Visor de obras.

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Mi encuentro con Guillermo Cabrera Infante tuvo lugar en el Palacio de la Magdalena santanderino. El escritor, juntamente con Vicente Molina Foix, coordinaba y dirigía un curso universitario en el que, durante dos veranos consecutivos, se debatieron las complejas relaciones entre Literatura y Cine. Escritores-cineastas, cineastas-escritores se dieron cita para contar experiencias, para exacerbar la dialéctica del tema desde posturas felizmente irreconciliables. Poder conversar en la misma jornada con el director Samuel Fuller y con el novelista-realizador Alain Robbe-Grillet iba más allá de las satisfacciones personales; permitía ejemplificar en vivo sobre variadas facetas del estado de la cuestión.

La entrevista con Cabrera Infante era, para un libro como éste, obligada, más allá de las circunstancias que, en ese momento, la servían en bandeja. Hay razones sobradas para ello: Guillermo es el paradigma del escritor impregnado de Cinematografía; su cinefilia fecunda creativamente su literatura. Un oficio del siglo XX es, desde hace años, un libro imprescindible para quien quiera conocer la mejor crítica cinematográfica escrita en lengua española, para quien quiera ejercitarse en ella; supone toda una cultura puesta al servicio de un género que se ennoblece con esta firma: «Caín». Del mismo modo, el ensayo de tema cinematográfico encuentra en Arcadia todas las noches una penetrante mirada sobre cinco grandes maestros del cine americano, desde Welles a Minnelli. Luego, sus éxitos literarios, los celebérrimos Tres tristes tigres y La Habana para un infante difunto, están no ya preñadas de referentes sino de estructuras cinematográficas; así se dirá en la conversación. Como guionista ha firmado, entre otros: Vanishing point (titulada en España Punto límite cero) y la adaptación de la novela Bajo el volcán de Malcolm Lowry, encargo de Joseph Losey que nunca llegó a rodar.

La gentileza de Miriam Gómez hizo posible mi encuentro con el novelista en uno de los pocos momentos en que el ajetreo del curso, las relaciones públicas y el tributo a la popularidad dejaron libre a Cabrera. En el transcurso de una comida previa, Miriam y Guillermo, compañía de Molina Foix y Román Gubern, planteamos los temas de mi interés para la entrevista: La historia de «Caín» y la incidencia del cine en la Literatura de Cabrera Infante.

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-Guillermo Cabrera Infante, espectador de cine.

-Lo he dicho en otras partes; la gente piensa que es una «boutade»; no es tal: fui al cine por primera vez cuando tenía 29 días. Supongo que seguí yendo hasta hacerme consciente de él; según me contó mi madre, a los dos años, fui a ver una película de la Metro; cuando apareció el «logo» (el león de la Metro), yo lancé un rugido antes de que lo hiciera la fiera: no tenía noción real de esa fiera, lo que demuestra que había una familiaridad con el cine y con ciertas marcas de películas, capaz de identificarlas. Comienzo a ser por tanto espectador de cine desde muy temprano. Empiezo a vivir en el cine. De esa época datan algunos sueños y pesadillas que tengo; desde muy niño recuerdo una pesadilla: un mono enorme trae en la mano a una mujer rubia y suben a un edificio muy alto; eso es King Kong. Ya me había convertido en el perfecto espectador de cine: aquel para quien el cine sueña sus sueños, el que se coloca frente a la pantalla y concibe el espectáculo cinematográfico no como algo separado -como ocurre en el teatro y otras actividades con excepción de la magia de salón-; ya entonces dejé que alguien soñara por mí; ahí comenzó mi vida como espectador; hay gente que ha aprendido a leer con El Quijote, como Borges; yo aprendí a leer en el cine, sabía leer una película antes de saber leer un libro. He sido un espectador de cine durante más de medio siglo.

-Faceta que no has abandonado nunca.

-No, faceta que yo no puedo abandonar porque para mí el cine no es un entretenimiento; tampoco es una necesidad porque yo no estoy decididamente enviciado en el cine. Si hubiera nacido en el siglo pasado, el lugar del cine lo ocuparían otras cosas, como la literatura, pero ocurre que estamos en el siglo del cine -para ti y para mí gustosamente en él- pues yo soy fanático, el mejor fanático posible del cine, aquel que puede gozar una película como espectáculo, la puede imaginar como sueño, la puede ver como una realización con elementos tan discernibles como son la fotografía, el sonido, la relación de las imágenes que, como sabes, hacen del cine «una experiencia diferente».

-El espectador Cabrera Infante da un paso más y se convierte en crítico de cine.

-El espectador se convierte en crítico de cine contra su voluntad. Yo había hecho crítica de cine «amateur» para la Cinemateca de Cuba   —61→   que fundamos Germán Puig, Néstor Almendros y yo, e inclusive Manuel Gutiérrez Alea. Yo hacía las notas a los programas, lo que ya es una forma de crítica de cine; me pidieron que comentara ciertos estrenos en el mensuario del Ministerio de Educación y así, una actividad que era verdaderamente «amateur» se convirtió -al cobrarlo- en profesional. Como «escritura» no me interesaba la crítica de cine; prefería escribir cuentos, novelas (que nunca completé) y algún ensayo. En 1952 sucedió algo muy serio para mí: fui detenido, encarcelado y juzgado por haber publicado un cuento que tenía «malas palabras» en inglés, por exigencias de la narrativa y el lenguaje del crimen; eso hizo que yo no pudiera seguir estudiando en la Escuela de Periodismo; fui suspendido dos años. La publicación que editó mi cuento era la revista Bohemia, muy poderosa; el director determinó que yo no siguiera publicando; el jefe de redacción -de quien yo me había hecho amigo tras publicar unos cuentos en Bohemia (antes de publicar el cuento citado)- se dio cuenta de que era una injusticia; nunca me lo dijo; era Antonio Ortega, exiliado, nacido en Gijón, quien nunca comentó la arbitrariedad del director, un cubano con muchas ínfulas como político, porque su revista era políticamente muy importante. Ortega quiso reparar lo ocurrido conmigo: no poder publicar en una revista de tanto peso literario (donde además era considerable lo que se pagaba por un cuento en esa época), me pidió que escribiera un artículo sobre los veinticinco años de la creación de Mickey Mouse, pero el director de la revista exigió que no apareciera mi nombre en el artículo, así, Guillermo se convirtió en «G» y Cabrera Infante en «Caín». Surge la idea de que escriba la crítica de cine profesionalmente. Después me encargó otros artículos: sobre la concesión de los Oscars en 1953, sobre un escándalo de intento de censura por la liga de la decencia (una legión católica) que había intentado evitar el estreno de La mujer que inventó el amor, con Silvana Pampanini, película de una inocencia extraordinaria donde no había ni siquiera desnudos suficientes como para atraer a la censura religiosa; pero la liga de la decencia quería mostrar su poder político. Escribí sobre el filme; coincidió que la revista Bohemia compró a su opositor más cercano, la revista Carteles, de menor difusión en Cuba pero mayor en el Caribe. Antonio Ortega pasó a director de esta última; me encargó que escribiera semanalmente las crónicas de cine. Fui el primero que hizo regularmente crítica de cine (tras el triunfo de la Revolución Bohemia logró tirar un millón de ejemplares en un país de siete millones de habitantes). En Carteles la sección (que se llamaba «La Farándula», lo que te da idea de cómo se podría hablar del cine) pasó a llamarse escuetamente «Cine» y a estar   —62→   firmada por «G. Caín»; se hizo característica... Cuando la revista fue clausurada por la Revolución en el año sesenta, había dos columnas que eran las más populares: Astrología y la crítica de cine. Eso te da la medida de cómo se presentó de atractiva la crónica cinematográfica; terminaron siendo cuatro y cinco páginas. Al final, cansado de ver ocho o diez estrenos semanales, adopté la postura de comentar una sola película.

-¿Podíamos hablar de un sistema crítico o un método crítico de Caín?

-No existe, no existe porque fue cambiado según las circunstancias; yo me sentía seguro de poder escribir en esa revista todo lo que quisiera; la crítica se fue haciendo más poderosa; mi manera de proyectar mis opiniones sobre cine habían cambiado; por ejemplo, la primera crítica en Carteles apareció en enero o febrero del 54, la última en junio del 60; en ese interim, yo por supuesto sabía lo que era Revue du Cinema, el antecedente de Cahiers; Carteles me suscribió a Cahiers du Cinema, luego a Positif; Sight and Sound, Films and Filming, Variety..., me interesaban como utensilios del profesional. Tropecé hacia 1955 ó 56 con el artículo famoso de François Truffaut sobre «la política de los autores» que yo pasé a asumir por dos razones: una, porque era teóricamente atractivo; segunda porque era fácil, eso lo sé hoy, era fácil identificar una película con su director, inclusive, era todavía más fácil agrupar los directores que estaban «in» que es de lo que se trata evidentemente, frente a los que estaban «out»; sé que eso, hoy, es muy arbitrario, me alegré que la crítica internacional reaccionara violentamente contra la política de los autores y la considero profundamente arbitraria; además, aunque no fuera arbitraria, está equivocada, porque, en realidad, uno no ve autores, uno ve películas; según acabamos de ver, Samuel Fuller puede producir una película de considerable impacto como es Perro blanco; sabemos también que esa película no tiene las características del cine habitual: primero, como dice Miriam Gómez, es una película joven; segundo, su reacción con la violencia es «otra»; tercero, el pensamiento político de Fuller ha cambiado profundamente en estos años; por tanto, tú, yo, todos los que podamos ejercer la crítica cinematográfica ahora, comprobamos que la teoría del director como autor se hace trizas: no tengo la menor duda de que una película de Robert Benton, Kramer contra Kramer, es tan de Benton como de Dustin Hoffman como de Néstor Almendros. Y es que las películas no se hacen en un escritorio con una hoja en blanco, se hacen conjuntamente, en colaboración más o menos estrecha y no siempre la visión final es la del director;   —63→   aunque mi experiencia me indica que para un escritor que se considere escritor y no otra cosa, estar en la filmación de una película es, como si dijéramos, un pasajero de un barco al que se le invita a compartir el puente de mando con el capitán para que vea cómo el capitán ejecuta las maniobras; cuando el director se sienta en su silla él es quien manda sobre lo que pasa en el set; sin embargo hay películas que ocurren en otra parte; te voy a poner como ejemplo Solo ante el peligro: cosechó muchos oscares, una taquilla respetable, un respeto crítico considerable para Fred Zinnemann y para el guionista Carl Foreman; mi presencia en Hollywood, en la Century Fox, me demostró que el hombre que tomó en sus manos la película filmada por Zinnemann fue el director de producción Helmo Williams; a él se le ocurrió incorporar la presencia del tiempo por medio de un reloj en el hotel lo que alivió la falta de coherencia; eso no aparecía en la filmación de Zinnemann (un hombre tímido que estaba aterrado por la presencia de Gary Cooper), no aparecía en Foreman, pobre escritor... Así que aunque en el set mande oblicuamente el director, cosas, muchas cosas pueden ocurrir entre la filmación y la distribución de las copias.

-Prescindimos de la cuestión de los guiones que has escrito, incluso del ensayismo de Arcadia todas las noches y vamos a la cuestión de la novela. Por decirlo de algún modo, tu novela está fecundada por el cine, hay toda una serie de referentes cinematográficos tanto en Tres tristes tigres como en La Habana para un infante difunto.

-Bueno, en realidad la presencia del cine en mis libros va más allá de mis dos novelas, como tú las llamas; está también presente en Exorcismos de esti(l)o, para no hablar del libro de ensayos Arcadia... Es como si tuviéramos el caso de un autor que fuera músico concertista o músico ejecutante, fuera amante de la composición musical pero no la ejerciera.... es imposible que este autor escribiera y no hubiera una presencia musical, a menos que fuera voluntariamente excluyente; yo no veo cómo yo voy a sacar el cine de mi memoria, de mis memorias y de mis imaginaciones; esto para mí es inconcebible y como es inconcebible es imposible.

