes. Arnau sempre ha viscut i pensat el temps, que per a ell és «la vida sempre al centre: reina de les abelles del rusc de l'infinit»; al seu rostre s'adorm «el temps que transfigura» (pensem en el temps dins de la paraula, el de la poesia); se sent temps quan afirma «jo sóc ma prehistòria... i sóc el meu futur», el temps que pesa. En una hora d'amarguesa davant l'obra dels qui «han traït la terra» pot preguntar-se amb desesperació: «no hi ha mai, no hi ha sempre... ni ara... ni després... ni eternitat ni instant?», però vénen altres hores més clares, quan Arnau i el poeta saben que el seu temps es transmuta en «revelat destí». A Rapsòdia d'Arnau l'autor ha sabut fer el que ell mateix preconitza com a requeriment al poeta: «trobar la significació equilibrada entre el sentit de l'esperit i la presència del món» (en els seus 14 punts de gairebé credo sobre la poesia, elaborats darrerament).
A cada obra poètica hi ha el temps del poeta, naturalment, i a més hi ha una manifestació del temps, la que correspon al caràcter de l'obra. Concretant-nos a l'obra bartriana: a L'arbre de foc i a L'evangeli del vent, llibres de passions de joventut, domina el temps existencial de l'individu; a Crist de 200.000 braços i a Màrsias i Adila, obres d'èpica i de drama, el temps existencial té per nucli l'històric i en desborda els límits; a La lluna mor amb aigua, narrativa d'una porció d'humanitat, l'autor potencialitza el temps vivencial amb la memòria pròpia i aliena; Ecce Homo, el mateix autor ho confessa, és el llibre seu més existencial, el temps essencial hi és extret de les experiències. Ja he esmentat la síntesi i l'heterogeneïtat temporals dels Himnes i de les Rapsòdies, així com la vivència i l'existència del temps de Poemes del retorn.
Ara arribem a Quetzalcòatl i trobem que el temps s'hi manifesta d'una manera absoluta: Quetzalcòatl és el poema del Temps. El que satura tot el llibre, el veritable protagonista, el que és present a cada vers i a cada moviment o paraula de la figura històrica i mítica subjecte d'aquesta poesia, és el temps: macrocòsmic i microcòsmic, universal, tel·lúric i humà. La mateixa figura de Quetzalcòatl és temps: és matí i capvespre, és perpetuïtat, estel, és etern retorn, és aire, espai -ocell- i és terra, permanència —189→ -serpent-, és temporalitat, home, i eternitat, déu, és el que arriba, ja hi era i torna. El títol i el tema del primer cant és el temps absolut: «Cosmogonies de l'alba», o sigui, el temps còsmic sense mesura en un instant, temps mesurat, l'instant de l'alba; «la faula i el temps recordaven»; en el doll del cant flueix el temps històric, des de la història geològica desmesurada -«terra no desperta i el temps que s'hi clavava»- a la història humana amb calendaris, fins a desembocar al temps existencial de l'individu «expulsat del temps i divinament senzill en esdevenirs... hoste ingent del seu futur i empenta de destí mortal...», el Sembrador que dirà paraules carregades de llum des de les arrels dels temps, parlarà dels temps de l'home, serà eco de la cantant consciència dels temps. Per a ell són sinònims temps, vida, sol, aigua, i la mort és el país sense temps, la pedra és l'eternitat morta, l'estar sense l'ésser que no és temps ni el crea. Tindrà com a home els seus moments d'angoixa existencial -en l'embriaguesa, en la vellúria- però, Home-Llum, trobarà el temps essencial quan naixerà en el descens, quan creurà que s'assembla als segles que el canviaran, que s'assembla a tothom i mai no serà repetit, veurà l'espill fumejant on el temps dorm i vetlla. I abans de cremar per tal que de la seva fi neixi el seu principi, abans d'isolar-se en la llum rediviva d'arribada i adéu per a respirar en el temps, amb la seva veu d'home que li ha donat el poeta s'adreça als germans en el Sol per exhortar-los: «Som aquí... dempeus en el nostre avui... fills del temps i combatent-lo... temps d'huracà d'espines i de sols eriçats, temps de coit entre cactus i horitzó, temps de litigi de torxes nòmades i llavors negres, temps de salze i de simis escanyats per les heures roges, temps de castedats sota la mirada del jaguar... sí, som aquí, en la comunió de la paraula...»
—[190]→ —[191]→
—[192]→
—193→
Aquest llibre (Barcelona, desembre del 1936) conté cinc narracions escrites amb traça, amb visions i amb idees i amb un estil fluid que revela l'autèntic escriptor en els seus començos, no exempt d'alguna imperfecció; ja matisat de poesia, però tanmateix un estil encara impersonal. Qui conegui l'obra bartriana i llegeixi aquest llibret, trobarà que aquí no hi ha Bartra.
Tres de les narracions tenen veritable qualitat de conte: Un dia de primavera, La formiga i L'oasi perdut, que dóna títol al volum. La mort de la mare és una nota autobiogràfica amb afegits d'imaginació. Ombra i llum és una visió crítica una mica ingènua d'un tipus d'escriptor famós.
—[194]→ —195→
En aquest llibre (Barcelona, 1938), al contrari de l'anterior, sí que ja apunta l'aparició de Bartra, amb la seva peculiar posició en la vida i en la poesia. Cert que la majoria dels poemes contenen encara un to imprecís, que algun és imitatiu, que hi ha massa imperfeccions, però, especialment en els quatre últims, El fill al front, Molts, El nou dia i Elles, on es reflecteix la guerra, s'hi troba ja la seva força i la seva característica imatgeria. D'aquests, en el futur, l'autor conservaria només El fill al front i El nou dia, reelaborat el primer dues vegades i el segon molt modificat.
Els altres vint-i-set semblen un tempteig de temes i formes, amb poc subjectivisme. Un d'ells només se salvaria del rebuig del propi autor, qui no l'ha reelaborat gaire en successives edicions: Cançó de bressol. El tema d'un altre, El gegant, reapareixeria vint-i-cinc i trenta-quatre anys més tard amb la «Cançó del gegant, l'àngel i la carreta» de Màrsias i Adila i, més encara, amb Pol-dels-fems de Rapsòdia de Garí.
Cant corporal, el primer poema del volum, és el que valgué a Bartra la qualificació de whitmanià que amb els anys esdevingué estereotipada. Certament hi ha en aquest poema -sigui per influència o per coincidència de sentiments- aquella exaltació del cos, de l'amor natural i de la parella humana del poeta nordamericà, però no n'imita ni la insistència enumerativa ni la forma torrencial constant.
A Oda a un vell hi ha més o menys la captació de la idea de la mort de Rilke, junt amb la idea whitmaniana de la vida; i, lleument apuntades, la idea bartriana de l'home i la visió del patriarca, el mateix que a Líric sembrador, que sorgirien en produccions posteriors.
—196→Vent d'hivern té un so que suggereix la influència de Maragall, especialment en el vers que fa: «vent negre, vent de mar, vent de luxúria».
Un bon nombre de les peces del volum amb un estil poc definit expressen simplement la meravellada eufòria del jove en contacte amb el món, la naturalesa, les dones, i els pensaments del poeta novell. I n'hi ha quatre o cinc que, decididament, no tenen res de bartrià.
Sí, l'autor ha salvat molt poc d'aquest seu primer llibre de poemes, però al llarg dels anys, ben a desgrat seu, es trobaria que altres persones ignorarien el seu rigor i recollirien en antologies i publicacions soltes, sencers o en part, alguns dels poemes per ell rebutjats, com Molts, Seguretat, Cant Corporal, Elles.
—197→
Publicat a Mèxic el novembre del 1942. Conté les narracions: Gira-sols, Un naixement, Tral·lara, Ja sóc un home, Poeta, L'estel sobre el mur, Farina a les mans, Nòmada i Un, escrita la darrera el 1938 i les altres a l'exili, del 1939 al 1942.
En aquest llibre ja hi ha el Bartra que coneixem, encara que no arribi al nivell de qualitat de les seves obres posteriors, però, especialment amb Nòmada, s'hi acosta molt. El volum representa el començ de la maduresa.
Les sis primeres narracions foren inspirades pels records de Sabadell. Com si fossin capítols d'una mateixa novel·la curta, tenen el lligam de l'ambient obrer de la petita ciutat i d'alguns personatges que apareixen en diverses peces, un dels quals és de caràcter autobiogràfic. A Farina a les mans i Un hi ha l'escenari de la nostra guerra i a Nòmada el de la vida dels refugiats a la República Dominicana.
Però potser la remarca més interessant que es pot fer sobre aquest llibre és que s'hi troben els primers estats d'alguns temes o motius que l'autor reprendrà i desenvoluparà amb noves formes en la seva creació futura; és a partir d'ell, doncs, més clarament que els anteriors, que hom pot comprovar la continuïtat sinuosa de l'obra bartriana i rastrejar-hi les constants en la visió, les característiques reiteracions d'idees i les reelaboracions.
