La proyección internacional del cine en la Guerra Civil
Ramón Sala Noguer
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La experiencia cinematográfica de la guerra civil en la zona republicana es singular por muchos conceptos. Llama la atención en primer término la ingente producción que tiene lugar entre 1936 y 1939. Es sorprendente también la determinación desde los primeros días de la guerra de todos los partidos, organizaciones sindicales e instituciones oficiales a mantener una regular actividad cinematográfica, que supone en definitiva la valoración el cine como precioso instrumento y arma de propaganda y creación. La reorganización bajo presupuestos colectivistas del entero aparato cinematográfico es otra de las particularidades que hacen del cine republicano una experiencia única. Pero hay asimismo un rasgo común a esta cinematografía que le confiere una singular identidad: su vocación internacionalista. Es cierto que una buena parte de los numerosos reportajes, documentales y largometrajes de ficción realizados entre 1936 y 1939 están destinados, por su valor pedagógico o movilizador, al consumo interior, donde han de ayudar a crear una moral de victoria y a mantener unido el frente republicano. Pero el papel jugado por el cine de la guerra no se agota aquí. Si se analiza el conjunto de la producción y las iniciativas de las distintas organizaciones cinematográficas creadas en ese periodo no puede dejar de observarse una clara línea de actuación que, avanzándose a su tiempo, tiene como objetivo prioritario la difusión internacional de la causa republicana. El cine se convierte entre 1936 y 1939 en un instrumento especialmente de la guerra y es así que son pocos los filmes rodados en la España republicana que no respondan total o parcialmente a esta vocación internacionalista, destinados a movilizar la opinión pública en Europa y América y enfrentarse a medidas como las de la No Intervención o la Ley de Embargo de armas que se encaminan a aislar el conflicto español del contexto político internacional. Se entiende desde esta —30→ perspectiva que numerosos cineastas extranjeros de cierta notoriedad y con buenas conexiones en sus respectivos países, encontraran en las instituciones oficiales de propaganda del Gobierno central y del Gobierno autónomo de la Generalitat de Cataluña todas las facilidades para realizar su película sobre la contienda. A falta de un medio de comunicación tan poderoso -sobre el papel- como la televisión, desde la España republicana se montó una artesanal red mundial -si se quiere, muy imperfecta y precaria- de difusión de información. Se trataba sobre todo de paliar en lo posible los efectos negativos que el tradicional desconocimiento de los asuntos españoles podía tener sobre las grandes decisiones de los gobiernos en relación a España. Y en este sentido dos grandes líneas de fuerza vertebrarían la propaganda republicana. La primera insistiría en probar el carácter fascista del movimiento insurrecto y su alineación con las potencias del Eje. La segunda trataría por el contrario de ganarse la confianza de las democracias europeas alejando el temor a una «sovietización» del país.
Hay muchos datos que confirman el prioritario interés del aparato de propaganda de la República en la proyección exterior. A la embajada de España en París fue enviado Luis Buñuel, para ocuparse del material cinematográfico rodado en la zona republicana. El mismo Buñuel se trasladará ya avanzada la guerra a Hollywood, como consejero técnico, para supervisar dos filmes que iban a hacerse sobre la República española. También es cierto que al poco tiempo el Centro Cinematográfico de Washington dio la orden de que no se hicieran películas que tuvieran referencias a favor o en contra de la República.
Meses antes, el 7 de agosto de 1936, el secretario de Estado norteamericano había recomendado a todos sus ciudadanos la no ingerencia en los asuntos españoles, y el 8 de enero de 1937 se promulgaba la Ley de Embargo de armas a la República española. Se comprende que el traslado a España, con el sostén de la Contemporary Historians, del documentalista holandés Joris Ivens tuviera un carácter providencial. Su filme Tierra de España, y la publicidad añadida a la participación de Ernest Hemingway, tuvo una profusa difusión, antes incluso de su estreno en la España republicana, en Estados Unidos -donde se llegó a proyectar en la Casa Blanca- y en Europa.