-¿Qué diferencias de utilización se dan entre los referentes cinematográficos utilizados en «Los tigres...» y los usados en La Habana...?

-Hay la diferencia de que en «Los tigres...» los personajes pretenden ser películas; en La Habana... el personaje quiere ser espectador pero al mismo tiempo vivir algunos de los romances que contemplan en   —64→   el cine; pero yo creo que la diferencia básica en los dos libros con respecto al cine está dada por la diferencia que da el libro, y que sin embargo tienen una movilidad extraordinaria, no solamente una movilidad social sino una movilidad física (hay uno que es un amante del movimiento físico, que anda siempre en automóvil), no sé cómo podrían ser espectadores de nada que no fuera la vida; por otro lado, el innombrado narrador de La Habana... encuentra en el cine un refugio seguro, el refugio seguro de lo que ocurre en la pantalla, el refugio inseguro de sus tanteos amorosos en la oscuridad. Creo que son libros diferentes, y además su diferencia está determinada por el lenguaje; Tres tristes... está narrado todo en primera persona pero son diversas primeras personas. Es decir, sus testimonios pueden ser comprobables o cotejables con los otros personajes del libro. En La Habana... hay un solo narrador, un solo testigo de todo lo que ocurre, y un solo deponente. No hay manera en que se pueda desmentir, a menos que se desmienta a sí mismo. Eso crea condiciones de lenguaje muy diferentes. Aparte, ambos libros pertenecen a épocas distintas de mi vida como escritor.

-Por eso podríamos decir que hay no sólo utilización de referentes cinematográficos sino una estructura cinematográfica de la novela.

-En La Habana... no. La estructura de La Habana... simulada y a veces cierta es la memoria. En los «Tristes...» sí, hay determinados momentos que Arsenio Cue concibe su deambular por ciertas zonas de La Habana como si él fuera una cámara, no una cámara fotográfica sino una cámara de cine. Es decir, él se ve en movimiento, aprecia lo que tiene de sugerente y de fascinador el movimiento de una cámara; eso que todos nosotros sabemos que constituye el núcleo principal del cine.

-Bueno, ¿por qué no resumes la relación que, según tú, se establece entre cine y literatura? ¿Desde qué óptica puede abordarse?

-El cine es el arte típico del siglo, la única forma artística que ha surgido en el siglo, además una de las formas artísticas que han surgido desde las cavernas, francamente. Eso es lo que tiene el cine de avasallante y de fascinador, que es absolutamente nuevo. No solamente nueva la idea de que te proyecten en una tela blanca imágenes, sombras; con la blancura de la tela de la pantalla te conviertes en luces y sombras. El cine surge independientemente de la literatura. Sus creadores Edison y Lumière no tenían la menor idea de lo que traían entre manos. La literatura vino al cine de la mano de Meliés y de los «directores» que trabajaban con Edison en la «Negra María». Todavía no se han analizado en   —65→   profundidad y con precisión las relaciones entre cine-literatura; qué es lo que tiene el cine de fascinante para la literatura y qué es lo que tiene de asombroso o de conseguido la literatura para el cine. El caso de la literatura con el cine es más sederoso, más estrictamente voluntaria la asociación o la sumisión. El cine en realidad se ha apropiado de la literatura en temas, formas de narración, estructuras narrativas que se han hecho visuales en el cine. Sería bueno hacer un análisis profundo de todo esto, con tiempo y ejemplos apropiados, más allá de una conversación.

La estancia en Sevilla del profesor y novelista Gonzalo Torrente Ballester nos ha permitido mantener con él una entrevista cuyos temas han partido de lo literario y han recalado en lo cinematográfico. Cafetería de calle Sierpes; tarde soleada con brisas intermitentes; en la conversación se incrusta el silbo de una melodía, desconocida, que el escritor improvisa mientras piropea por lo bajini a las sevillanas de buen ver.

Me dice: «es la primera vez que me entrevistan sobre cine», pero, evidentemente, no es la primera que opina sobre él; lo prueban los textos, variados, incluso numerosos, aparecidos en sus obras.

No consigue recordar nada, «absolutamente nada» de Ciudadano Kane, la película de Orson Welles proyectada en un programa televisivo, «La clave», en cuyo coloquio participó.

Mientras un cruce de dedicatorias se estampa en una novela y en un ensayo respectivamente, me ha dado su opinión sobre la adaptación de Los gozos y las sombras; en la ficha técnica aparece como supervisor general de la serie pero la palabra es la palabra y la imagen es la imagen; al César lo que es del César... a buen entendedor...

Tras abundar en las generaciones literarias que le han precedido, opina sobre la suya:

-El cine formaba parte integrante de nuestra vida, fuimos educados en él. Yo reconozco, desde un punto de vista estrictamente personal, que el cine me enseñó a ver las caras de las mujeres. Yo soy contemporáneo del primer plano, de su explotación estética; el cine nos descubre que la cara de la mujer tiene algo más de belleza; además orientó   —66→   nuestra selección, nuestro gusto; en realidad, nosotros hemos elegido mujeres en virtud de lo que nos enseñó el cine.

-Y eso, ¿ha influido de alguna forma en su literatura, en la de usted y en la de sus contemporáneos?

-Bueno, yo creo que en ese aspecto no, quizás haya influido en una descripción determinada, pero no de una manera profunda. Sí influyeron ciertos teorizantes del montaje, que nos enseñaron aspectos e incluso trucos de la composición novelesca.

-Usted alude en sus escritos a ciertos elementos del cine contemporáneo. Por ejemplo, ha usado a John Travolta para ciertas comparaciones de índole sociológico o literario. ¿Ha visto usted alguna película de este actor?

-Sí, sí la he visto. Probablemente lo citaba a propósito de un tango; porque había un tango que se parecía mucho a la «cosa» de Travolta. Decía: «Te encajas las polainas y el cuello duro y te venís al centro, de rompedor. «Garufa» se llamaba ese tango, ¿no?

-También ha aludido usted a Superman. ¿Ha visto algún filme?

-Algún Superman he visto, sí. Me pareció un disparate, sobre todo en sus pretensiones de trascendencia; convertido en una especie de trasunto de Jesucristo, me parece que no se le ocurre más que a una calenturienta y disparatada mente americana.

-¿Por qué le ha gustado Walt Disney?

-Bueno, el Disney de la buena época, la primera, cuando hacía las «sinfonías tontas», que tenían mucha gracia; era un tipo de cine basado en la metáfora, francamente divertido; todavía Pinocho me gustó; después, empezó a parecerme aburrido, soso y americano.

-Sobre Chaplin no ha tenido usted siempre el mismo parecer.

-Claro, quiere decir que he cambiado de opinión, como Dios manda. Chaplin es uno de los personajes de mi tiempo. Lo que me disgustó de él, creo recordar, fue una película en la que no actuaba de Charlot, sino que hacía el papel de Landrú... ¿cómo se llamaba esa película?

-Monsieur Verdoux.

-Sí, fue una película que me incomodó, pero, en fin, después me reconcilié con él, aunque en todo momento le reconozco un gran talento; eso no se lo he discutido nunca.

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-Y en el sonoro, ¿qué le interesa o qué no le interesa?

-Me interesa la posibilidad que ha mostrado de ofrecer sin dificultades obras literarias o teatrales de gran calidad; pienso en las obras de Shakespeare, Enrique V, el Hamlet de Olivier, que recuerdo con entusiasmo y que me gustaría tener. También la versión de Pigmalión, que interpretó Leslie Howard; seguiría con Pimpinela Escarlata, La isla del tesoro, Damas de teatro, con Katherine Hepburn, así como la serie de películas americanas, de fondo anarquista, del tipo Vive como quieras.

-¿Le interesó el expresionismo alemán?

-Recuerdo como obra de expectación defraudada Metrópolis, que resultó pesada y mal resuelta, llena de trascendencia. ¿Cómo se llamaba aquella película interpretada por Emil Janinngs y Lya de Putti, un triángulo que pasaba en un circo? Sí... Varieté. He aludido a ella en mis trabajos. Me interesó mucho.

-¿Por qué fue usted guionista en Surcos?

-Pues no sé, porque conocí a Nieves Conde; quería hacer una película de los bajos fondos madrileños; entre lo que vi, lo que supe, lo que inventé, salió la película. Lo único que tiene base real en ella es el robo de los camiones.

-¿Qué concepto tiene usted del cine en la sociedad? ¿Qué representa el cine en la sociedad española?

-La función que desempeña el cine es la misma que desempeña la Literatura, pero con unos medios que permiten abarcar a un público mayor. En fin, que los hombres, que son incompletos, imperfectos, busquen completarse, de alguna manera, por el procedimiento de la identificación (lo siento por Bertold Brecht, que no estaba de acuerdo con esto). Es una operación que yo describo en el tomo primero de Los gozos y las sombras: la invasión de la personalidad del espectador por la personalidad del personaje de cine. Esto roza o tiene relación con lo que Aristóteles llamaba «la catarsis», que creo que sigue funcionando.

-Y que ahora se consigue con la televisión.

-Pues sí, la función es la misma. Lo que se busca es una amplitud cada vez mayor; es una pena que se logre merced a la degradación del producto; las posibilidades de estos productos son inmensas y sólo sirven para atontar a la gente; me parece una desgracia que haya caído en manos   —68→   de los americanos que no ven más que un instrumento de poder y un instrumento de ganancia. Es una industria de ensueños baratos y podría ser una industria de ensueños exquisitos al alcance de todo el mundo.

Y tras repasar otros temas afines a lo literario, vinculados a lo cinematográfico, donde abundan los gozos y las sombras, nos despedimos de Gonzalo Torrente Ballester, no sin antes acordar que en su próxima estancia veremos juntos El gabinete del doctor Caligari, para que vuelva a vivir la experiencia de lo nuevo con una vieja película en blanco y negro expresionista.

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Desafío a mis contemporáneos a que me citen la fecha y las circunstancias de su primer encuentro con el cine.

Jean Paul Sartre

Intelectuales, políticos, artistas, acompañaron el cadáver de Jean Paul Sartre desde el Hospital Broussais hasta el cementerio de Montparnasse, en el XIV distrito parisino; entre otros rostros conocidos estuvieron los de Juliette Greco, François Perier, Simone Signoret e Ives Montand, símbolos del cine francés, quienes rindieron el último tributo a un escritor que se interesó por este arte, lo incluyó en sus ensayos como motivo de análisis y pensamiento y, más o menos esporádicamente, intervino en la elaboración de argumentos y guiones, en la puesta a punto de algún que otro filme.