El cas més notori és el conte Gira-sols que, treballat de nou i transformat, es convertí anys després en l'obra de teatre La noia del gira-sol. El tema i els elements són rudimentàriament els mateixos: hi ha els quatre personatges centrals, si bé en ambient i circumstàncies distints; hi ha el lluitador perseguit i fugitiu; hi ha el conflicte amorós triangular i la rivalitat femenina, encara —198→ que canalitzats d'altra manera; hi ha el gira-sol, més intensament simbòlic a La noia, i el ganivet.
També reiterarà l'autor la figura de l'idiota amb el seu parlar innocent fet de veritats i de bellesa irracional fantasiosa, que aquí es el Tral·lara i serà temps a venir el Toni de La noia del gira-sol, el Melitón de La lluna mor amb aigua. I els seus paral·lels en la innocència i la poesia: els folls i els infants. El tema de la follia, encarnat en la Lena de L'estel sobre el mur, també es troba a Crist de 200.000 braços amb l'home del cavall invisible i a La lluna mor amb aigua amb la vella Sofia del somriure dolç. I d'infants n'hi ha en aquest llibre i n'hi ha a tots els altres, sense excepció, a tota l'obra.
El símbol bartrià de l'Estrella, tant constant, comença amb L'estel sobre el mur. El mur és la vida amb la seva realitat obstruïdora. El vell savi veu el mur i l'estel; els folls i els infants només veuen l'astre; el jove passarà el mur i, home d'esperit, portarà l'Estrella sempre dins, i amb majúscula, tota la vida. I després l'Estrella tornarà i tornarà a resplendir a l'obra de Bartra, amb el seu divers simbolisme, també tota la vida.
Del conte Un, el títol del qual després, a L'arbre de foc, es repetirà per un poema (amb tema diferent però la mateixa intenció de singularitzar amorosament un de tants entre les víctimes de la guerra i de l'èxode, o d'unificar i encarnar en un home anònim tots els milers de víctimes), les al·lucinacions del moribund seran repetides, perfetes, a Odisseu, a Màrsias i Adila, a Crist de 200.000 braços, a La lluna mor amb aigua; i el motiu poetitzat del corneta en aquests dos últims llibres.
A la narració Nòmada trobem un primer estat de L'incendi del mar: l'espiga sorgeix de les aigües, una espurna l'encén, i crema. Hi trobem també el tipus característicament bartrià de la dona tel·lúrica.
—199→
L'arbre de foc ha tingut fins avui tres estats. El primer fou el que aplegava tots els poemes escrits després de Cant corporal i pot ser alguns dels inclosos en aquest; concebut el títol i preparat el llibre a Roissy-en-Brie l'any 1939 per a la seva publicació a Buenos Aires, l'edició no arribà a efectuar-se. Quedà doncs el primitiu L'arbre de foc sense altra conseqüència pública que la seva versió i edició en castellà que l'autor féu a la República Dominicana a impuls de la necessitat, amb alguns poemes escrits en aquella illa.
El segon estat i primera edició tingué efecte a Mèxic el 1946. Aleshores ja havia augmentat molt, fins a bastant més del doble. Del contingut de Cant corporal només en recollia dos poemes, amb correccions, naturalment: Cançó de bressol i El fill al front.
Començava el llibre amb els poemes sobre el tema de la nostra guerra:
Cantata per a un soldat mort, dita per les veus de «L'àngel de la terra», «L'herba», «Els xiprers», «Les endolades»; un dels poemes que en la segona edició apareixen més canviats per la reelaboració.
El fill al front.
Morts allà baix, plany.
Besos, homenatge als caiguts.
Veu en la nit, la imprecació d'un soldat des de les trinxeres dirigida als «indiferents llunyans» dels països neutrals.
Ells, lloança als morts en la guerra.
Ciutat sense son, Barcelona bombardejada.
Dalt d'un camió, de nit, al costat d'una peça d'artilleria, impressió de la suavitat de l'aire de primavera en plena guerra.
A continuació venien els d'exili, que comprenien les impressions —200→ dels camps de concentració, l'angoixa produïda per aquell període tràgic de la humanitat amb la Segona Guerra Mundial, moments esporàdics d'anhel de redempció futura, reflexions subjectives, records del passat, amor i nostàlgia de la pàtria i visions de l'illa antillana on visqué l'autor un any. Són els següents:
Companys. Té un ambient inconcret que el mateix pot ésser circumstància de lluita que de conspiració o d'exili; anys després, reelaborat, l'autor l'introduí a Crist de 200.000 braços atribuint-lo a Vives; en incloure'l a l'Obra Poètica Completa li posà el títol de Qui?
Un, escrit el 1939 al camp d'Argelers, és el rostre d'un dels seus cent mil habitants.
En molts llocs d'aquest món, el pensament sarcàstic de les coses belles del món, des del camp d'Agde.
«Pavillon T 1» - Alba (a la segona edició: Alba al «Pavillon T 1»): el despertar, a Agde també.
Ajagut, igualment des d'Agde, l'ànima recorda visions passades i pensa somni present i incertesa de futur.
Apocalipsi. El 1939 era un moment per a al·lucinacions apocalíptiques.
De mi: el poeta intenta explicar el seu ésser interior.
Messies és, més que anunci, desig.
Paraules a l'home és un dolorós missatge d'amor i solidaritat, en l'estremiment de trobar-se al caire de la catàstrofe mundial, l'agost del 1939.
Nocturn, poema rebutjat posteriorment per l'autor en preparar la segona edició, expressa la impressió que té el poeta de París l'any 39.
A Un poema de l'illa diu l'enyorança de la pàtria des de la República Dominicana.
A Solitari expressa un moment de contemplació i èxtasi interiors; en corregir-lo per a la segona edició, hi afegí un vers final que dóna rotunditat al sentit de tot el poema: «escolto el pas de molsa del nou cant ».
Confessió. Allò que confessa el poeta és la seva posició en la vida.
Instant d'alegria es una il·lusió breu.
Oda a Catalunya des dels tròpics. Se'n parla suficientment dins del cos d'aquest llibre. A la segona edició, a més de corregida, és reduïda.
—201→Immòbil, immòbil a l'illa, és el plany impacient d'un que gairebé se sent presoner.
A 1940 el poeta abocà tot el dolor i tota l'amarguesa que produïen en aquells moments els fets que succeïen a Europa.
Resistència de l'home reflecteix el mateix estat d'ànim que l'anterior poema, però aquest fou suprimit per l'autor a la segona edició.
El just és la paraula d'un místic estrany ple d'humilitat i de supèrbia alhora, rebel amb expressions de sotmissió; una oració insolent i no obstant glorificadora, una idea metafísica primfilada i, ben mirat, una rotunda afirmació humana: només actuar és meritori, el descans és ofensa a l'Esperit (al Senyor), la pau extasiada és una victòria mesquina. Les correccions que l'autor hi féu per a la segona edició donen expressió més precisa a aquests pensaments.
Tot origen... Aquest és un breu poema (tres estrofes, la primera de quatre versos, la segona de tres, l'última de dos) que en ésser elaborat canvia no ja de forma, sinó de sentit, enigmàtic en les dues versions. «Tot origen és terrible», diu la primera vegada; i la segona: «Tot origen és mite». Crec que ambdues afirmacions es poden acceptar. El poeta voldria preguntar quins meteors vindran de l'obscura pausa a la llarga festa i nosaltres preguntaríem: què és la pausa, què és la festa? ¿Cercar i trobar els mots en la pols i les síl·labes del vent en l'aigua? I afirma que creu en la nit, el poeta: ¿per impulsar-nos a esbrinar de què és rica la nit?
Futur: visió irreal.
Capvespre és el poema, comentat en el cos d'aquest llibre, que a la segona edició porta per títol La mort.
Por. Petita fantasia de la vida destructora de l'inanimat: els ulls de l'estàtua tenen por del liquen.
Filial. Composició escrita el 1938 pensant en la mare morta.
El nàufrag. Aquest poema és realment tot un drama escènic extremadament condensat: vuit versos que diu la mare, quatre que en diu el mar (tots de sis síl·labes) i dues acotacions que indiquen l'actitud de les germanes. Data del 1938.
Cant al destí de Màrsias - Primera realització de l'interès del poeta pel tema mític de Màrsias. A la segona edició es titula Mots al destí de Màrsias.
Oh camarades! Exhortació de cara al futur.
Joan Junyer. Lloança de la pintura de Junyer, amic i company d'exili.
—202→Àngel terrestre. Expressió subjectiva. Rebutjat per l'autor, no apareix a la segona edició.
