11
El Artista «se había presentado como un manifiesto, un nuevo programa cultural, como el portavoz de ideas sociales de regeneración para la España post-fernandina. [...] Su fracaso [sirvió] como elemento de reflexión y referencia privilegiada para toda una generación intelectual española»
(XVIII).
12
«Será la etapa progresista y romántica (1834-1843) la que ofrezca uno de los períodos más fructíferas para el cuento romántico. Es el momento en que las principales revistas románticas [...] acogen entre sus páginas un número importante de producciones de este tipo. [...] Una de las más destacadas, por su implicación con la nueva estética fue El Artista»
(64-65).
13
«Será a partir de los relatos publicados en la más famosa de las revistas románticas españolas, El Artista (1835-1836), cuando el cuento fantástico español alcance sus primeras obras importantes»
(154).
14
«La publicación más representativa de nuestro romanticismo»
(249).
15
«El Artista, cuya contribución fue decisiva para cambiar las cosas»
(12).
16
«Dentro de los grandes cambios de la época, en el mismo intento de cambio literario en el panorama español que los redactores del mítico Artista perseguían, estaba incluida la propuesta de un canon romántico específico. [...] el romanticismo que proponen está ligado a la juventud y la aceptación del siglo XIX, en lo que tiene de presente, de modernidad, de nuevo. [...] Renovación que, en El Artista, es sentida como tarea propia, de los miembros de la actual generación emergente»
(11).
17
Este éxito del Semanario no fue recibido de muy buen grado por los redactores de El Artista. En 1837, en una nueva revista romántica de breve vida, No me olvides, Pedro de Madrazo recordaba así la desaparecida revista: «Por eso de pocos años a esta parte contamos con varios periódicos dedicados exclusivamente a las artes y a la bella literatura; el Artista, lindo y lujoso aventurero, fue el primer paladín de esta cruzada de fantásticas ideas que venían a conquistar sus arenas al materialismo; pero aquel bizarro y bien apuesto caudillo debió también morir el primero en la lucha»
y calificaba, bastante acremente los grabados de su rival: «El grabado en madera, tan común en España en los siglos XV y XVI, había desaparecido (y sea dicho con perdón de las aleluyas): nuestras publicaciones artísticas de ahora reclamaban su auxilio; el Semanario Pintoresco fue el primero que lo logró, aunque de una manera poco recomendable hasta que publicó la primera viñeta de Batanero; por eso, solo los interesantes y lindos artículos de Mesonero pudieron contener la disolución con que sus viñetas le amagaban»
(las cursivas son mías). Pedro de Madrazo (1837: 7: 4-6).
18
Un completo estudio sobre esta publicación en Gutiérrez Sebastián (2009).
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José de Madrazo fue padre de Federico de Madrazo y Kuntz, de Pedro de Madrazo y suegro de Eugenio de Ochoa, con lo que la relación familiar con la redacción de El Artista era muy evidente.
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La influencia y capacidad de maniobra de José de Madrazo no acaba ahí. En ese mismo año de 1830, el 24 de junio, un decreto le adjudica la finca del Tívoli, propiedad del Ayuntamiento de Madrid, para instalar el Establecimiento Litográfico. El Tívoli, situado en lo que ahora es el actual paseo del Prado, junto al Museo, era un jardín público que había sido construido, por una concesión municipal, por la compañía francesa Perret en 1826. Después había sido adquirido por el propio Ayuntamiento a la compañía en 1826, y había sigo asignado para su explotación por un particular, en 3000 reales anuales. Madrazo no solo consigue la cesión, sino que, y a pesar de que ésta en principio era temporal, construyó allí su casa y apenas un año más tarde, en 1831, se convirtió en dueño de la finca y de todas las construcciones allí existentes (Lopezosa Aparicio: 2005).