Recuerdos del cine mudo

En algunos de sus libros, de modo ocasional en sus artículos, ha dejado Sartre notas sueltas sobre la esencia y la naturaleza del cine; como de igual modo lo ha hecho Simone de Beauvoir en sus memorias al referirse a experiencias de espectadora vividas en común con el escritor. Las más entrañables referencias al cine de barraca de feria, salón primitivo con hechuras de teatro, las ha escrito Jean Paul Sartre en su autobiografía Les mots⁶; un capítulo extenso le sirve para recorrer, sesenta años atrás, las vivencias de una infancia en la que el cine dejó poso de película rancia y conformó una determinada visión del mundo. Estas páginas de la obra son flash back cinematográficos que nos informan de cómo el futuro pensador francés se da cuenta, intuitivamente primero, racionalmente después, de la revolución, social y artística, que el cine aporta: este arte plebeyo irrumpe en un siglo sin tradiciones y sus modales populares escandalizan a las personas serias. «A mi madre y a mí nos gustaba   —70→   muchísimo, pero nunca pensábamos en ello y, mucho menos, se nos ocurría comentar nada sobre él». Las salas de proyección visitadas son, primero, las más próximas a casa, como la Pantheón; luego, las situadas en los bulevares. Kinerama, Gaumont Palace, Vaudeville. Los títulos, impresos para siempre en la memoria de los muchachos de aquella generación, como para el joven Jean Paul, son «Zigomar», «Fantomas», «Las hazañas de Maciste», «Los misterios de Nueva York». Sartre, se sentía especialmente atraído por las más sencillas, en las que se veía el humo y el polvo, en las que un piano gemía más que tocaba, en las que, de buenas a primeras, se encendía la luz mientras un cartel anunciaba el fin de la primera parte. «Un rumor de voces cubría la sala, y así volvía a reinventarse el lenguaje». La experiencia cinematográfica de este Jean Paul acompañado de su madre se convierte en recuerdo y experiencia múltiple: su infancia y la del cine corren paralelas, le gusta sentarse en las primeras filas para ver la película lo más cerca posible, para sentirse así «muchedumbre» y rechazar de paso la jerarquía social y el gusto por lo ceremonioso al que quiere acostumbrarle su familia cada vez que es espectadora del teatro. El público que asiste impertérrito a la proyección, unido por una aparente catástrofe, le hace sentir la solidaridad: «en el Stalag XII D del campo de concentración nazi, he vuelto a experimentar esta desnudez, esta presencia indudable de todos en cada uno....».

Advierte Sartre en este cine primitivo la presencia real de lo mágico, de la fantasía, del ensueño, y dada su autorreconocida incapacidad para «lo sagrado», se entrega a éxtasis de lo superreal cinematográfico; admiraba en el cine todo lo que tenía e intuía todo lo que podía tener, pensaba que era una apariencia que le «gustaba perversamente»; múltiples elementos de la vida han sido metaforizados por Sartre a través de la expresión y el recuerdo de lo cinematográfico; sin ambages ha escrito: «He amado el cine hasta en la geometría plana».

La comunicación que se ha establecido entre madre e hijo como espectadores fervientes de ese llamado «séptimo arte» vuelve a producirse cuando «ella se sienta al piano» y él se convierte en la «imagen de un mosquetero»; una, entregada a la música y, el otro a soñar viviendo las mil aventuras de los héroes cinematográficos favoritos. El niño Jean Paul convertido, imágenes a veinticuatro fotogramas por segundo, en cuatrero o policía mientras su madre desgrana las notas de «La condenación de Fausto». «¡Qué alegría cuando la última cuchillada coincidía con el último acorde!». Un sinfín de aventuras imaginarias protagonizadas   —71→   por héroes del bien y del mal ha creado la fantasía del futuro filósofo; pero sus galopadas fantásticas tendrían como meta la realidad. Cuando la madre le pregunta, «Palou, ¿a qué juegas?», el muchacho no responde porque está creando cine mudo; ocasionalmente, el voto de silencio se rompe y Jean Paul contesta muy seguro: «Hago cine».

El sonoro. Sartre comentarista

La llegada del sonoro, aun considerado como un hallazgo técnico sorprendente, supuso un descrédito para el cine; así lo entendieron muchos intelectuales para quienes la adquisición de la palabra no supuso más que un elemento de igualación al teatro. El propio Sartre, entonces joven profesor en el Liceo de El Havre, aludía a esta transformación del cinema recurriendo a las palabras de Pirandello, quien «aplica al cine la fábula del pavo real que lucía en silencio su plumaje»; cuando el zorro envidioso le incita a cantar, todo se queda en un desentonado graznido; el nuevo arte debía volver a callar, para, al igual que el pavo real, poder ser admirado en su silencio.

Con ocasión de acontecimientos importantes en el mundo del cine y la cultura, Sartre se ha pronunciado, como espectador atento y comprometido, sobre la evolución de determinados géneros, sobre su influencia en el resto de la creación artística. Así, a poco de estrenarse en Europa el famoso filme de Orson Welles Ciudadano Kane, publicó en L'Ecran Français un jugoso comentario en el que tras catalogar a la película como obra maestra, la analiza en función especialmente de sus valores intelectuales, de ser la obra de un intelectual que, como todas las suyas, intenta «ganar las masas americanas al liberalismo»; cuando ya ha señalado las originalidades técnicas que sirve para potenciar la figura del magnate de la prensa, Hearst, precisa que en el film «todo es analizado, disecado, presentado en un orden intelectual, en un falso desorden, que no es más que la subordinación del orden de los sucesos al de las causas». Concluye Sartre afirmando que las obras cinematográficas de Welles ilustran el drama de la «intelligentzia» americana, desarraigada de su pueblo y separada de sus anhelos; por ello, la obra maestra resulta abstracta, intelectual, y no es, para nosotros los europeos, un ejemplo a seguir.

Posteriormente, fenómenos sociales y culturales, como la «nouvelle vague», han sido interpretados por Sartre en sus aspectos eminentemente cinematográficos. En tal sentido, la entrevista publicada en 1962 en L'Europeo contiene numerosos testimonios en los que se cuestiona la   —72→   «escuela de la mirada», sus autores, sus novelas; vuelve Sartre a insistir en la misma idea anteriormente expuesta: el intelectualismo de tal literatura impide ver al hombre como un ser condicionado por el mundo; tal reproche es aplicable a uno de los títulos más representativo de la época, El año pasado en Marienbad, en su doble condición de novela (Robbe-Grillet) y filme (Alain Resnais): «En 'Marienbad' hay simplemente una descripción y los personajes de la historia nos aparecen como hombres pasivos: en el momento en que actuaran dejarían de ser ellos mismos. La falta de un compromiso práctico irreversible priva de realidad al filme».

El espectador Sartre es igualmente conocedor del entonces «nuevo cine italiano» y de lo más representativo de Antonioni y Visconti. La aventura es considerada por el filósofo como obra maestra porque se propone mostrar «lo que hay de precario y de irreal en las relaciones entre los hombres»; sin embargo, La noche es más discutible porque falla en su tentativa de explicar la vida moderna. El neorrealismo, en su faceta cinematográfica, es entendido por Sartre como «una expresión auténtica, espontánea de Italia».

Al menos en dos ocasiones ha estado presente Sartre en la Mostra de Venecia; en 1968 fue reclamado por los jóvenes cineastas italianos como hombre de confianza para desmontar las bases en las que se apoyaba el Festival, para someter a crítica a estamentos e instituciones del mundo de la cultura y fomentar su necesidad de democratización. Ante la confrontación de opiniones sobre el tema «contestación a la Mostra», Sartre se pronunció en contra de todos los festivales y premios porque por ellos se determina la manipulación del consumidor; en cuanto que el cine nace como arte e industria, son aquéllos un ejemplo de industrialización de la cultura, de modo que «no se puede concebir un cine en el que la industria esté verdaderamente al servicio de la cultura más que en una sociedad socialista». Con Gregoretti, Solinas, Faenza y Angeli, Sartre está de acuerdo en que los festivales deben ser sustituidos por otro tipo de encuentros que beneficie y clarifique el trabajo de los cineastas y redunde en beneficio de los espectadores.

Guiones y películas

Además de espectador atento, Sartre, activa o pasivamente, ha estado en relación con el mundo de la pantalla como actor ocasional, guionista o consejero de adaptación. De modo cronológico, los títulos ligados a su persona son los siguientes: La suerte está echada⁷ (Jean Delannoy,   —73→   1948), La vida comienza mañana (Nicole Vedrés, 1949), en la que intervino como actor; Las manos sucias (Fernand Rivers, 1951), La puta respetuosa (Charles Brebant y Marcello Pagliero, 1952), Los orgullosos (Yves Allegret, 1953), Huis Clos (Jacqueline Audry, 1954), Las brujas de Salem (Raymond Rouleau, 1956), No exit (Tad Danielewsky, 1962), Los secuestrados de Altona (Vittorio de Sica, 1963), El muro (Serge Roullet, 1967), Sartre (Alexander Astruc y Michel Contat, 1977), Le compleje d'Erostratus (Jorge Amat, 1978). De la película de Allegret citada, como de Freud, de John Huston, se vio obligado el escritor francés a retirar su nombre por sentirse en desacuerdo con el resultado final. El título Sartre es un documental elaborado a base de textos y fotos que reconstruyen el itinerario biográfico e ideológico del filósofo. De la mayoría de los filmes, Jean Paul Sartre se ha sentido insatisfecho: «han sido siempre lamentables fracasos. A veces éxitos comerciales, pero, para mí, fracasos». La única excepción, apoyada sin condiciones, ha sido El muro, título que además relaciona al novelista con España. Con ocasión de su presentación en el Festival de Venecia del año 1967 Sartre celebró una rueda de prensa en la que se manifestó diciendo que «por primera vez estoy satisfecho de la adaptación cinematográfica de un texto mío». Celebra la renovación que ha sufrido una obra de treinta páginas para convertirse en un filme de hora y media en el que no se ha hecho ninguna concesión. La obra relata las últimas horas de unos condenados a muerte en la guerra civil española; un obrero anarquista, un adolescente ingenuo confundido con su hermano mayor, y un militante, irlandés miembro de las Brigadas Internacionales, esperan ser llevados al paredón por las fuerzas nacionalistas. Para el escritor Sartre, su obra es «una reacción afectiva y espontánea frente a la guerra civil española (...), no hay que buscar aquí un discurso filosófico, sino una especie de meditación ante la muerte (...); lo que se impone en la película, durante hora y media en que esperamos junto a los protagonistas, es la angustia». Lo que conmueve a Sartre, como espectador del filme, no es sólo la presencia de la temporalidad, sino el absurdo de unas muertes impuestas al hombre por el hombre. También en el cine, y al menos por esta obra, Sartre ha cumplido su compromiso.

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La presencia de un escritor de prestigio en la pantalla es un hecho viejo en la historia del Cine Español pero pocas veces repetido: allá por los primeros años del siglo, cuando dejaba de ser espectáculo de barraca de feria, el novelista Eduardo Zamacois llevó a cabo una tournée literaria por Sudamérica con la novedad de ilustrar sus charlas con proyecciones cinematográficas que ofrecían imágenes de los compañeros, novelistas y dramaturgos, mencionados en ellas. En nuestro cine sonoro, es sin duda Camilo José Cela el escritor que más ha frecuentado la presencia ante las cámara cinematográficas. Sin ser un entusiasta del «séptimo arte», su rostro se prodiga como actor ocasional en películas añejas y en otras más recientes. En 1949 intervino en El sótano, de Jaime de Mayora; al año siguiente, en Facultad de Letras, de Pío Ballesteros; en 1952 apareció en Manicomio, de Fernando Fernán-Gómez; han sido, generalmente, productos de pésima calidad cuyo mayor mérito, al cabo de los años, puede no ser otro que habernos presentado al famoso novelista en distintos momentos de su vida; sin renegar completamente de ellas, Cela reconoce los defectos de aquellos filmes. Más recientemente, en 1979, su nombre y su persona aparecen en los títulos de crédito y en alguna secuencia de La insólita y gloriosa hazaña del cipote de Archidona; añade así prestigio a unas «aventuras» por él recogidas con las que Manuel Vidal elaboró un guión y Ramón Fernández lo filmó; el padrinazgo del novelista consistió además en salir al final de la película, llegado el clímax argumental, en gesto de imponente seriedad, lo que resultaba eficaz por contrastar con la alegría de la comedia; Camilo, haciendo frente a la cámara, pontificaba, con la adecuada combinación de poética y filosofía sobre dimensiones y cantidades de pajas y pijos. Su voz y su figura sellaba y garantizaba una historia andaluza hecha popular gracias a su interés por la misma. En 1982, embufandado y luciendo abrigo, aparece Cela en La colmena como Matías Martí, creador de palabras, en el Café «La Delicia», formando grupo en la tertulia compuesta por los personajes que interpretan Mario Pardo, Francisco Rabal, Francisco Algora y Luis Escobar. También se ha acercado el escritor al cine por el camino de la adaptación de diálogos, de modo que la difícil banda sonora de la película de Bob Fosse, Lenny, con la traducción del «slang» neoyorquino, fue encargada al Cela especialista en términos secretos de la lengua.