Resposta a Aragon - La Marsellesa. També rebutjat. Era una resposta al poema d'Aragon sobre La santa espina.
Gairebé un cant per al mar. El gairebé fou afegit a la segona edició, i el text canviat. Però hi resta, més definida, una visió molt peculiar d'un port.
La darrera part del recull de poemes reflecteix principalment la circumstància personal feliç d'aquells primers cinc anys a Mèxic, l'amor i el fill.
Llunyana. Esment d'il·lusió amorosa.
Noia. Cançó d'espera, melòdica i clara.
? Així és el títol, un signe d'interrogació, d'aquest estrany poema breu escrit el 38 o el 39. Apareix a l'Obra Poètica Completa amb lleugeres correccions i sota el títol de Contraris, però no dins de L'arbre de foc, sinó de L'evangeli del vent: trasllat inexplicable que potser en aquell moment de la segona edició tingué una raó o potser fou simplement un error. El poema mateix és també poc explicable: el seu contingut no té cap relació amb les circumstàncies històriques ni personals i és quelcom misteriós, amb un crit que no se sap d'on ve, potser d'una parella que se sent de lluny i va l'un vers l'altra; Ell i Ella demanen coses diferents, com pols oposats que s'atrauen.
Espera i Quan jo arribi són poemes de joventut i joia eròtica, també pertanyents a l'època 38-39.
A la que viu al meu costat. Suprimit a la segona edició per a passar a la part «Poemes d'Anna» de L'evangeli del vent, sota el títol de Oh beneïda siguis, molt modificat.
Feixuga de verdes esperes i
Interior igualment passaren a «Poemes d'Anna».
Viatge. Reflexions durant la travessia a Amèrica.
Somni passà a «Poemes d'Anna».
La nit va collint... passà a «Poemes d'Anna» amb el títol La nit va besant..., corregit i abreujat.
Al sud de les teves mans també passà a «Poemes d'Anna», el mateix que els cinc següents:
Presència innombrable. Càntic fidel.
Ara sé (Are sé com cridar-te a la segona edició).
Et veig... i
No baixis...
—203→A mi. Llei del poeta per a si mateix (1945).
Quatre lieder per al meu fill, que a la segona edició es diuen cançons.
Cançó de bressol. Procedent de Cant Corporal.
Infant. Presència del fill.
Després vénen les dues extenses peces tan extremadament diferents: el Poema de l'Home i el Poema de Rut. El primer expressa amb frases dures, punyents i doloroses i amb imatges a vegades d'una audàcia crua, la circumstància del camp de concentració i les sensacions de l'Home, que és el propi poeta i és tots els homes semblants a ell, enmig d'aquella circumstància. Dividit el poema en onze parts o cants, diu els somnis d'aquell home, les seves reflexions, l'amistat, l'amor, els records, els pensaments sobre el destí, els anhels de creació poètica, les visions -li sobra temps per a les visions, a aquell home que no té res, ni casa, ni abric, ni apenes menjar, que és ric només en hores d'oci. Després, en el fragment X, l'èxode ja l'ha empentat més cap al nord, i es troba a la gran urbs de «monuments d'història satisfeta», de «balcons com popes desertes» i finestres tancades -s'apropa l'horror de la guerra-, on és estranger, on té la nostàlgia de la naturalesa verge, sent la ciutat com una parpella i ell és la llàgrima, s'hi veu sacrificat al damunt, clavat i torturat com un Crist i com un Prometeu, però sent entre el so lúgubre de les campanes el cant que neix, el primer mot del qual serà: NOSALTRES! És envaït per la paraula i per la presència dels qui en la futura lluita sabran matar en defensa de la bellesa definitiva del blat i de l'aigua quieta. La seva visió el fa descendir, no pas a l'infern, sino al fons de les aigües del riu on veu clar i radiant aquell futur anhelat, i aleshores, «¡Ruminat i sol», ressuscita.
El Poema de Rut és la recreació de la història bíblica amb el passat que vol futur encarnat en Noemí, la fidelitat a la vida de Rut, la força tel·lúrica i generadora de Booz.
El tercer estat i segona edició de L'arbre de foc, inclòs a l'Obra Poètica Completa (1971), presenta molts canvis i modificacions. És dividit en tres parts. L'ordre dels poemes és diferent, més biogràfic que rigorosament cronològic: comença amb el poema Confessió escrit el 1940, per tal que serveixi com una mena de presentació de la personalitat del poeta jove, i després segueixen els de 1938: Quan arribaré... i Espera, que responen a un aspecte d'aquella personalitat, Filial i El nàufrag. Tots ells amb correccions, com els que vénen després amb el tema de la guerra, entre els —204→ quals hi ha afegit El nou dia (de Cant Corporal) i Torno de l'alta nit, en temps de guerra, que l'autor no havia admès a la primera edició. A la segona part hi ha els poemes d'exili o escrits a l'exili, menys cinc de rebutjats i dels quals el poeta n'havia aprofitat elements en composicions posteriors; la majoria dels que hi resten foren sotmesos a nombroses correccions i a reelaboracions considerables, fins i tot amb canvis en els títols. Per altra banda hi afegí Ningú no ha pensat... (1939), idea de la pròpia mort; Plana de Brie, paisatge francès i enyorament de terra catalana; i Al moll del carbó (1940), visió del port de Casablanca durant la travessia a Amèrica.
Tots els poemes d'amor corresponents a aquella època foren suprimits del llibre per passar a L'evangeli del vent dins la part subtitulada Poemes d'Anna. Així mateix en fou esborrat el Poema de l'Home perquè després de passar per un estat intermedi en castellà (quan, en traslladar-lo a l'altre idioma per a ésser publicat dins la breu antologia que formava part del llibre de Cecilia Gironella El ojo de Polifemo - Visión de la obra de Agustí Bartra, l'autor el modificà considerablement), havia estat transformat en la Tercera i Quarta Elegies d'Ecce Homo.
En canvi, el Poema de Rut, com a tercera part, hi apareix gairebé intacte.
La segona edició de L'arbre de foc resulta en total molt reduïda si es compara amb la primera.
—205→
Amb aquest llibre, publicat a Mèxic l'any 1953 (i reeditat a Catalunya el 1986 incorporant-li les peces escrites posteriorment i publicades soles: Amfitritre, Maiala, Doso, La noia de l'alosa i Una formiga en el sol), l'autor, segons diu en el pròleg, dóna una nova versió d'Ulisses, però en realitat el que dóna és una sèrie de versions noves de figures homèriques, amb la d'Ulisses en preeminència i present en totes elles. Figures, més que fets. Captà, o el captaren, determinades figures, algunes destacades a l'Odissea, altres que hi són secundàries o tot just mencionades; dels fets, les aventures del poema d'Homer, en fa sols un fons sovint difús. No segueix més que vagament el fil narratiu de l'Odissea, se'n desvia a vegades per introduir-hi episodis ideats per ell, i el perllonga fins a la mort d'Ulisses.
Formen el llibre diverses peces independents unes de les altres i pertanyents a gèneres distints: narració, prosa lírica, vers, teatre. Cada una d'elles porta per lema un fragment de l'Odissea en la versió de Carles Riba.
Odisseu és una glossa completament lliure dels temes homèrics dins d'un paisatge més català que grec i en un temps indefinit més apropat al nostre que al clàssic. Reflecteix els conflictes i els misteris que viu l'home d'ara i sempre. Ulisses és deliberadament una transposició del propi poeta en el sentit d'un destí d'exili i retorn semblant al seu.
La primera narració, L'arada blanca, és centrada per la figura de Telèmac, el fill que ha viscut sota el signe de la grandesa mítica —206→ del pare absent, que amida la seva mà amb la marca de la del pare, que vol realitzar la seva pròpia gesta. Venç Eurímac, l'intrús, amb força, enginy i ironia, com ho faria Ulisses. Al costat d'ell, pren relleu la figura de terra cuita de la vella servent Euriclea.
A Proteu lluiten dues forces enginyoses, la d'Ulisses i la del geni marí que coneix el passat i l'esdevenidor. La lluita és aferrissada però no agressiva, i en tanta de manera fascinant en si mateixa que la finalitat hi és menystinguda. Ulisses, vencedor, ja no recorda per què volia vèncer.
Amb Els lotòfags l'autor fa el retrat dels panxacontents que en el seu benestar groller sols desitgen que no bufi el vent. Però Ulisses és el vent que els farà triscar vulguin no vulguin.
El poema Els cíclops és una condemna de la força estúpida i brutal, sense ànima.
A Polifem es planteja la importància suprema de la llum interior. Té la forma de monòleg actuat i dansat del gegant, amb intervencions breus del Mar, de l'Eco i del cor de les Mediterrànides. El poeta ha ideat les Mediterrànides en substitució de les Oceànides clàssiques. També les fa aparèixer a Màrsias i Adila, primera versió.