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Como espectador, no debe ser el novelista un asiduo de las salas, pero tampoco debe pasarle desapercibido algún título de interés; aparte de Lenny recuerda películas como Canciones para después de una guerra, de Patino, y La Raulito, de Lautaro Murúa. Haciendo memoria, ha declarado a Esteban Peicovich: «Estoy viendo cine desde hace muchísimos años y con la mentalidad de aquellos años me podrían interesar películas como Ben Hur, que hoy naturalmente se caen por su base. O no digamos El desfile del amor, que también se cae. A mí siempre me interesó mucho Chaplin y mucho René Clair. Y después, todas aquellas películas vinculadas con lo intelectual. El cine «pura imagen» no me interesa demasiado. De las primeras sonoras recuerdo El desfile del amor, tendría unos diez, doce años, con Mauricio Chevalier y Jeannette Mac Donald... No, no he ido nunca al cine con pasión de espectador porque ocurre que yo no soy un apasionado. Con interés, sí. Con no menor interés que he podido atender a la marcha de la literatura, aunque ésta esté más próxima a mí que el cine. Porque el método de expresión cinematográfico a mí nunca me pasó por la cabeza utilizarlo. Esto es, nunca aspiré a dirigir una película»⁸.

El Cine en La colmena

El cine no ha merecido figurar como base argumental en ningún relato del escritor. Sin embargo en la novela La colmena, el espectáculo cinematográfico, el «séptimo arte» -que, sin duda, para la mayoría de sus personajes es el único- hace acto de presencia en numerosas ocasiones, como elemento del relato, como remanso argumental donde los miembros de «La colmena» se sitúan o sobre el que hablan y discuten. Son «cines oscuritos» donde las parejas se conocen, donde la señorita Elvira va «siempre a ver la película», o donde cualquiera puede meterse a «hacer tiempo» sin dejar de estar siempre «juntitos»; aunque también puede tomarse como referente a Jean Harlow, la rubia platino, para describir a cualquier señorita madrileña; el Cine Bilbao, el Cine Ideal, lo mismo pueden servir para «darse el lote antes de irse a la cama» como para ver una película de Antonio Vico, Su hermano y él, o de Mercedes Vecino, Un enredo de familia, «toleradas las dos». En algún momento los madrileños quedan clasificados en «clientes de los cines del centro» y «clientes de los cines de barrio»; los primeros, entran y salen en el Callao, el Capitol, el Palacio de la Música, se caracterizan por pronunciar casi correctamente el nombre de las actrices y son invitados ocasionalmente a ver películas en la Embajada inglesa; «saben mucho de cine y en vez de decir, como los habituales de los cines de barrio, «es una   —76→   película estupenda de la Joan Crawford», dicen, como hablando siempre para iniciados, «es una grata comedia, muy francesa, de René Clair», o, «es un gran drama de Frank Capra»; los segundos, desconocen el nombre de los directores, «marchan dando un paseíto hasta el Narváez, el Alcalá, el Tívoli, el Salamanca, donde ven películas ya famosas, con una fama quizás ya un poco marchita por varias semanas de Gran Vía, películas de hermosos, poéticos nombres que plantean tremendos enigmas humanos no siempre descifrados»⁹. El cine, el espectáculo, el local, cumplen una función social en la novela: entretener el hambre, perpetuar el amor o el sexo, separar a los habitantes de la gran urbe según sus gustos y posibilidades económicas.

Pascual Duarte

La película de Ricardo Franco se inscribe dentro del cine español actual con todas las características que han sido habituales en las producciones de Elías Querejeta; el «look» se confecciona con un producto de prestigio -en este caso ya existente- en el que los ribetes estilístico-artísticos superan lo artesanal más al uso; al igual que sus inmediatas antecesoras -también primeras obras- El espíritu de la colmena de Erice y Habla, mudita de Gutiérrez Aragón, la cosmovisión aportada por el autor-realizador se modula y sujeta en función de los aspectos internos y externos que el productor ha concebido para esa obra. Al ser masivamente conocida la novela de Cela en la que se apoya el filme, es fácil que una vez más se planteen en el lector-espectador las afinidades y diferencias entre ambos medios y uno y otro título; para mejor calibrar los resultados cinematográficos -dada la indiscutible validez de la novela- es aconsejable la doble visión de la película, para, una vez liberado de las inevitables comparaciones, pueda degustarse la gama de aciertos -o insuficiencias- que en la expresión cinematográfica se han llevado a cabo. Si pensamos en el espectador medio, que acude sin «prejuicios literarios» a la visión única, el filme se presenta con un cierto hermetismo habitual en las obras de Querejeta; voluntariamente se ocultan una serie de planos con la pretensión de realizar una pieza abierta que no coaccione al espectador a un entendimiento unívoco -sino libre y personal- de la secuencia que se presenta; valga como ejemplo aquella en la que muere Lola: el montaje causa-efecto se construye sobre lo segundo -apuñalamiento de la mula tras la veloz carrera de Pascual- prescindiendo del plano de apoyo que en una narración clásica muestra la clave al espectador -la caída de Lola por el animal-. A este uso narrativo debe añadirse la presencia de un diálogo escaso que, si en ocasiones priva de   —77→   información sobre hechos y personajes, es factor decisivo en la presentación de un medio rural en el que la simbología de las costumbres se define por acciones antes que por palabras; la desaparición del juego lingüístico existente en la obra literaria se cambia por una banda sonora donde los tonos meridionales apuntan a las zonas geográficas que condicionan a los personajes. Ya, concretamente en el personaje de Pascual, la ausencia de palabras, su incapacidad momentánea para pronunciarlas, los prolongados silencios y su resolución por actos son elementos que deben servir para la instrospección de la personalidad de este hombre «acorralado por la vida».

La narración objetiva con los flash-back es el procedimiento seguido para la presentación de un temperamento, complejo y acomplejado que toma cuerpo en una interpretación inusual en nuestro cine; José Luis Gómez expresa toda la sosegada violencia interior de Pascual; asume las respuestas emocionales que una mentalidad primitiva contiene a lo que hay que añadir los trastornos afectivos producidos por el enrarecido entorno familiar; todos estos elementos combinan con una timidez que genera incapacidad para un «normal» desenvolvimiento en sociedad y con otras capacidades o incapacidades como la mansedumbre, la ira o el miedo diluidos entre insatisfacciones o deseos: es fundamental la afectividad incestuosa con la hermana y la repulsa celosa a «el Estirao», aspecto en el que más insiste la película.

A la muerte del padre y de Lota hay que añadir todas aquellas que ocurren a manos de Pascual; antes de realizarlas evidenciamos en él una actitud y comportamiento de doble tipo: flemático en las de la perra y la madre (pausas, silencios, calma, regodeo en la pensada realización del acto que se muestra como distendido), sanguíneo en las de D. Jesús, «el Estirao» y la mula (en las dos primeras como efectos de acumulados sinsabores y múltiples enajenaciones; en la del animal como la más rápida manera de justificar un acto al que se responde de forma irracional). Es este término el que nos lleva a un entendimiento de la conducta de Pascual, puesto que la respuesta irracional, sin motivación -en el caso de la perra- es de tipo fisiológico y se produce automática e irresponsablemente; de forma semejante a como las descargas sexuales con Lola -en solitario- o la pelea con «el Estirao» en la taberna -en público-, son sucesos que conllevan la afirmación de la virilidad.

Todas estas sumas de acciones violentas, premeditadas o impremeditadas, tienen su raíz en la inexpresividad del individuo -excepcionalmente captado y matizado por el actor- cuya inoperancia de lenguaje   —78→   lleva aparejada la violencia como modo de acción, de expresión y realización; es, pues, una conducta en pugna con el medio; es la salida espontánea del individuo incapacitado para la relación social por cuestiones atávicas que acaba siendo no sólo víctima de las circunstancias sino de sí mismo y en último extremo de la sociedad, cuya respuesta es contestar con igual forma de violencia: imagen congelada de Pascual sometido a garrote vil.

La colmena en el cine

A pesar del esfuerzo económico realizado por el productor Dibildos, no ha tenido éste más remedio que reducir considerablemente la nómina de participantes (más de doscientos) en el relato original; una treintena de actores dan cuerpo a esta «colmena» que refleja el Madrid de la postguerra, los años del hambre, el ensimismamiento en los valores patrios... de Isabel la Católica. Del mismo modo, las situaciones han tenido que reducirse a las necesarias, aunque suficientes para conseguir el ambiente deseado. Los interiores son los preferidos para «situarnos» al personaje, al grupo; el café, la pensión, la vivienda familiar, la casa de prostitución, son cuatro escenarios especialmente cuidados por el realizador Mario Camus; la decoración, el atuendo de los personajes, la «atmósfera» oportuna para crear el «clima» adecuado, además de una planificación que abunda sobre planos medios y primeros planos, eran lenguaje necesario para comunicar no sólo una época sino las situaciones, los «tipos», los «modus vivendi» que componen la «intrahistoria» de la misma; la apariencia, la necesidad de «ser» y «comportarse» de modo antinatural se refleja en no pocas escenas del filme. El cine nos permite mirar un trozo de nuestra historia donde el español aparece, por fuera y por dentro, tal como éramos, o tal como tuvimos que ser.

Es evidente que Dibildos y Camus han pretendido divulgar mediante el cine una novela importante manteniendo especialmente el ambiente de la obra; la necesidad de comercializar el producto les ha llevado a utilizar el color y a presentar los rostros más populares de nuestro cine; un «blanco y negro» expresionista, un elenco de desconocidos para los miembros de «la colmena», hubieran sido mejor expresión para la época que el escritor presenta en su novela. Sin embargo, la película no ha hecho la más mínima concesión a la taquilla cuando ha creado, en paralelo con su homónima, un ritmo entrecortado que se produce por el continuo cambio de secuencias y la alternancia de los personajes; cada una de estas secuencias disponen, parafraseando a Sorbedo (Francisco Rabal), de   —79→   presentación y nudo, pero no de desenlace, lo que evita conceder situaciones y argumentaciones fáciles. Dibildos y Camus han guardado fidelidad a una obra, retrato de una época, para que tampoco en el cine La colmena tenga su abeja reina.

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«Mi experiencia en el cine ha ensanchado, de una manera insospechada, mis perspectivas de novelista»10.

Los personajes de El coronel no tiene quien le escriba hablan ocasionalmente de cine; se cita, incluso, La voluntad del muerto que nadie puede saber si es un título real o imaginario, pero contiene las dosis suficiente de fantasmas, robos y collares para que la mujer del coronel pueda rememorarlo. Sin embargo, son las connotaciones de inmoralidad a las que recurre el escritor para, por medio del lenguaje de campanas, ofrecer a los habitantes del pueblo la calificación de la película: doce campanadas o lo que es igual «mala para todos; hace como un año que las películas son malas para todos».

En Cien años de soledad, el empresario cinematográfico Bruno Crespi comete la imprudencia de proyectar seguidos dos títulos con un intérprete común, los espectadores lloraron desconsoladamente la muerte del personaje en la primera obra, cuando reapareció vivo y convertido en árabe en la segunda, el público sufrido no pudo soportar la afrenta y descargó su ira contra los asientos. El bando del alcalde juzgando al cine como máquina de ilusión, poco satisface al sector popular quien entiende haber sido víctima de «un nuevo y aparatoso asunto de gitanos»; dispuesto a no llorar fingidas aventuras opta por no acudir más a ese espectáculo.

En las páginas de El amor en los tiempos del cólera también éste se hace presente. Galileo Daconte, el inmigrante italiano, es quien abre el primer cine. A él acuden Jeremiah de Saint-Amour, el refugiado antillano, y el doctor Juvenal Urbino, como puntuales espectadores que sustituyen la novedad de la proyección por la cotidiana partida de ajedrez. Y en otro salón, a cielo abierto, que Daconte instaló en las ruinas de un convento, verán Saint-Amour y su cuarentona mulata negra Sin novedad en el frente. En la misma sala veraniega se estrenará Cabiria, apoyándose la publicidad en el nombre de D'Annunzio; Leona Cassiani seguirá las peripecias con el alma en un hilo mientras Florentino Ariza se dejará vencer por el peso del drama hasta conseguir un sueño reconfortante.

El mundo del cine es para García Márquez tan conocido como el del periodismo; si tomamos en cuenta sus propias declaraciones, tanto   —81→   uno como otro han sido decisivos para su formación como escritor. En la«conversación infinita» que mantenía, tras el éxito mundial de Cien años de soledad, con Fernández Braso, hacía una declaración tajante: «Mi experiencia en el cine ha ensanchado, de una manera insospechada, mis perspectivas de novelista». Rememora frecuentemente el colombiano sus veleidades cinematográficas; no le guarda mal recuerdo pero reconoce que, en cuanto creación multitudinaria, el cine no permite al escritor más que un lugar secundario; un guión que ha sido trabajado durante un año, corregido y transformado en diez ocasiones, puede quedarse en una escena de dos minutos, respecto a la historia original, «en la que un pistolero tejía un par de calcetines»; el escritor es «apenas una pieza de un engranaje descomunal». Los libros que preceden a la más famosa de sus novelas parece que están entorpecidos por la creencia de que el cine es el medio de expresión perfecto «por su tremendo poder visual»; por ello, esos títulos primeros están escritos desde las perspectivas del hombre que ha querido ser cineasta: las escenas y los personajes están visualizados y descritos como si los retratara la cámara, y el tiempo y el espacio novelístico acusan influencias cinematográficas; sin incurrir en paradojas, la imagen, siendo una ventaja, era, al propio tiempo, una limitación; la novela se convertirá en el único recurso sin secretos para García Márquez.

La etapa periodística de García Márquez en su Colombia natal le acerca frecuentemente a la pantalla cinematográfica; sus crónicas, sin motivos prefijados, tocan muchas veces el tema y, poco después, la crítica se convierte en una de sus especialidades; le ocurre lo mismo a Cabrera Infante en Cuba. Luego, el Centro Experimental de Cinematografía de Roma atraería su atención; fue creyendo que le enseñarían a escribir un guión; mientras tanto, hacía «labor de pasillos»; entabló amistad con Zavattini y de Sica; también con otros sudamericanos, luego directores de cine, novelistas y guionistas, que allí acudían con las mismas intenciones.

Méjico es otra etapa de su biografía muy vinculada a lo cinematográfico; colaboró en la adaptación para la pantalla de El gallo de oro, un cuento de Rulfo que dirigió Roberto Gabaldón, e intervino en Pedro Páramo, trabajando en colaboración con el novelista Fuentes y el realizador Carlos Velo. En otros títulos más estamparía su firma García Márquez: La viuda de Montiel, de Miguel Littín (1980), María de mi corazón, realizada por Jaime Humberto Hermosillo (1982) y Presagio, ésta dirigida por Luis Alcoriza (1974); estos guiones son posteriores a la creación de Cien años de soledad, La increíble y triste historia   —82→   de la Cándida Eréndira y de su abuela desalmada es un cuento muy conocido del escritor; si hacemos caso a la contraportada de la edición Barral «parte de un fugaz episodio de Cien años... fue un esquema de guión cinematográfico que el autor no se decidió nunca a extirpar de su encarnadura literaria para verter a otro lenguaje artístico»; en 1983 ha sido llevado a la pantalla con el título de La Cándida Eréndira por el realizador Ruy Guerra e interpretada por Irene Papas. En 1965, Alberto Isaac, realizador de cine, llevó a cabo la filmación de En este pueblo no hay ladrones, un cuento del escritor colombiano.

Las posteriores colaboraciones periodísticas de García Márquez permiten comprobar que el tema cinematográfico le interesa; las memorias de Buñuel así como la película de Miguel Littín Alsino y el Cóndor han llamado su atención lo suficiente como para dedicarles elogiosos comentarios. La muerte de Franco Solinas, el guionista italiano, le ha arrancado un significativo trabajo titulado «La penumbra del escritor de cine»¹¹ donde reivindica el trabajo literario en la empresa cinematográfica, aunque aceptando que el destino de aquel «está en la gloria secreta de la penumbra». El tema de la vinculación de García Márquez con el cine ha sido motivo de comentario tras su premio Nobel; nada mejor que tomar las propias palabras del escritor para situar en su justo medio el estado de la cuestión: «mis relaciones con el cine... son las de un matrimonio mal avenido. Es decir, no puedo vivir sin el cine ni con el cine, y, a juzgar por la cantidad de ofertas que recibo de los productores, también al cine le ocurre lo mismo conmigo». Cuando niño, Gabriel exigió que le mostraran lo que había detrás de la pantalla; el adulto García Márquez parece haber repetido el mismo deseo.

En 1986, el escritor ha convertido en relato periodístico el rodaje clandestino de la película Acta general de Chile, filmada por Miguel Littín en la dictadura de Pinochet. (Emitida por TVE en julio de 1986). «Pensé que detrás de su película había una película sin hacer que corría el riesgo de quedarse inédita...»¹².

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El 5 de junio de 1983 ingresó en la Real Academia de la Lengua un andaluz, de Motril, nacido en 1903, perteneciente al grupo denominado «la otra generación del 27»: José López Rubio. Conocido fundamentalmente como dramaturgo ha trabajado también en otras actividades artísticas; la cinematográfica es faceta que sus biografías no suelen destacar suficientemente pero constituyó etapa decisiva en su vida personal y en las experiencias acumuladas para su dramaturgia.

Los movimientos artísticos de vanguardia incorporaron el cine como un nuevo medio expresivo; es manifiesta la influencia de este arte en los otros y viceversa; en los escritores de la citada generación se materializa esta incidencia tanto en la poesía como en la novela y el drama, a veces como meros referentes que se citan pero también usando el modo de expresión cinematográfico: poemas de Alberti, de Salinas, obra dramática de Lorca, etc. Otros coetáneos de estos son Jardiel Poncela, Edgar Neville, José López Rubio quienes no sólo se sintieron atraídos por el cine sino que lo hicieron, bien como adaptadores y guionistas o como realizadores. Esta generación, que ha recibido el nombre de «los cosmopolitas», tuvo la oportunidad de vivir la curiosa experiencia del cinematógrafo; fue llamada por Hollywood al comercializarse el cine sonoro para que sus componentes sirvieran de consejeros en las nuevas obras habladas en español; al no haberse inventado todavía el doblaje, los mercados exteriores exigían películas en sus respectivas lenguas y Hollywood se las servía de este modo. Los periódicos y revistas de la época nos han ofrecido entrevistas y reportajes sobre la actividad en Hollywood del hoy académico. A sus treinta años ya ha vivido esta experiencia. Su máximo mérito ha consistido en imponer nuestra lengua, el castellano correcto, en las películas filmadas en California con destino a Sudamérica y España. Allí estuvo afincado cinco años, contratado primero por la Metro Goldwyn Mayer y posteriormente por la Fox; allí acudió también su colaborador Eduardo Ugarte. El contrato le imponía escribir el diálogo de las versiones españolas en títulos como Madame X y El proceso de Mary Dugan. Precisamente con la Fox se rodó la primera obra directa en español, Mamá, de Martínez Sierra; éste y otros títulos como Mi último amor, El carnet amarillo, Marido y mujer, fueron adaptados por López Rubio. Cuando regresa nuevamente a Hollywood tras pasar una temporada en Madrid se le conceden mayores   —84→   poderes y se amplía su capacidad de decisión; por entonces hace El último varón sobre la tierra y, con José Mojica en el reparto, El caballero de la noche y El rey de los gitanos; llamados por Rubio acuden a Hollywood Jardiel Poncela, Catalina Bárcena, Martínez Sierra, Rosita Díaz Gimeno; ellos crean un tipo de comedia humorística, sentimental, humana, que cubre el área de ventas exigidas por Hollywood: Primavera en otoño, La ciudad de cartón, Granaderos del amor y Rosa de Francia, última producción rodada en tales condiciones.

López Rubio es un entusiasta de Hollywood; muestra la misma admiración que poco antes demostraba Blasco Ibáñez, que después mostraría Azorín. La ciudad capaz de crear «sueños» para medio mundo, el sistema de vida americano, su forma de producción y de entendimiento del cine, han llamado poderosamente la atención de estos escritores. Allí, nuestro paisano fue amigo de Charles Chaplin, de Laurel y Hardy, de Gloria Swanson, de Ronald Colman, de Maurice Chevalier, de Merle Oberon, etc., etc.

A su regreso a España, López Rubio tiene tina extraordinaria experiencia en muchos campos de la cinematografía; el cine español, que está iniciándose en el sonoro, solicita también los servicios del dramaturgo. Una de estas aventuras la lleva a cabo determinada productora interesada en realizar dibujos animados; la integraban nombres prestigiosos de la prensa gráfica y humorística como K-Hito y Xaudaró y a ellos se unió Rubio. La empresa no obtuvo resultados fructíferos especialmente por la dificultad de filmar tal tipo de cine y sobre todo por la imposibilidad de competir con la producción americana, de máxima calidad y con unas posibilidades mercantiles insuperables. El dramaturgo pone de manifiesto la dificultad de hacer -entonces- cine de animación en España: «porque no sabemos y porque no es negocio»; las recetas de Walt Disney se pueden seguir al pie de la letra pero los resultados no pueden ni compararse ni competir con los suyos.

Aquí dirigió López Rubio la versión cinematográfica de la obra de Benavente La malquerida; los dos títulos Pepe Conde y El crimen de Pepe Conde, éxito de interpretación para Miguel Ligero, así como Sucedió en Damasco, Eugenia de Montijo y Alhucemas. Posteriormente ha intervenido en numerosos guiones y adaptaciones entre los que cabe citar Aeropuerto, La batalla del domingo y La luna vale un millón.

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Del mismo modo, su obra dramática ha servido como base para tres películas: Un trono para Cristy, dirigida por Luis César Amadori, Una madeja de azul celeste y La otra orilla, ambas dirigidas por José Luis Madrid y en cuyo guión ha participado el autor. René Clair fue el primer cineasta miembro de la Academia Francesa. La Española no dispone de un «individuo de número» procedente de tal profesión. López Rubio es entre los académicos, el único con experiencia profesional en la Cinematografía¹³.

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Lo que en Charlot es «gag» y venganza humorística, hubiera sido «cante hondo» en Andalucía: pena penita del perseguido y fuera de la ley, del gitano, del contrabandista.

José M.ª Pemán

Las múltiples actividades literarias del escritor José M.ª Pemán abarcaron también las adaptaciones, guiones, argumentos y comentarios cinematográficos. Es una opinión generalizada, y sin mucho fundamento, que los escritores españoles han intervenido escasamente en el cine nacional. El polígrafo gaditano, como otros compañeros de parecidos principios e ideas, contradicen tal aserto. Su pluma estuvo al servicio de unos géneros, de una clase de cine, cuyas notas dominantes son «lo religioso» y «lo patriótico» sin que pudiera hacer efectivo lo monárquico»; la comedia con caracteres andaluces, la hagiografía, la españolada (histórica y contemporánea), la adaptación del drama clásico, han sido algunos de los trabajos con los que Pemán se esforzó en conseguir un cine mitad didáctico mitad divertido, dentro de los esquemas válidos en el arte y el espectáculo de derechas.