El Cant d'Ulisses als astres diu l'esperit inquiet de l'Errant pels camins del seu llarg retorn.
Eol és una dansa. El vent i la pluja són la parella de dansarins.
Tirèsias: aquí el màgic evoca per a Ulisses els morts, i la figura que se'n destaca és la de la mare, que li parla dels darrers anys de la seva vida transcorreguts en l'espera de l'absent, i de la seva mort endolcida per la visió del fill infant. Acabada l'evocació, Ulisses fuig de l'antre de Tirèsias, arrenca a córrer en la nit pels camps desperts de la primavera: retorna a la vida.
Les sirenes. Ulisses, nu en les aigües del mar, sent les veus i el cant, però no li cal estar lligat per a resistir llur encís. Té l'encanteri més potent del cel i el mar, dels seus pensaments i dels seus somnis, en el qual es fonen cos i esperit. «Ja no hi havia cel i mirada, sinó una sola consciència celeste; ja no hi havia mar i cos, sinó un corpori bategar oceànic.» Les sirenes són dues belles nedadores, Oriala i Èlia, que evolucionen a l'entorn d'Ulisses.
Les vagues del sol. L'episodi dels ramats del Sol, de l'Odissea, és convertit per Bartra en l'alegre borratxera del grumet Euri, —207→ que veu els núvols en forma de vaques, i el seu diàleg amb el vell mariner Norfeu, el qual, també embriac, s'abandona a pensaments nostàlgics.
L'incendi del mar. En aquest poema Ulisses ja ha perdut els companys. Navega, sol, damunt un rai. Gronxat suaument per les ones, canta la terra i té un somni: el mar es converteix en un camp de blat; vénen les noies marines a segar les messes, i els vents lliguen les garbes; salta l'espurna del solstici, i totes les messes cremen. Ha estat el foc de l'estiu, que passa. El somni canvia: ara el déu de la terra baixa del cims, i la deessa del mar sorgeix de les aigües i corre cap a la riba on ell espera. Ulisses, ulls closos, sent els canvis eterns, el retorn en la mort i la vida de nou, i les noces del mar i la terra.
Amfitrite
És una visió plàstica. Ulisses endevina la deessa en la figura d'una dona que omple una càntera a la font, i Poseidó en la d'un vell que se l'emporta dalt d'un carro. Aquesta peça, així com Doso, La noia de l'alosa i Una formiga en el sol, foren escrites després de publicada la primera edició d'Odisseu i aparegueren en un sol volum sota el títol de Doso el 1970. A la reedició d'Odisseu el 1986 ja hi foren incorporades en el lloc de la paginació designat per Bartra, com s'havia fet en la segona edició de la versió castellana el 1975.
Maiala. També amb posterioritat a Odisseu fou escrit el poema Maiala, on no hi ha la presència d'Ulisses i que amb el llibre té només el nexe del nom (el qual hi apareix altres vegades) i l'ambient de misteriosa belles a hel·lènica i lluminositat mediterrània. Aparegué primer a L'evangeli del vent i després a les segones edicions catalana i castellana.
Doso
Temps després d'haver publicat Odisseu, l'autor sentí pruïja de continuar-lo, sentí que hi mancaven figures que hauria hagut de tractar, especialment una d'essencial, la de Demèter, la Terra. I un dia es decidí a crear-la. Li posà el nom de Doso perquè —208→ és el que, segons Homer, prenia la deessa per barrejar-se amb els mortals.
Doso té les dimensions d'una novel·la breu. El lema que porta no és tret de l'Odissea, com els de les altres peces d'Odisseu, sinó de l'Himne Homèric a Demèter.
Es publicà a Barcelona el 1970 amb un pròleg de Feliu Formosa. Per donar idea del que és aquesta narració, reproduiré paraules de Formosa en l'esmentat pròleg:
—209→
Com he dit abans, fou incorporada a les segones edicions d'Odisseu.
Constitueixen aquesta part les quatre peces -les odisseiques- en forma teatral que donen vida a les figures de les quatre dones del destí d'Ulisses i que són també els quatre tipus femenins més diferenciats en la vida real dels homes: la noia, la dona de molts, l'amant, l'esposa. En la representació escènica cada peça és un acte.
Nausica. És el monòleg de la noia enamorada d'aquell home fabulós que ha passat fugaçment prop d'ella. Hi ha les germanes i la mare que parlen poc i també monologant. D'Ulisses només se sent la veu, quan al final es fa a la mar.
La cançó de Nausica, que la segueix, no forma part de la peça. De Circe en fa la dona que percaça tots els homes i els domina i embruteix amb el poder sexual de la seva bellesa. No és una prostituta. No és envilida ni és perversa. És el simple erotisme sensual. Amb innocència, és indiferent a les conseqüències del seu poder, no la commou la bestialització dels homes, s'hi diverteix menyspreant-la. No pot bestialitzar Ulisses, més fort que ella. Circe és la dona que no fa ombra i que deixa «records sense ombra». Hi ha a la peça acció i moviment: l'aparició dels companys d'Ulisses bestialitzats, l'embriaguesa i la mort del grumet Elpènor.
Calipso no és una deitat, com en Homer, sinó una dona que viu el drama de les dones de tots els temps que han sabut que no podran retenir l'home que estimen. La peça no és un diàleg sinó dos monòlegs paral·lels.
Penèlope sí, és un diàleg entre els esposos que es retroben; ella diu les angoixes de tants anys d'envellir en el dolor solitari i la seva manca d'esperança; ell la convenç que la represa és possible i que «la terra canta».
Himne d'Ulisses a la Terra: poema de sis estrofes. En veure per fi la terra, Ulisses la canta, l'exalça i, encara que li diu «terra —210→ meva», s'entén que en l'expressió hi comprèn la totalitat, la Terra, no sols la petita pàtria.
La mort de Laertes
Ulisses ha tornat a Ítaca, a temps per veure morir el seu pare. L'autor dóna a entendre sense dir-ho que Laertes es deixa morir perquè ja ell no és necessari si ha tornat el seu fill, que la seva voluntat l'havia mantingut fort durant l'absència perquè calia fer de puntal.
La noia de l'alosa
Una altra peça escrita posteriorment per completar Odisseu. Aquí la figura és l'aurora, «la de dits rosats», tant mencionada per Homer. La pròpia figura és una creació lírica, sense realisme. La noia de l'alosa, l'aurora, recull un ocellic d'alosa i el deixa simbòlicament, com un anunci de vida, a la porta de la casa de Laertes agonitzant.
El breu relat descriu l'albada del dia de la mort de Laertes.
Doli. Parla el més vell servent del mas de Laertes, Doli; de nit, al llit, s'adreça a la seva dona. A través de les seves paraules la figura de Laertes, del patriarca sorgit de la terra, arrelat fermament a la terra, té relleu intens. Parla entendridorament de com endevina que Laertes sap que han arribat el fill i l'hora de la seva mort perquè el troba, no dret sobre els seus peus com sempre, sinó recalcat contra el tronc d'un arbre. Conta l'arribada d'Ulisses reconegut abans que ningú pel gos Argos baldat per la vellúria. Explica les últimes disposicions de Laertes i la seva mort.
Argos. L'arribada d'Ell és vista a través d'Argos. Com Laertes, el vell gos sap que ara li ha arribat també l'hora de la seva mort. No vol ésser menja dels corbs i s'encavorca dins la soca d'una olivera. Allí, en l'agonia, li vénen les visions i les flaires de tota la seva vida. L'última cosa que veu el seu esperit que s'extingeix és l'ombra d'Ell.
Euriclea. La vella serventa: la fidelitat en l'amor que ultrapassa tota contingència. Davant la mort propera de Laertes, evoca el moment de la seva joventut que ell la tocà per única vegada i se'n possessionà per sempre. En guardà, com a record, una esquella. Ara, després de l'últim acte de la seva servitud -rentar —211→ el sudari-, porta l'esquella a l'esvoranc de l'olivera on ha mort Argos, la deixa sobre el cos del gos i omple de pedres la soca. -Ulisses, el dia de la seva mort (El rem negre), descobrirà l'esquelet d'Argos, que com ell sabé triar el lloc on morir, i l'enterrarà.
Una formiga en el sol
La mort de Laertes (també aquesta peça formarà part de les que la reflecteixen) és dita a través d'un infant que la ignora, el nét de Doli, que juga a l'era empaitant formigues. El sudari estès transparenta el disc del sol ponent i una formiga s'hi passeja.