Con anterioridad a la guerra, Pemán participó en la fundación de Ediciones Cinematográficas Españolas, sociedad anónima dedicada a la producción de películas con clara orientación católica; clérigos de prestigio y ciertos sectores de la burguesía vinculados al diario El debate organizaron (en 1935, estando Lerroux en el gobierno) una industria cinematográfica en cierto modo semejante a la creada por «Cinematografía Española-Americana»; El 113 fue el título primero, basado en la obra de Pemán El soldado de San Marcial, dirigido por Rafael Sevilla y Ernesto Vilches. Posteriormente se acometió la preparación de Lola de Triana, con argumento y guión del escritor gaditano, pero el estallido de la guerra civil impidió a Raquel Meller, que iba a ser la protagonista, la oportuna filmación. Pemán fue cofundador, en 1938, de la productora Sevilla Film S.A., junto a Eduardo y Juan Ignacio Luca de Tena, José M.ª Ibarra y Eduardo Llosent.

En la etapa de postguerra, varias veces recurrió el cine español a la obra de Pemán para llevarla a la pantalla: Julieta y Romeo (1940), dirigida por José M.ª Castellví, El fantasma y Doña Juanita (1944), de   —87→   Rafael Gil, Lola la piconera, basada en la obra literaria Cuando las Cortes de Cádiz, rodada en 1951 y dirigida por Luis Lucía, y La viudita naviera (1961), de Luis Marquina (estas dos últimas al servicio de las estrellas Juanita Reina y Paquita Rico respectivamente) y Los tres etcéteras del Coronel (1959), de Claude Boissol.

Con frecuencia, el propio Pemán ha intervenido en la elaboración del guión o en la adaptación de trabajos ajenos adecuándolos al cine: Fuenteovejuna (1946), dirigida por Antonio Román; dos títulos filmados por Florián Rey, La cigarra, interpretada por Imperio Argentina, y Brindis a Manolete (1948), argumento en colaboración con José Carlos de Luna; Rebeldía, una coproducción hispanoalemana, rodada en 1953, dirigida por Nieves Conde y dos muestras de hagiografías tituladas Capitán de Loyola (1948) y Teresa de Jesús (1961).

En múltiples ocasiones ha manejado José M.ª Pemán el tema cinematográfico como referente digno de comentario, de comparaciones, de contraste entre sus figuras y las de otras actividades artísticas. Como ejemplo de artículo dedicado a una película puede citarse el dedicado a Margarita Gautier y a las interpretaciones de Greta Garbo y Robert Taylor.

Prefiero destacar el titulado «Sistema y ritmo»¹⁴ porque contiene, en síntesis, el pensamiento de Pemán sobre Chaplin-Charlot. En una amplia introducción nos advierte el escritor acerca de la tendencia de la razón humana, del hombre en definitiva, a encerrarse dentro de un sistema (cuando Descartes libera al hombre de coacciones supremas, lo primero que hace es elaborarse un «método»); «el sistema, esa cosa vaga jupiterina como el hado clásico, nos tiene a todos metidos en una lógica sin lógica que nos conduce inexorablemente a nuestra propia perdición». Para corroborar este juicio, acude Pemán a la figura del hongo y el junquillo, al tipo de Charlot, como símbolo máximo del hombre apresado por el sistema mecánico y técnico en lucha contra el poder y el dinero. Pero tanto o más que el tipo cinematográfico llama la atención del gaditano la agudeza existente en los escritos de Chaplin; se detiene en el cuentecillo llamado «Ritmo», que el cineasta ambientó en la guerra española del 36. Un pelotón de fusilamiento avanza hacia la víctima; el capitán es inexperto o al menos desconocedor del «ritmo», pero antes del disparo se da cuenta de que en el paredón quien está es un amigo; su cabeza se transforma, la mecánica del habla le falla; nublado su pensamiento cree decir «firmes»; no está muy seguro de lo que va a decir, de lo que está diciendo, de lo que tiene o no tiene que decir; ¿emite palabras   —88→   o balbuceos? El pelotón de fusilamiento, ¿oyendo o sin oír?, carga y apunta. El capitán se recobra e inmediatamente grita «¡alto!». Con una sincronización perfecta los seis fusiles disparan sobre el amigo. «Es inútil dar órdenes enfrentándose con el ritmo establecido» parece decir Pemán en una pantalla para él ya eternamente blanca.

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Es vasto el panorama y múltiples las relaciones que se establecen entre Cinematografía y Literatura, entre Cine y Novela¹⁵. Uno de los aspectos más relevantes es aquél que contrasta los diferentes códigos expresivos manejados por uno y otro medio; ofrecemos una muestra específica en el capítulo «semiótica de sistemas narrativos» aplicándolo al análisis de una secuencia de Ciudadano Kane. Pero otros apartados que muestren más aspectos de dicho tema no pueden olvidar ni el ancho campo de las adaptaciones, ni la elección de temas cinematográficos -o técnicas cinematográficas- de muy variado valor y características, manejados como referentes en el desarrollo de la pieza literaria, ni otro apartado singular como es el de los novelistas, o novelistas-dramaturgos, que ocasional o definitivamente, se han pasado a la dirección cinematográfica. Ofrecemos aquí un muestreo de cada uno de dichos aspectos.

Por lo que respecta a las adaptaciones, la Historia del Cine indica que es uno de los procedimientos más viejos manejados por el nuevo espectáculo decimonónico; desde la época del Filme de Arte francés, la Literatura se ofrece como sinónimo de garantía para un medio expresivo que se quiere prestigiar entre las clases sociales más cultas. En la actualidad, una buena parte del cine contemporáneo procede de la adaptación literaria; los nuevos canales manejados en la sociedad de masas, la televisión especialmente, recurren a la novela como fuente básica del guión que dará pie a la película; en tal sentido, la fragmentación en capítulos, exhibidos diaria o semanalmente significa un menor sacrificio de partes o escenas en la pieza original, frente al metraje estándar de aproximadamente noventa minutos exigido por las producciones cinematográficas usuales. Títulos españoles como Juanita la Larga (Juan Valera), Los gozos y las sombras (Torrente Ballester), La plaza del Diamante (Merçé Rodoreda), El mayorazgo de Labraz (Pío Baroja), etc., son buenos ejemplos de lo dicho. Estos nuevos modos de ofertar la obra literaria no significan una mayor garantía para el autor de la misma; generalmente,   —90→   los resultados no suelen ser satisfactorios para el escritor ni siquiera cuando ha tomado parte en la elaboración del guión; como decía Unamuno, «peliculear» una obra es lo mismo que «despellejarla» o, en versión de Benavente, cuando a un autor le adaptan una obra lo único que hacen es pagarle los desperfectos.

Unas calas en la novelística contemporánea en Lengua Española nos ha permitido elegir algunos títulos de los que se ofrece el comentario o la opinión sobre la película, resultado último, «texto» definitivo donde «termina» la obra original, vista por el espectador en la pantalla.

El segundo aspecto nos permite comprobar de qué modo algunos novelistas se sirven del hecho cinematográfico para integrarlo en la argumentación o en la temática de su obra; esto puede hacerse ocasionalmente, como los casos de Delibes y Quiñones, o de forma habitual, según se comprueba en la novelística de Manuel Puig. Si García Márquez fue a Méjico con la ilusión de escribir para el cine, si creyó durante algún tiempo que sus fantasmas sólo se liberarían por éste, los originales de Cien años de soledad le hicieron comprender su error; a Manuel Puig le ocurrió algo semejante: la pérdida de la vocación cinematográfica, tras escribir guiones que eran copias de películas ya hechas, le hizo caer en la novela; pero ello no impide que su novelística se presente con tantos referentes cinematográficos como para semejar un fundido encadenado donde no se sabe si la palabra proporciona la imagen o es justamente al revés.

No es nuevo el caso de los escritores que más o menos ocasionalmente pasan tras la cámara para dirigir su película, basada en su propia obra; en nuestra literatura son conocidos los casos de Benavente, de Martínez Sierra, de Pérez Lugín, de Zamacois; o más recientes los de Arrabal, de Gonzalo Suárez; al igual que, fuera de nuestras fronteras, Vargas Llosa o los autores de la escuela de la mirada, Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet. Arrabal, autor de varios largometrajes, ha declarado que «si tuviera tres vidas las pasaría amarrado a una cámara de cine»; su filmografía es una variante de su dramaturgia o de su novelística; ahora el primer plano enfatiza el sentido de «lo pánico». Mario Vargas Llosa estima que el cine le interesa por lo que tiene de narrativo aunque éste y novela se distancien por sus condicionamientos temporales y visuales; considera que la cinematografía ha influido en su obra, sobre todo a la hora de fijar la estructura de sus novelas, cuentos o trabajos teatrales; atento espectador del cine contemporáneo, considera frustrante   —91→   su incursión como realizador. Establecer los límites entre película y novela en la escuela de la mirada acaso sea un deslinde problemático; sin abandonar la literatura, Duras y Robbe-Grillet han desembocado voluntariamente en la cinematografía; el campo para la experimentación se ha trasladado a la imagen y a la banda sonora, más allá de la palabra escrita.

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Los temas y argumentos de los que se ha valido Aranda para su filme proceden de la millonaria novela, catapultada a la fama por obra y gracia de la editorial Planeta, en la que Marsé, como en otros títulos precedentes, presenta a determinados elementos de la burguesía catalana que ahondan en su pasado, más o menos ligado a la guerra, y recuerdan los motivos de sus frustraciones. El escritor, que, naturalmente, enfoca ese pasado bajo perspectivas paródicas, ha elegido para esta novela a un ex-falangista que desde su madurez enjuicia y analiza su propia vida con el pretexto de escribir sus memorias. Tal como nos ofrece la película, una antítesis generacional da pie al enfrentamiento de un pasado franquista y un presente «hippi» representado por los personajes de Luys Forest (Lautaro Murúa) y su sobrina (Victoria Abril); desde un presente analítico y crítico, una serie de «flash-back» nos adentran en la trayectoria personal, en la progresiva ascensión social y en la consiguiente crisis matrimonial y política de este arribista que ensueña su pasado, busca exculpaciones a sus actividades y esconde la simbología del yugo y las flechas bajo unas paletadas de cal. Frente a esta captación y reconstrucción del ayer se sitúa el personaje de Mariana, la sobrina; desde su moralidad, su lenguaje, su cultivado hedonismo, actúa con el arma de la sexualidad morbosa (como elemento dialéctico de situaciones imposibles) en la que se incluye su fascinación por lo quebradizo e inseguro de este miembro del franquismo en quien ha comprobado que «la adhesión inquebrantable» fue más duda que fe, en quien el suicidio frustrado es una muestra más de tantas absurdas ceremonias político-vitales que nunca llegaron a consumarse.

Con todos los ingredientes posibles en el cine español del postfranquismo, desde el lesbianismo al incesto, ni siquiera le falta la «anagnórisis o reconocimiento» de cualquier drama romántico, de modo que personajes y espectadores acabaremos sabiendo que Mariana es hija de Luys; el presente, hasta el final, como revelador de aspectos ignorados¹⁶.

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Angelino Fons debutó en el cine con la adaptación de La busca, de Baroja. No son gratuitos los paralelos, que en determinados puntos pueden establecerse entre aquella primera y esta obra, porque tanto Manuel, entonces, como Emilia, ahora, ha cogido un tren para escapar a «paraísos» que no lo son tanto: Madrid y Francia respectivamente. Por motivaciones distintas ambos personajes escapan de un ambiente económicamente insufrible -en La busca- o moralmente asfixiante -en Emilia...-. El realizador, en discutible autohomenaje, hace salir a su personaje primero, Manuel Alcázar, en la secuencia que, antes en cine y luego en televisión, ve Emilia y con la que conecta a niveles emotivos; el espectador que, a su vez conozca la obra de Fons -y la reconozca- establecerá la lectura temática que, en paralelo, los dos personajes ofrecen. Son curiosos los recursos de los que se vale el director con estos tres medios -cine, radio y televisión- dentro del filme para manifestar estados anímicos o resolver una secuencia de una sola vez -programa radiofónico con la lectura de la carta enviada por la tía-.

Emilia, parada y fonda se nos presenta como una variante de la temática que podríamos llamar «de la frustración provinciana», de la imposibilidad de ser por insuficiencia personal o por fuerza social; la misma novela Entre visillos, de Carmen Martín Gaite, nos acercaba a ese mundo y otros títulos -de la novela decimonónica y de nuestro cine- han abundado en el tema; por ello, dentro de que el filme se muestre como obra de interés, aunque no lograda, determinados aspectos aparecen como conocidos tanto en lo que a núcleos temáticos se refiere como a situaciones argumentales o relaciones y soluciones entre y de personajes: el antagonismo entre hermanas recuerda a semejante pareja en Tormento que, aparte de estar interpretado por las mismas actrices, son figuras igualmente víctimas de la orfandaz y de los vaivenes sociales a que se ven sometidas -el matrimonio por imposición como solución a una vida-; es la Tristana de Buñuel donde todos estos aspectos confluyen como resultado de una moral y un medio social; si ahí era Toledo   —94→   -Vetusta en Clarín- Angelino Fons recurre a Alcalá de Henares, punto límite entre la solera de una ciudad clásica como mantenedora de costumbres y el aire aparentemente renovador que le imprime una juventud universitaria; los personajes de la tía y la hermana vendrían a ser las fuerzas antagónicas que hacen de Emilia un carácter sumiso o aparentemente rebelde -obsérvese la doble interpretación de Ana Belén según sus relaciones con estos personajes-; participando de cuanto suponen, Emilia realiza su aventura francesa -lo peor del filme- para volver al redil como un don Juan femenino; ella y la tía, con cuanto asumen y representan, quedan definitivamente matizadas en la escena de la confesión, que se resuelve de manera surrealista para que así contraste más con el discurso realista en el que el filme se inscribe¹⁷.

El tema del ocaso de la aristocracia tiene ya un prototipo literario y cinematográfico por antonomasia; El gatopardo, de Lampedusa primero y de Visconti después. La novela Bearn, de Llorenç Villalonga, en la que se apoya la película, es anterior a la italiana, pero la obra de Chávarri es muy posterior al filme que interpretaron Burt Lancaster y Claudia Cardinale. Las comparaciones no se hacen esperar aunque no sean lo más oportuno. La visión de la película, en este caso al menos, es más provechosa olvidando antecedentes, fílmicos y literarios, incluida la novela origen del guión.

Bearn o la casa de las muñecas cuenta la historia del matrimonio formado por Don Antonio y Doña María Antonia, aristócratas mallorquines (su tema es «antes morir que mezclar mi sangre»), de Xima, la sobrina, y de Juan, hijo natural del noble. Mallorca en 1865 es el escenario y el tiempo para la acción, con esporádicas salidas a interiores franceses e italianos. La reconciliación del matrimonio tras quince años de separación por infidelidad del señor al huir con su sobrina, sirve como historia familiar sobre la que se inscriben estampas costumbristas que van desde las relaciones con los criados a la celebración de fiestas tradicionales entendidas   —95→   en un determinado sentido. Como trasfondo ideológico un pensamiento que emana del más puro aristocraticismo decadente y se relaciona con la masonería, se apoya en el racionalismo dieciochesco y pone un pie en el romanticismo cuando el suicidio del varón se convierte en única salida tras la muerte ocasional e involuntaria de la esposa. El liberalismo decimonónico vivido y entendido por el señor de Bearn, lúcido en sus contradicciones y visionario certero del futuro de su clase, encuentra su contraste en el sacerdote Juan, tímido y temeroso ante un mundo que no entiende y obligado descubridor de legajos en la sala de las muñecas, un archivo familiar que guarda los secretos de los masones. Este personaje es clave para entender el toque que el realizador le ha dado a la historia: la película se construye en «flash-back», desde el recuerdo de Juan y una vez que han sucedido los hechos que se nos van a contar. La memoria del cura se convierte en hilo conductor y tanto más sabremos de un personaje, conoceremos una situación, cuanto él la haya conocido. Como Chávarri ha declarado, hay un marcado toque «voyeurista», un punto de vista, que procede de la experiencia de Juan; los personajes más indefinidos lo son por la visión behaviorista que «otro» nos da de ellos. Acaso también, consecuentemente, tengamos un conocimiento tan mermado de la isla, de la que no se enseña más que cuanto la vista puede alcanzar; o desconozcamos situaciones como la conversación del señor de Bearn con el Papa, mostrada desde el lugar anejo donde se encuentra el sacerdote; o la visión epidérmica de Xima, todo fascinación y hermosura. Aún más, las referencias históricas se dan siempre ligadas a los personajes, nunca fuera de su contexto: la cencerrada de los paisanos como muestra de la lucha de clases la sufren personalmente los señores de Bearn; en las relaciones internacionales que establecen son ellos mismos protagonistas.

Chávarri ha coordinado muy bien los elementos que la generosa producción le ha ofrecido: interpretación de actores, música, decorados y figurines, novela original, y un largo etcétera. No ha hecho otra obra personal pero ha resuelto con profesionalidad artística un encargo de ciento veinte millones.

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Brasó, este novísimo de la realización, ha depositado en su ópera prima sus inquietudes que, lejos de situarse en su experiencia vital, en lo traumático de una generación, en lo desgarrado de unas facetas biográficas, se centran en la expresión de la relatividad de lo acaecido a unos personajes cuyo comportamiento se explica a través de los géneros literarios-cinematográficos más usuales, desde el folletín, la novela rosa, la tragedia; porque la primera apariencia, los primeros rasgos argumentales no nos llevan más allá de un triángulo amoroso cuyo diálogo más característico es arquetípico de las formas antes mencionadas; estos personajes, representados por los escritores Bosch y Montero, y el femenino de Paulina, organizan un entramado de relaciones cuya incidencia en sus propias vidas viene expresado desde la subjetividad espacio-temporal vivida por esos dos personajes masculinos; el aparente anarquismo narrativo se explica con el uso de los flash-back que, debidamente acomodados, estructuran la película sobre los bloques de experiencia que cada uno ha vivido y que suelen limitarse a lo que podríamos llamar lo amoroso-literario; queremos indicar con esto que el realizador no ha pretendido darnos unas acciones-personajes bañadas de psicologismo, muy al contrario, estos hombres y esa mujer limitan su actividad a los dos aspectos apuntados, lo que puede parecer una vaciedad argumental si se está más pendiente de los contenidos que de las formas. En este sentido, creo que la riqueza de la película está en los propios niveles de composición, en el pulimento a que se ha sometido a acciones y personajes para que den aquello que es necesario dar, lo que precisamente hace más difícil el darlo; compruébese los niveles de sutileza de los que se vale Brasó para ofrecer aspectos argumentales cuya justificación son de índole exclusivamente temático; por ejemplo, que el desquite sentimental de Montero sobre Bosch, tomando a Paulina como víctima, es de índole intelectual, de «envidia literaria», de vampirismo de autor. Todo esto puede ser el primer acierto de la película, pero hay otros que destaco porque estando sólo sutilmente sugeridos pueden pasar desapercibidos si no se repara en ellos. Me refiero a los aspectos que connotan la época en que la acción se desarrolla, dados más en función de lo literario que de lo propiamente histórico; son unos títulos de periódicos, unos repetidos primeros planos de Revista de Occidente -más que unas ambiguas alusiones en el diálogo- los que nos llevan a un momento literario   —97→   -República, generación del 27- donde las preferencias periodísticas de los escritores protagonistas quedan justificadas: artículo de tendencias políticas frente a los exclusivamente literarios, de pura creación.

La bella fotografía de colores otoñales sirve para situarnos en un clima muy bien evocado en el que tanto dicen los objetos o las situaciones puesto que son los elementos que describen la visión del personaje; tal vez sea ejemplar la secuencia de la despedida de Paulina, presentada primero desde el espacio y el tiempo subjetivo de Montero y posteriormente de los propios que corresponden a Bosch, mientras la cámara describe un ángulo de 180 grados para cambiar de campo lo que lleva implícito la reciprocidad de acciones y personajes, de tiempos y espacios; tal vez sea un momento feliz en el plano narrativo por cuanto la cámara cinematográfica perfecciona la presentación de un hecho previamente explorado por la novela, hablando ahora en términos generales y no refiriéndonos al relato de Bioy Casares en el que la película se inspira. Es cierto que existen precedentes cinematográficos de estos modos de narrar, por lo que el recuerdo de alguna obra de Resnais puede hacerse inevitable, más por la utilización de unos comunes elementos narrativos que por la semejanza concreta de unas obras. Que una primera obra de nuestro cine pueda relacionarse con un clásico es el mejor síntoma de su personalidad.

Acaso el título más conseguido de Littín sea Actas de Marusia; su posterior exilio por la cinematografía cubana y mejicana no le ha permitido conseguir una obra tan significativa como aquélla. El filme ahora comentado, que en España se ha bautizado como El dictador es una adaptación de la obra de Alejo Carpentier El recurso del método coproducida por Méjico, Francia y Cuba. La amplia tradición literaria de la que goza la figura del dictador latinoamericano no ha sido dada rigurosamente por el cine; libros como Tirano Banderas, El señor Presidente, El otoño del patriarca, universalmente conocidos, junto a otros como Facundo o El matadero nos han presentado bajo diversas perspectivas los rasgos peculiares que han caracterizado a semejante gobernante. La novela de Carpentier, con un lenguaje tan rico como   —98→   todo lo suyo, corría el peligro, al adaptarla al cine, de quedarse en lo anecdótico o de ofrecerlo bajo ópticas poco eficaces. De todas formas, aquí está este curioso espécimen recreado por Littín que lo mismo puede referirse a dictadores como Estrada Cabrera o Ubico, como Orellana o Pinochet; el «héroe» se nos presenta como el retrato robot del «Señor Presidente» sudamericano más allá de tiempo y espacio concretos. Littín se ha servido ocasionalmente de algunos pasajes del libro de Carpentier para darlos como «voz en off»; buena parte de los diálogos son también literales; el resto, la visión del personaje, que es lo fundamental, lo ofrece el realizador bajo personales modos expresivos en los que se combina el esperpento con ciertos toques de «realismo mágico», la farsa con apuntes de cine político. El director se ensaña con su personaje hasta reducirlo a mero pelele; tras haberlo enfrentado a las fuerzas progresistas y revolucionarias, a las compañías norteamericanas, a su propio pueblo, le hace vivir el mundo del exilio en un cosmopolita París que lo engulle como a cualquier otro desconocido; para colmo le obliga a mirar la otra revolución, la pictórica, que también cuelga de la pared, como la hamaca en la que el dictador duerme sus últimos sueños.

En El disputado voto del señor Cayo, publicada en 1978, Miguel Delibes recurre a un tema de actualidad en el momento en que fue escrita: el ambiente de los partidos políticos, la propaganda, las relaciones y convivencia de sus miembros, el contraste con otros modos de vida. Víctor, aspirante al senado, Rafa y Laly, dos militantes de base, pertenecientes a un partido socialista, viajan una tarde a los minúsculos caseríos castellanos con el fin de hacer captación de votos, la conversación con el señor Cayo, viejo campesino, habitante casi único de un pueblo abandonado, sirve de contraste para mostrar dos modos de entender el mundo,   —99→   la autenticidad de lo popular, la marginación de unas zonas rurales, aunque sea recurriendo a un casi límite.