El rem negre
En aquest relat seguim els passos, els fets, les paraules, els pensaments i les visions d'Ulisses vell durant el seu darrer dia, des de l'alba fins a la nit de la seva mort, una mort pura i radiant. Com el seu pare, Ulisses tria la seva mort. (També el gos Argos se l'havia triada.) Tots dos, pare i fill, la reben nus. Però la del fill és diferent, com ho fou la vida. Laertes visqué amb la terra i per la terra, i morí anomenant-la. Ulisses ha viscut per la vida i mor estimant-la. En les seves visions hi ha terra i mar, passat i futur; parla del passat i del futur amb el vell Eumeus, l'únic sobrevivent dels seus temps; va fins al mar, contempla per darrera vegada aquelles ones que foren els seus camins; porta un rem a l'espatlla, perquè cal realitzar la predicció que en feia el símbol de la seva fi, que sap propera, ja que ha aparegut per aquells voltants l'estranger que el cerca; es topa per darrera vegada amb les clares pupil·les de fulgor divinal -Atenea- que el guiaren sempre; sent cantar la néta Nèria, exultant de joventut i d'amor, i ell també canta (hi ha dos fragments en vers que l'autor inclou entre els seus poemes a L'evangeli del vent: Oh l'enclusa delmar! i Nacions de navilis i arades); excepte uns breus moments d'esbalçament en l'angoixa, durant tota aquella darrera jornada l'acompanyen clarors i càntics i, a la nit, quan el rem cau, se li obre l'infinit il·luminat.
—[212]→ —213→
Primera obra de Bartra estrictament teatral. Peça en un acte, escrita en 1951 i estrenada uns tres anys després per la secció de teatre de l'Orfeó Català de Mèxic.
Tema: la frustració total.
El subjecte, eix i protagonista del drama, és estàtic. Immòbil enmig del moviment de la vida diversa, ocult enfront de l'adversària que dóna la cara, mut sota el doll de paraules de l'evidència aclaparadora. Un vençut, un fracassat, una desferra.
Un home, Emili, sota un paraigua que el tapa fins a la cintura, en una cantonada ciutadana. Circula gent que li és aliena: un vailet venedor de diaris, una parella d'enamorats que volta i volta dins la meravellosa esfera aïlladora de la seva soledat d'amor, un home extraviat que només es veu ell mateix, una prostituta i l'homenet de la boina que la segueix.
Una dona jove i sana, Roberta, que fou la seva i ja no ho és, que s'ha salvat de l'ensulsiada. Ara sortosa, sempre incomprensiva, no li perdona els anys sòrdids; l'increpa amb crueltat, pot ser en venjança dels sofriments passats: li recorda que ell fou cruel amb ella quan la sacrificava a una il·lusió d'artista. Si té un instant de feblesa pietosa, se'n penedeix tot seguit.
Tota la gent, tot el món és aliè a Emili, fins el fill, qui «ja té un altre pare», fins la humanitat de la prostituta que vol ajudar-lo, fins la petita i fugaç commiseració del vailet venedor de diaris que li regala l'últim exemplar que li queda, fins la música que fou la raó suprema de la seva vida. («Creus que la cançó més meravellosa val el preu d'una llàgrima humana?», diu la seva ex-muller.) No li resta altre camí que la mort. A la fi, sota el paraigua, sona el tret, I aleshores, diu l'autor, cau el teló «com —214→ una ganiveta»: el tall que interromp tota aquella vida diversa i deixa l'interrogant de la continuïtat.
Hi ha un tema secundari, que és l'aïllament de cada ésser en la seva dèria particular, representada eminentment per l'home extraviat, el qual es plany que ningú no li fa cas i no obstant, ell, obsessionat per cercar el seu camí, ni tan sols sent el tret que acaba amb un altre ésser. Per als amants no hi ha res més que llur amor. Per a Roberta, la seva salvació. Per a l'homenet de la boina, la persecució del plaer fàcil. Per al vailet, el començ enfeinat de l'existència. Només la prostituta, enmig del seu quefer més alienador que cap, troba temps per ocupar-se d'algú altre.
—215→
Peça teatral en un acte. És el mite de Persèfone traslladat a un fragment de vida moderna.
Un carter, símbol del destí o de la divinitat, crida els noms dels personatges.
El matí del començ de la primavera és una festa per a Cora (Persèfone) i ho comunica a un desconegut receptiu, potser poeta, de cos estrafet i nom significatiu: Àngel. Li parla de Demètria (Demèter), la seva mare, i la descriu, tel·lúrica i carnal.
Cora creu poder triar entre dos homes als quals ha citat, però és triada per Hades i baixada a l'infern, representat per l'estació del metro. És a dir, la joventut innocentment superba se sent capaç de triar, però la voluntat d'un home s'imposa i ella es deixa arrossegar baldament sigui a l'infern. El seu destí es repetirà segurament en la nena que recull la magrana (la vida de la dona), fruita que Hades ha ofert a Cora i ha rodolat per terra. L'esperit poètic (Àngel) contempla l'escena i no pot fer-hi res. Ni l'altre pretendent, massa dèbil.
L'obra, en versió castellana, fou estrenada al Teatro Orientación de la ciutat de Mèxic el mes de febrer de 1958 i poc després publicada a México en la Cultura, suplement literari de Novedades.
En català es representà la primavera del 1980 i l'hivern següent, junt amb Octubre i L'hivern plora gebre damunt el gerani, a Terrassa, sota el títol de Sonata en tres temps i el 1981 a Torelló sota el de Dos temps de la sonata amb Octubre només.
—[216]→ —217→
Obra de teatre escrita entre 1951 i 1955, publicada el 1981 i estrenada pòstumament.
Transformació del conte Gira-sol. Els companys en la lluita (Martí i Sebastià) de la narració es converteixen en amics compenetrats amb un mateix pensament però actituds divergents (Tomàs i David); en ambdós casos és el més dèbil i passiu exteriorment (Martí, Tomàs) qui protegeix el lluitador fort (Sebastià, David). Maria i Clara, del conte, es fonen en Dèlia de l'obra de teatre; la rivalitat ignorada de les dues dones de la narració es fa explícita en el drama i s'encarna feroçment en Clara, la cunyada de Dèlia.
Són en vers lliure els diàlegs amorosos i en prosa col·loquial la resta.
Tres actes. Dos amics íntims, Tomàs i David, amb uns mateixos ideals; Tomàs, sensible, descoratjat, es resigna a suportar «la pau amarga de la pàtria»; David, home d'acció, resistent per seguit, s'amaga a la casa del seu amic, al camp i prop del mar, mentre espera fugir en una barca. Amb Tomàs viuen la seva dona Dèlia, la seva germana Clara i el seu germà Toni, dèbil mental. Dèlia és «la noia del gira-sol» per un fet de la seva infantesa. David i Dèlia s'estimen. Clara, fadrina ja sense joventut, està enamorada de David i engelosida de Dèlia. Els dos amics s'acaren al conflicte sense rancúnia i deixen que Dèlia, la qual dubta, decideixi el desenllaç. Intervenen misteriosament les Tres Dones Grises, figuració de les Parques o del Destí. David ha marxat cap a la platja on l'espera la barca; Dèlia ha sortit, encara indecisa; lladren els gossos de la policia que cerca David, sonen trets, Clara clava el ganivet al cor del gira-sol, apareix Toni disfressat d'espantall i cau travessat per les bales.
—218→Com es veu, el tema és doble: hi ha el drama d'un país subjugat i el problema psicoeròtic de quatre éssers humans lligats pels sentiments i el destí. En el pla del primer, o sigui, de la situació històrica, es planteja la qüestió de l'eficàcia de dues actituds, de l'obligada tria entre l'acció i la resistència passiva. David és l'home d'acció que, perseguit i acorralat, rep ajut de Tomàs, l'home de fe resignat a la sofrença, qui li facilita la fuga vers una altra mena d'acció. Ideològicament, s'hi afirma l'esperança, la promesa de l'alçament dels «espantalls». En el pla eròtic, David és la necessitat vital de l'amor, Tomàs és l'amor quintaessenciat; Dèlia, inexplícitament, en l'amor vol destí i acció (representats per David), es migra en la passivitat contemplativa (representada per Tomàs); Clara és la dona que tradueix en amarguesa i odi el seu anhel insatisfet d'amor.
Psicològicament hi són explicats o exposats diversos problemes. L'amistat en la qual dos caràcters oposats poden completar-se si coincideixen en l'essència; i també l'amistat que, per la intel·ligència i l'esperit humà, pot vèncer i dominar una rivalitat eròtica. L'estranya mescla de duresa de sentiments i capacitat d'estimar que justifica la inevitable dolorosa solteria d'una dona; i el tipus contrari, la dona que vessa tendresa per tothom, a qui l'oculta condició femenina atàvica la fa atreta per la força i l'acció, instintivament sinònims de virilitat.
El gira-sol que Dèlia infant, espantada en trobar-se davant un bou en un camí estret, alça com un escut entre el seu cor i la testa de l'animal, dóna el símbol líric de com una flor pot ésser defensa contra la brutalitat de la vida, i també, com tota cosa dèbil, pot ésser simbòlicament assassinada per l'odi.
L'obra té tres finals simultanis: un d'irresolt -que l'espectador pot solucionar segons el seu entendre-, el de l'interrogant del que farà Dèlia, qui ha sortit abans que David, quan aquest ha de fugir, sense haver decidit encara si tornarà per a la represa de l'amor conjugal o si partirà acceptant el destí atzarós de l'amant; el de la mort de Toni el dèbil mental, la víctima innocent de sempre, ferit pels perseguidors de David; i el de la venjança de Clara, qui clava al cor del gira-sol el ganivet que abans (en una escena violenta) no ha gosat clavar a Dèlia.
—219→
Aquest llibre, que porta el títol mateix d'un dels poemes que conté, fou publicat per primera vegada a Mèxic el 1956 i en segona edició, dins de l'Obra Poètica Completa, a Barcelona el 1971, amb algunes variants i correccions. És dividit en cinc parts que corresponen a tendències diferents en els temes indicades pels títols respectius.
Composicions que reflecteixen un exili en certa manera estable o pacificat sota cels de vol i astre, que fa més possible la introspecció. A les dues edicions segueixen el mateix ordre, amb les excepcions que esmentaré.
Als llavis del silenci. Sis sonets (reduïts a cinc a la segona edició perquè el sisè passa a la part de «Poemes d'Anna» amb el títol Dolça hereva del dia) on el poeta diu la seva disposició interior de creador de poesia, lligada en el tercer amb el record de l'amic sacrificat (Pere Vives), en el quart amb la presència del món humà i en el cinquè amb la nostàlgia i l'esperança.
Ànima i món. Conjunt de cinc poemes de dues quartetes cada un sobre els temes que indiquen els subtítols: «Terra», «Cel», «Mar», «Foc».
Vaig amb l'àngel de pedra... Moment d'abstracció i concentració psíquiques del poeta.
Gran camarada del Nord... Breu invocació a Walt Whitman.
Sota les estrelles d'Arkansas. Record de pàtria. No figura a la primera edició.
—220→A l'estàtua d'Atlas de la Cinquena Avinguda. Al·lusió a la impotència de la força inconscient.
Primavera. A la segona edició passa a «Poemes d'Anna».
Davant el mar, a Center Island, desapareix a la segona edició per què ja formava part de la Sisena Elegia d'Ecce Homo.
L'elf del pont de Brooklyn. Poema dividit en nou parts o cants, la primera de les quals descriu l'escena circumstancial on es troba el poeta.
Reproduiré paraules de Francesc Vallverdú interpretant aquest poema en el pròleg a l'Obra Poètica Completa:
|
Lema: He navegat com Ulisses pel noble mar que separa, amb un titànic somrís d'obediència a l'atzur, l'illa de l'últim adéu, on es va inclinà el meu migdia... |
| Carles Riba | ||
Poemes exaltats de lloances a valors perennes.
—221→Contrapunt. A la primera edició té sis subdivisions, a la sego na quatre. «L'albatros blanc», i «París» havien passat a formar part de la Cinquena i Sisena Elegies d'Ecce Homo. És un contrapunt d'impressions d'exili. A «Long Island» hi ha l'espera de records i de cant prop de la mar estrangera. «Argelers» diu el veritable naixement de la seva poesia a la sorra del camp de concentració. «La pàtria en llum i sang» és el plany per la terra i pel seu passat recent i present ombrívol. A «La corona de tezontle» l'exiliat, entre marxes i espera, entre agonies i llum, s'imposa una conducta de creador i d'home, traça l'acció que cal per a ell i per als altres.
Estances d'Arnau per a Adalaisa. Poema d'amor, primer pas que el conduiria a Rapsòdia d'Arnau.
La torre i la campana. Poema-ballet escrit per a ésser recitat i dansat. Hi ha acotacions que expliquen l'acció i versos que en diuen el pensament. La torre és l'obra del treball dels homes, que es relleven de pares a fills; apareixen el cor dels Vents i el cor de les Hores; la campana ha de coronar l'obra. Dues figures separades invoquen amb la dansa el so de la campana, però no l'obtenen fins que s'uneixen i dansen juntes. A la segona edició l'autor suprimí tres estrofes del recitat final.
A les Mediterrànides. Dues estrofes davant un baix-relleu de Giménez-Botey on l'escultor representa uns nus femenins als quals el poeta dóna el nom de Mediterrànides.
Ecce Homo. Considerat per l'autor com un primer estat, o un primer símptoma, de les Elegies d'Ecce Homo, el suprimí a la segona edició.
Arbre i tors. Reelaborat i modificat, es convertí en la Vuitena Elegia i per tant fou suprimit a la segona edició.
Estances a la Mediterrània. Són cinc estances d'enyor. L'autor les reelaborarà per a la segona edició.
Contraris, poema procedent de la primera edició de L'arbre de foc, on porta per títol ?, apareix en aquesta part de la segona edició de L'evangeli del vent. Es tracta d'un crit, d'unes preguntes meravellades sobre el crit, i d'unes poques paraules dels amants que es troben.
Les oliveres, visió de l'Empordà, amb ressò dins l'ànima del poeta.
A Josep Carner en els seus setanta anys. Homenatge.
Els tres reis. Al·legoria on els tres Reis Màgics i llur Estrella representen l'actualitat de la pàtria. A la segona edició, dins de —222→ l'Obra Poètica Completa, fou suprimit per la censura, però aparegué de nou en la reedició de l'O.P.C.-I.
Oda atlàntica, igualment suprimit per la censura a la primera edició de l'Obra Poètica Completa. En aquesta Oda escrita vora les aigües del Long Island Sound, el poeta s'adreça a la seva pàtria.
Pau Casals. Sota el lema d'unes paraules del mestre («Algú ha de recordar. Algú»), en aquest poema la música de Bach es fa doll de visions i la realitat de tots és recordada amb paraules punyents. La censura el suprimí a la primera edició de l'Obra Poètica Completa.
El carro de l'elegia. Cant de record i lloança de la pàtria des del camp de concentració.
Art poètica. Normes que es dicta el poeta per a la creació. Escrit un mes després d'aparèixer la primera edició de L'evangeli del vent, fou inclòs a la segona.
Flors i ram. I: traducció d'un poema de Rimbaud; II: variació original bartriana. Forma part de Crist de 200.000 braços i apareix a la segona edició de L'evangeli del vent.
Qui? a la segona edició, també procedent de Crist de 200.000 braços. Abans havia figurat a L'arbre de foc amb el títol de Companys.
Esbós d'un himne. De Crist de 200.000 braços.
Com indica el títol, aquesta part és dedicada principalment a presències humanes valuoses que hem perdut.
Rèquiem. Poema en quatre parts o cants on l'autor lamenta la mort del seu pare de qui l'exili l'allunyà, i n'exalça el record. Havia estat publicat sol en un llibret de la Col·lecció Lletres, el 1949, a Mèxic.
Fragments de Scaliger Rosa. En aquests cinc Fragments Bartra canta com si fos Hölderlin «al llindar entre la raó i la follia», quan, abans de perdre's per sempre com a poeta, signava amb el pseudònim Scaliger Rosa les seves últimes creacions de poesia, al·lucinades i poc coherents.
Darrer comiat a J. Roure-Torent. A l'escriptor i amic mort a l'exili. Dos d'aquests versos foren gravats a la làpida de la seva tomba a Mèxic.
—223→Estances d'Atzingo. Tres estances escrites l'any 1953 al lloc anomenat Atzingo, als afores de Cuernavaca, Mèxic. El poeta, contemplant les muntanyes i les estrelles d'aquella terra, la sent estrangera i recorda amb fidelitat la seva; veu el miserable cementiri rural de Tetela i pensa en els seus morts, els germans caiguts «en els patris malastres».
Coral a Lluís Companys per a moltes veus. Amb unes paraules precedents l'autor explica així aquest poema: «De les moltes veus que potencialment informen el Coral, la veu individual del poeta sorgeix d'un temps concret i actual, el temps d'un home que viu en l'exili les seves afirmacions i s'acara, en un moment donat de la seva emoció i record, amb la figura d'un altre home transcendit pel mite i elevat a símbol totalitzador de la pàtria. El poeta, doncs, parla en primera persona, conserva el jo i s'adreça únicament al tú. En la veu de les Coèfores, les portadores d'ofrenes als morts en l'antiga Grècia, s'hi intenta, en canvi, expressar la vasta consciència tràgica de la pàtria que brolla des de dins del temps i s'eixampla com una immemorial fluència sobre una eterna terra. No pot anar del jo al tu, sinó del vosaltres al nosaltres, com un clam que lliga passat, present i futur... El Coral no és, quedi clar, un poema en forma dialogada, ans un adollament de veus paral·leles que, si coincideixen en el tema des de plans diferents, ho fan des de sota, des d'allà on les aigües plurals es barregen...» A la primera edició de l'Obra Poètica Completa apareix mutilat per la censura.