Pero lo que aquí nos interesa resaltar es la serie de elementos argumentales relacionados con el cine de los que se ha valido el autor para construir buena parte del capítulo cuarto; en varios momentos del mismo, alternadamente con otros motivos de su conversación, aluden y discuten los tres personajes citados sobre distintos aspectos del cine. En el primer caso, sirviendo de motivo de comparación; cuando la familia se pone en tela de juicio por estar en crisis, Víctor responde que cree en ella lo mismo que cree en el cine, que también lo está; su rotundo acto de fe no deja de recordar a ciertos personajes de la «nouvelle vague» francesa. Y luego, cuando se detienen a contemplar un paisaje con valle angosto, agua y vegetación, la discusión surge en torno a la posibilidad de quedarse viviendo allí idílicamente o abominar de ello; en este momento recurre Delibes al planteamiento que en una película se hacía para contrastar las posturas de sus personajes, de modo que Víctor alude a La estructura de cristal, de Zanussi, como ejemplo paralelo con lo que allí se discute. Este título pertenece a la cinematografía polaca; fue realizada en 1969 y es la primera obra de su autor; en España se estrenó en 1972; son también tres los personajes fundamentales: dos varones, que tras años de ausencia vuelven a encontrarse, y una mujer, la esposa de uno de ellos; Marek es el investigador de prestigio en universidades extranjeras; Jan es habitante en una aldea de la montaña donde ejerce como meteorólogo; en su encuentro van a redescubrir esa otra etapa vivida en común en la universidad, mientras Ana supone el enfrentamiento femenino a dos formas de moral dentro de una sociedad marxista; el clásico «menosprecio de corte y alabanza de aldea» llevado a una Polonia industrializada en la que Krzysztof Zanussi plantea el deterioro que el tiempo produce en la mentalidad, moral y relaciones de dos hombres con actitudes morales que entienden de modo diferente el éxito o el fracaso, aceptando o despreciando la lucha competitiva en la ciudad, cifrando la meta en la búsqueda del triunfo dentro de las profesiones técnicas. Esta es la base argumental y temática de la que ha podido disponer Delibes para que cada uno de sus personajes (los tres han visto la película) plantee su opción por imitar a Marek o a Jan, de modo que Rafa, el joven militante, neófito socialista y progre iconoclasta, vota por el primero, mientras que Víctor, futuro diputado, más reflexivo y sereno, defiende la postura y vida del segundo. Después, tras un pequeño intervalo descriptivo, se alude a las luces y sombras del paisaje para poder aludir al invento de los Lumière, a que la voz de Laly se ratifique diciendo que   —100→   no le interesa el cine o la literatura que no exploren el corazón humano, poniendo como ejemplo al neorrealismo italiano de Cuatro pasos por las nubes y Milagro en Milán. Lo que todavía permitiría a Rafa discutir que Antonioni enterró lo que bien muerto estaba.

¿El filme de Zanussi le ha sugerido a Delibes plantear y desarrollar el capítulo de ese modo? ¿Es éste y el paralelismo de situaciones el que le permite recurrir al recuerdo y discusión de esa película vista por sus tres personajes? Este cine está presente unas veces en la estructura de una novela, otras, como ahora ocurre, en sus argumentos¹⁸.

En el largo monólogo que es Las mil noches de Hortensia Romero, Quiñones pone en boca de su protagonista, mujer llena de vitalidad que desde ahora pasa a la antología de los caracteres femeninos creados por la literatura andaluza, numerosas referencias cinéfilas que el personaje utiliza de muy diversos modos tras haberse declarado desde el comienzo como entusiasta del cine. Que, ya enfrentados a su carácter, es mucho más que una distracción lo demuestran los motivos reiterados por los que lo trae a su conversación, de modo que, en conjunto, recurrir a ejemplificaciones cinematográficas es una manera de hacerse entender mejor, Hortensia utiliza el cine como módulo comparativo de las extrañas situaciones que pueden darse tanto en la vida como en la cama, aunque precisamente sea la vida una mojiganga sólo parecida a «la película de muñequitos que distrae con la mentira»; y es que son éstas, las películas de «muñequitos» y las de «combois» a las únicas que, por incompatibilidades de horario, ha podido permitirse asistir. A varias actrices se las menciona como prototipos de la belleza de su época; «Mae Güe», «la Sofía Loren» como representantes del sex-symbol, y «la Marylin» como poseedora innata de «la siencia'l plasé». De igual modo, determinados   —101→   títulos de filmes son interpretados en su significado y narrados en sus anécdotas por Hortensia, atenta siempre al espectáculo cinematográfico en el que la pareja es protagonista; así, el filme bergmaniano Secretos de un matrimonio («Los secretitos del matrimonio» al decir de la narradora) se entiende como la expresión de unos personajes con una compleja sabiduría y experiencia de la vida, por más que la película sea «la cosa más larga y más aburría del mundo». A su vez, el famoso filme de Bertolucci El último tango en París, supone una decepción para Hortensia y, en especial, las escenas que hicieron famoso al título, al que cataloga como «la jartura del amor». Igualmente tiene comentario, aunque sin especificar de cuál se trata, la película de Oshima El imperio de los sentidos, precisamente el título que «no dejaron echá aquí en el festivá». Otras motivaciones, pero con idéntica finalidad en el conjunto del relato, tienen los múltiples comentarios que el personaje hace para referirse a «Jólibu» y sus sistemas de encumbramiento y popularización de estrellas que proceden del mundo de la prostitución, o a la falsedad con que se ofrecen aspectos de la vida o de la naturaleza, o a los sucesos que por su originalidad y extrañeza darían motivo para hacer dos o más películas o, para terminar con una referencia andaluza, a la existencia del cine de verano junto al puerto de mar en el que el pitido del barco impedirá oír el diálogo... El cine en la novela, en la vida de Hortensia Romero.

Un ejemplo de distinto signo lo constituye Manuel Puig, argentino, quien tras ser ayudante de dirección de Vittorio de Sica, René Clément y Stanley Donen, renuncia al mundo del cine como expresión para refugiarse en la novela; porque el cine -a su modo- es otra forma de lucha, porque no es posible prolongar como creador la pasividad del espectador, porque es conflicto permanente, Puig pierde su vocación cinematográfica. Tras unos guiones que rezuman mucho cine visto, sentido, vivido, nacen, uno tras otro, sus ya famosos títulos: La traición de Rita Hayworth, Boquitas pintadas, El sueño de la mujer araña, The Buenos Aires affair, Pubis angelical, Maldición eterna a quien lea estas páginas¹⁹. Se trata de una literatura que supura cinematografismo en sus técnicas narrativas.

Concretamente, en El beso de la mujer araña, esta técnica se inscribe dentro del más puro «objetivismo fílmico»; el narrador omnisciente   —102→   ha desaparecido para presentar, solos y en primer plano, a sus dos personajes, Luis Alberto Molina y Valentín Arregui, homosexual y activista político respectivamente. En notas a pie de página, el novelista copia y resume textos teóricos, fundamentalmente de tipo freudiano, justificativos de la conducta que determina y ejemplifica en sus personajes; se trata de lograr un contraste a la vez que un apoyo, entre estos «documentos objetivos» y la interpretación subjetiva que supone la narración-diálogo; por ejemplo, opiniones de D. J. West, teorías sobre el origen de la homosexualidad. En la segunda parte de la obra, como en un guión cinematográfico, se especifica quiénes son los personajes -director de prisión, procesado- antes del coloquio entre ambos; en ésta, el discurso objetivo se logra mediante unos documentos burocráticos que con tal lenguaje narran e informan sobre las actividades del protagonista excarcelado, de modo semejante a como Vargas Llosa lo hace en Pantaleón y las visitadoras.

El otro aliciente cinematográfico que ofrece El beso de la mujer araña, es el acierto y la ocurrencia de poner en boca del prisionero argumentos de películas famosas con los que intentan escapar al tedio que les supone las infinitas horas de cárcel; quizás, una forma de hacer «ingresar en el sueño» a los personajes. Como esos guiones primeros impregnados de cine visto, el novelista tiene una capacidad especial no ya de condensar el argumento del filme, sino de lograr con él una tensión dramática, de expresarlo en lenguaje coloquial y popular, de lograr la fascinación del otro personaje y trasmitírselo al lector; se trata de un procedimiento normalmente utilizado por Puig: los elementos de la cultura «pop» manejados como recurso estilístico, narrativo y expresivo; la mujer araña, los nazis, la mujer zombi, periodistas, mafiosos, son personajes de esas narradas películas, de títulos no catalogados, que se han visto proyectadas-traspasadas al lenguaje oral-coloquial en una nueva y exclusiva versión para espectador único en la oscuridad de una sala-celda de cualquier cinematógrafo-cárcel, para alivio de soledades y claustrofobias que sólo ese tema y esa forma comunicativa es capaz de paliar.

Cuando Héctor Babenco rueda en 1984 El beso de la mujer araña, el círculo se cierra nuevamente un grado: la novelística de extracción cinematográfica se materializa en la pantalla. William Hurt interpreta a Molina, Raúl Julia a Valentín y Sonia Braga recrea un triple papel como Leni, Marta y «mujer araña»; se trata de una coproducción entre Brasil y Estados Unidos. El guión, con una primera base del propio Puig, ha sido escrito por Leonard Schrader. Las seis narraciones fílmicas   —103→   contadas por el homosexual en el libro corresponden a los títulos Cat People, con Simone Simon y Kent Smith, The enchanted cottage, con Robert Young y Dorothy McGuire; y I walked with a zombie no coincide con ninguna película concreta, al igual que el resto, aunque, esto podemos considerarlo puro accidente, pues Puig, para crearlas, se adapta a todas las convenciones que sus respectivos géneros imponen»²⁰. El guionista selecciona dos de ellas: la historia de la resistencia francesa-ocupación nazi, fragmentada numerosas veces a lo largo del filme, y la de la mujer araña, epílogo donde un Arregui torturado se convierte en protagonista de su ensoñación llevado allende el mar por su propia novia.

Obviamente, la «dimensión puramente aparencial de la imagen fílmica» propia de la narración literaria puesta en boca de Molina, quien la «ve» y la hace ver, se resuelve icónicamente en el filme de Babenco. Tal narración, efectuada en presente, se diversifica en una pluralidad informativa: voz de Luis que describe a los personajes, introduce las escenas, en «off»; actualización icónica, para el espectador, de las secuencias del filme nazi debidamente «transformado» mediante colores contrastados, la música adecuada, el diálogo propio, etc. Los recursos literarios manejados por Manuel Puig, plasmados en la narración de Molina se hacen obligado metalenguaje para el realizador argentino. El tempo cinematográfico es triple: presente carcelario; flash-back informativos sobre el pasado de los presos; actualización de lo imaginario -películas narradas- que tiene tanto de recordado pretérito como de vivido presente; el ensueño de Luis Molina se hace plástico según su visión, de manera que la pluralidad de elementos connotados -componentes de «filme nazi»- devienen metalingüísticamente en denotados. El epílogo aludido tiene diversos componentes: se inicia con la narración del homosexual, cuya fantasía convierte en protagonista de película a su compañero; termina con la ensoñación del propio Arregui personaje de una ficción donde la heroína es la mujer araña.

El personaje que da título al libro (La traición...), las escenas de películas que forman los epígrafes de capítulos (The Buenos Aires...), los argumentos de filmes fascinantemente narrados (El beso de...) suponen una literatura cinematográfica, un autor, Manuel Puig, traspasado de cine...²¹.²²