Destrucció de la ciutat dels palaus. Procedent de La lluna mor amb aigua. Aquest poema i els cinc següents només apareixen a la segona edició, per haver estat escrits amb posterioritat a la primera.
El gegant. Descriu el despertar d'un record a dins de l'ànima, «com un gegant sorprès mentre dormia».
L'arbre i la dríade. Aquest poema és comentat extensament en el text del llibre. L'arbre és l'esperit actiu del poeta i de la creació poètica, la dríade és la seva ànima, l'eura que se li abraça, l'empeny i li pesa alhora, i que quan l'arbre cau de genolls sota el vent i la tempesta li murmura que, si el llamp fulmina, d'ells neix el fill de la llum.
Les veus. Composició dividida en sis breus poemes en els quals s'expressen successivament les veus de «L'alba», «El migdia», «La tarda», «La nit», «La mort» i «L'amor».
Imatges per a Alberto Gironella. Impressions del paisatge i l'ambient —224→ de Zoyatzingo i de l'obra i el pensament del pintor Gironella, barrejades amb reflexions del poeta.
Els set pecats capitals. Procedent d'El tren de cristall.
A la primera edició aquesta part porta el títol de L'evangeli del vent, i conté només dos poemes llargs: L'evangeli del vent i El paradís. Em referiré, doncs, als de la segona edició per l'ordre en què hi apareixen.
Oh beneïda siguis. Procedent de L'arbre de foc, reelaborat. Diu l'inici de l'amor a França, el primer any d'exili.
A Interior i
Somni, l'amant s'evadeix de l'amor vers el seu món de poeta. Ambdós procedents de L'arbre de foc.
Damunt del seu cos. Sis versos de l'any 1940 que expressen el domini amorós.
La nit va besant... Breu nota de paisatge i amada. Aquest i els vuit següents procedeixen de L'arbre de foc.
No baixis... Aquí és l'amant qui vol l'evasió de l'amada a les alçàries.
Càntic fidel. L'amor, quan l'exili ofereix ja una etapa de pau.
La mateixa tranquil·la felicitat hi ha en els cinc que segueixen:
Et veig...
Feixuga de verdes esperes.
Ara sé com cridar-te.
Dolça hereva del dia (d'Als llavis del silencia a la primera edició).
Presència innombrable.
Primavera i
El falcó sobre el llac lliguen la situació de lloc amb la circumstància amorosa. El primer destaca el contrast entre la visió sòrdida d'un suburbi de Nova York amb la primavera malmesa a fora i la presència real de l'amor i la primavera a dins. El segon és feliç harmonia d'ambient i actitud i sentiment.
Al sud de les teves mans. De L'arbre de foc. És un trenat d'imatges i de pensaments per un camí difícil que serpenteja entre observacions: sensorials, psíquiques i metafísiques, meitat en la —225→ «Nit» i meitat en el «Dia», separades per una «Gairebé cançó» breu, clara i sonora.
Tots dos i el mar. L'amada ja té adormida al pit l'ala de les bonances, ja no demana res al mar, no és ja «la dura captaire d'horitzó». Ell farà del mar el casal del nom d'ella.
L'evangeli del vent és un llarg diàleg de la parella, amb el seu amor en plenitud que abasta la terra i el cosmos, la vida i la mort.
El paradís. Diàleg apassionat entre Ell i Ella que a la fi, en Ell, va derivant vers el monòleg en la contemplació de la força dels mots i el sobtat sorgiment de la poesia; per un moment Ell se sent Orfeu, però ella deixa d'ésser Eurídice i es converteix en clara moabita (Rut l'espigolaire, fermança de generacions), i Ell pot cantar la llum. La primera versió d'aquest poema, que es titulava La parella i apareix a l'edició privada de Poemes d'Anna (Mèxic 1955), tenia menys de la meitat de la seva extensió actual. Parlava Ell una sola vegada, i després Ella. Però de les paraules d'Ella en foren suprimits els divuit versos finals a la segona versió, El paradís, per passar-los a la Cinquena elegia d'Ecce Homo; en canvi, hi fou afegida la part on torna a parlar Ell, la més llarga.
—[226]→ —227→
Aquest poema és una de les obres bartrianes més complexes i més profundes. Crea la figura del cabdill i profeta, forjador de poble i d'idees, destructor de pensaments obscurs; l'home que es cerca a sí mateix i cerca la seva expressió; la figura de l'Home Llum, com el qualifica l'autor quan explica en el pròleg allò que ha volgut fer: «m'interessava arrencar de la roca mítica mexicana l'estatura de l'Home Llum». Aquesta estatura s'endevina possible, més que no pas es veu, en els confusos, fragmentaris i a vegades contradictoris testimonis antics. Hi havia la primera matèria, precisament allò que necessitava l'autor, qui diu: «Com a poeta m'interessava crear, no pas glossar: calia ésser fidel a la prodigiosa figura des del fons, però comunicant-li una nova i bategant actualitat aprofitant els fils tènues de la trama d'or del mite antic per a teixir pel meu compte.» Però el mite i la llegenda de l'antiguitat presenten dues menes de personatge, que a vegades es confonen en certs punts: el Quetzalcòatl divinitat i el Quetzalcòatl històric. Fou aquest darrer, el de condició humana, que trià Bartra per a la seva creació. La mitologia s'hi barrejaria, en el curs del poema, sempre que oferís un símbol o contingués un pensament transcendit a llenguatge poètic. Diu l'autor en les notes que acompanyen el poema: «La figura de Quetzalcòatl, el gran rei i sacerdot tolteca, indubtablement històrica, s'entrellaça i es fon míticament amb el Quetzalcòatl primordial, un déu de la vida la imatge del qual era la serp emplomallada, xifra d'una constel·lació cultural i religiosa que s'escampa arreu de Mesoamèrica durant molts segles.» En la figura bartriana hi ha la perennitat de l'esperit, la dualitat metafísica; la llum i l'ombra de l'home; l'altre jo; l'etern retorn; les febleses humanes; la presència de la dona.
—228→El poema és eminentment líric, però d'una lírica amb con tinguts socio-filosòfics i una medul·la èpica amb vertebració narrativa. Els quinze cants que el componen segueixen la deguda línia del relat, com es veurà en el resum que segueix.
1. Cosmogonies de l'alba.- Quetzalcòatl es cerca ell mateix, cerca «les deus de la meva ànima», en el preludi i pressentiment de la seva realització. Camina en la nit del bosc i escolta la música de la naturalesa, el cant de l'ocell. Naturalesa i música són al defora i dins d'ell alhora. Els arbres del temps, els d'aquell bosc, recorden en el seu esperit: el naixement cosmogònic d'aquella terra seva, els orígens de la seva gent, les marxes nòmades des del nord, el passat fabulós, els mites que dormen en estucs dins ventres de selva (les pedres pintades de les ruïnes que modernament van descobrint-se). I per fi, després de la caiguda i el bes a la terra, la música refila dins la fondària del seu cor, i ja és ell mateix, senzill i sense temps, fet espai i cant, hoste del seu futur, amb destí mortal sense déus, i alçant les mans al cel per traçar-hi amb el cant el cercle que tanca el bes i l'Estrella, l'amor i l'esperit.
II. El sembrador.- Ja s'ha trobat, Quetzalcòatl, però li cal, per començar l'obra, tenir la visió completa del seu destí. Ja posseït de la seva missió, ha de preparar-se, fer-se allò que ha d'ésser. Aquest cant és la consagració d'ell mateix. Dins el riu (potser símil del baptisme), amb unes baies roges a la mà com petits sols. Així com a les estàtues dels déus calia incrustar al pit una pedra preciosa per tal que fossin realment el déu que representaven, ell deixa caure les baies roges al forat de llum que un raig de sol fa a la seva imatge reflectida a l'aigua: sembrador de sols, se sembra ell mateix i sembrarà els altres.
III. Les mans que canten.- Per fons una escena de destrucció guerrera: morts amuntegats després de la batalla, llances en lloc de tanys vegetals, marxes bèl·liques, fum, música ronca, la rialla de Huitzilopoxtli, el déu dels sanguinaris asteques, bàrbars guerrers enemics dels civilitzats tolteques. Angoixat Quetzalcòatl per aquell món sense esperit, sense Tonàtiuh, el Sol, el seu déu (una concepció religiosa que té certs punts de semblança amb la de l'egipci Amon), no plora, s'allunya d'aquell horror, arriba al riu, ala tutelar de l'antiga alegria que pot allunyar el dolor I fer possible —229→ el cant i el plor. Puja al pont penjant i allí, entre cel i aigua, les seves mans comencen a cantar i polsar dins del pit l'endormiscament -el sobec diu el poeta-, l'èxtasi encara en el dolor, les paraules encara feixugues. En la fondària angoixada de si mateix, Quetzalcòatl és cec i també vident, perquè enfront de la mort s'alça el Verb i amb ell la llum, i floreix amb llàgrimes la desesperança gèlida, i tornen els himnes a les felices fonts de l'eternitat radiant dels cims.
IV. La xarxa.- Quetzalcòatl se sent ja preparat per a la seva missió. Només cal decidir-se. Simbòlicament, porta la xarxa a la mà, a punt d'ésser llançada. És al mig del llac, dret dins de la barca. Hi ha la presència passiva de la dona ajaguda a la popa i la presència presagiadora, a la riba, de les donzelles aurorals. «¿Què esperes, oh cor meu? -es diu Quetzalcòatl, incitant-se-. Llança a l'aigua profunda la xarxa de ton ànima!» Perquè cal cercar en la fondària, fundar en la tenebra. Però simbòlicament també, Quetzalcòatl llança la xarxa a l'aire i és en l'altura que cerca la profunditat.
V. El sermó del llac.- Quetzalcòatl en funció de dirigent del seu poble, parla i exalça la paraula, fa l'elogi de les paraules. Després explica els cicles mítics de la tradició d'aquell poble: el «Sol d'aigua», el «Sol de vent», el «Sol de foc», i quan calla s'apropa a Xèlhua, el seu deixeble més estimat, i a Nanotzin, la seva dona silenciosa.
VI. El cinquè reialme.- A l'alba següent Quetzalcòatl continua el seu sermó vora el llac. Comença també exalçant el verb, la paraula, però abans que tot reconeix d'on ve el seu verb, d'aquell mateix poble: «arrel sou, oh germans, de la veu que floreix en mi.» I es defineix: «Jo sóc aquell qui inventa i anuncia, fundador d'horitzons a la pàtria de la vida... jo sóc el qui afirma i evoca i allibera, l'eco de la cantant consciència dels temps. Sóc el jo en el tu del món», és a dir, afirma allò que ha d'ésser tot cabdill espiritual. Aleshores parla del cicle de la terra, del quart Sol, el del present: canta la pau, la dolçor de la primavera en front de les crueltats, l'home que neix al seu destí quan moren els déus impassibles, la sembra, l'amor, canta amplament l'amor, canta el cant; reconeix que «vivim entre els trofeus del sol i les idolatries de l'ombra» i dóna la seva versió lírica de l'al·legoria —230→ de l'àguila i el serpent per acabar invocant les aigües lluminoses del Cinquè Reialme, que és el futur, «l'epifania de l'esperit abraçat a la naturalesa», amor i Estrella, etern retorn...
VII. El descens.- Aquí l'autor glossa un episodi del mite quetzalcòatlic, el del descens de Quetzalcòatl al país de les ombres per rescatar-ne els ossos dels morts, reviure'ls amb la sang del seu sexe i poblar de nou el món d'homes i dones, però en fa el relat en forma de somni de Quetzalcòatl, que s'ha adormit, nu, dins la cabana d'una vella -una misteriosa deessa, potser del destí- mentre s'eixuga, penjada vora el foc, la seva túnica xopa de pluja.
En aquest episodi la figura sobrenatural mítica té funció redemptora i està d'acord amb la figura humana del cabdill tolteca, especialment com la recrea Bartra. En la nota corresponent a aquest cant l'autor fa la comparança de la situació amb la d'Orfeu; però Quetzalcòatl triomfa en l'aventura mentre que l'heroi grec és perdedor. Tanmateix Quetzalcòatl s'esforçava per la humanitat, mentre que Orfeu només era mogut per un amor individual, malgrat totes les implicacions espirituals d'universalitat.
VIII. Ull nu, vestida veu.- Quetzalcòatl es defineix. En rèplica a aquells que l'assenyalen com a «trencador de l'Arc» i «mestre de Discòrdia», ell s'anomena «Ull nu, vestida veu», o sigui, la mirada perceptora i la paraula elaborada de veritats; i exposa les seves idees centrals de l'actitud humana. L'autor, en la nota, explica així aquest cant: «El tema dels amants s'entrellaça, junt amb d'altres, amb el del misteri i la transcendència del verb, que és el fonamental per a Quetzalcòatl. L'amor crea en allò que és temporal i es projecta devers el futur, però el cant és la flama de l'eternitat.»
IX. L'embriaguesa.- Bartra tracta amb gran llibertat i amples variants el fet que consigna la llegenda de Quetzalcòatl quan aquest és embriagat per Tezcatlipoca. L'embriaguesa del Quetzalcòatl bartrià, com diu l'autor en la nota explicativa, «no és solament dels sentits, sinó una mena d'exaltació total de cos, esperit i ànima». L'home hi apareix amb tota la seva nuesa física i espiritual, en una dansa d'amor, d'afirmació i d'autorevelació, amb les belleses de la seva vida, les seves veritats sublims, les —231→ seves misèries i pors i debilitats. Cant d'amor on pren intens relleu el concepte bartrià de la dona-mare-terra, en la qual ell, en el moment d'angoixa, al final, cerca i troba refugi i protecció.
X. L'espill fumejant.- El títol de «L'espill fumejant» prové del mite que en una de les diverses formes que atribueix a Tezcatlipoca el presenta amb una cama acabada en pota de jaguar i l'altra amb un mirall en lloc de peu; i aquest mirall li serveix per intentar vèncer Quetzalcòatl fent-li veure les imatges temptadores del plaer i del poder. Comença el cant amb visions de la naturalesa quan, a hora foscant, Quetzalcòatl es dirigeix, en barca pel riu i després a peu, al lloc de l'encontre amb el seu enemic, però tot seguit s'hi entrebarregen insinuacions filosòfiques cantades o xiulades o murmurades misteriosament per la mateixa naturalesa -les seves aus nocturnes, la seva boira, els seus fullatges- que troben eco i discussió dins de Quetzalcòatl: el tu i el jo, el sí i el no, l'ésser i Testar i l'existir i l'arribar i el tornar. En la nota corresponent, Bartra explica el significat d'aquest cant amb molta precisió:
XI. El llibre pintat.- L'escriptura dels antics pobles mesoamericans era a base d'imatges pintades. Per mitjà d'ella Quetzalcòatl deixa escrit el seu credo, «una preceptiva aforística d'entranya filosòfica» amb la qual «ensenya que l'home ple del seu ésser en la creació no pot ésser alienat per cap dialèctica que no comprengui el sentit transcendental de l'existència, i que l'ànima, la consciència solar, la realitat meravellosa, el misteri dels cossos i l'heretatge de l'amor, signifiquen la mort dels déus». Després de les tres parts que formen el «Llibre» (els versicles comencen insistentment a la primera part amb Dic, a la segona, Canto, a la tercera, Crec), ve el Cant de Xèlhua i com a final el Cor dels deixebles, el primer d'amor i fidelitat a Quetzalcòatl, el segon de lloances a Tonàtiuh.
XII. L'ascensió.- Quetzalcòatl veu l'auguri del seu destí, que —233→ s'apropa a la culminació. Abans d'emprendre el viatge final ha de pujar al cim de la muntanya, la Dona Blanca (Ixtaccihuatl), amb la seva ànima als braços, per a deixar-la damunt les neus eternes. Diu el poeta en la nota corresponent: «En aquest cant hi ha subjacent la noció que l'ànima de l'home, més que el seu esperit, ha d'ésser preservada per l'eternitat, ésser ella mateixa eternitat.» És en va que tracten d'aturar-lo els vells de la guerra exigint-li que torni a la lluita per a la victoria sagnant, amenaçant-lo amb la profecia d'ésser tancat com a déu entre murs dalt d'altars sinistres.
XIII. L'arbre de pedra.- L'home Quetzalcòatl descobreix de sobte la senectud del seu rostre i del seu cos. S'aclofa, amb espant, angoixa i ploricó de vell. L'arbre de la vida que té al davant es converteix per la seva desesperació en l'arbre petri dels records. Altra vegada és auxiliat per la dona que nega tota aquella convicció del No-res.
XIV. L'èxode.- En dos breus versos imatjats el poeta suggereix que el poble tolteca derrotat comença el seu llarg èxode.
XV. La fogata i l'estrella.- Aquí hi ha la descripció del drama de l'èxode, amb els planys, les penalitats, les veus del passat i l'esperança del demà. «Rescatats de la història, llur temps ja madurava.» Quan arriben al mar, Quetzalcòatl sap que és l'hora de la seva fi i de la seva perpetuació: el seu cos s'abranda en fogata i, ja tot brasa, el seu cor ascendeix als espais i s'endureix en el símbol perfecte, «el fibló lluent del Reialme dual», es converteix en l'Estrella que es donaria eternament als «hereus de la llum i les ombres... perquè el món deslligués origen, boca, font».