Joris Ivens contó con todo tipo de facilidades para el rodaje de su filme-embajada de la causa republicana. Pero fue en el caso del escritor André Malraux y de su debú cinematográfico con Sierra de Teruel donde el Gobierno de la República puso toda la carne en el asador. Se esperaba mucho de este filme, avalado por el crédito internacional del que ya entonces disfrutaba el autor de L'espoir. La República se encontraba en ese momento, ya bien avanzado 1938, agobiada por sonoros fracasos militares y por la carencia de —31→ víveres y armamento. Es muy elocuente de las esperanzas depositadas en Sierra de Teruel el discurso que el escritor Max Aub -estrecho colaborador de Malraux- dirigió a los componentes del equipo el primer día de rodaje.
Otro frente importante a la hora de considerar la proyección internacional de la causa republicana fue el del Reino Unido. Ivor Montagú, una figura importante en el desarrollo del cine británico de los años 20 y 30, fue un elemento clave en esta dirección. Como en el caso de Joris Ivens y de otras organizaciones norteamericanas que, como Frontier Film, se plantearon el apoyo a España, era la información a una opinión pública básicamente desinformada. Los reportajes de los corresponsales extranjeros destinados a los noticiarios filmados contribuían no poco a ello. En algunos casos, por las posiciones conservadoras de estos noticiarios, el partidismo pronacionalista fue a todas luces evidente, como lo mostraba el apelativo de «rojos» para los soldados republicanos. En otros, como en el conocido The March of Time, la brevísima noticia de la guerra de España no iba más allá de un sumario y superficial resumen. Lo más general, con todo, fue una diluida tendencia en contra de la guerra y, a medida que transcurrían los meses de la contienda, una mayor proporción de noticias desde el frente nacionalista, hasta convertirse en abiertamente pro-franquistas a partir de 1937. Ivor Montagú y su empresa, el Progressive Film Institute, estrechamente vinculados a las organizaciones cineclubistas, cooperativas y comités de solidaridad del Reino Unido, ofrecieron a la República una oportunidad única de contar su versión del conflicto y de sus antagonistas. Defensa de Madrid, Spanish ABC o Testimony of Non Intervention, realizadas con el apoyo republicano, contribuyeron grandemente a ello. Sólo Defensa de Madrid, que había costado unos centenares de libras, logró recaudar más de 6.000 libras en concepto de ayuda a España, iniciando una serie de exitosas proyecciones a partir de diciembre de 1936. Los objetivos de estos filmes estaban perfectamente calculados a partir del potencial espectador al que se habían de dirigir. Si Spanish —32→ ABC trataba de la alfabetización era con la intención de subrayar la labor constructiva llevada a cabo por el Gobierno republicano y neutralizar de paso la leyenda de destrucción y «vendetta». Por su parte, Testimony of Non Intervention, que recogía testimonios tomados con micrófonos ocultos de prisioneros alemanes e italianos, había sido realizado con la intención de mostrarlo en la Conferencia de Emergencia para los Asuntos Españoles, en abril de 1938, y demostrar el carácter de farsa de la política no intervencionista. La información sobre la guerra de España llegó al Reino Unido por otro conducto: la difusión de los reportajes y documentales realizados por partidos y organizaciones sindicales de la España republicana. Bien es cierto que estos filmes apenas superaron las limitaciones de las redes cineclubistas y cooperativas obreras, nutridas de un público ya ganado de antemano para la causa republicana.
El papel de Francia, y concretamente el de determinadas organizaciones como Ciné Liberté o Films Populaires, tampoco fue desdeñable. Gracias a estas organizaciones, filmes como España 1936 recorrieron el país vecino. Francia fue además una muy especial retaguardia cinematográfica, lugar donde se procesaba buena parte del negativo rodado en España, donde se fraguaban proyectos y de donde salieron cineastas que como Jean-Paul Le Chanois se volcaron en la crónica cinematográfica de la guerra.
Importante asimismo fue la permanencia en España de los documentalistas soviéticos Roman Karmen y Boris Makaseiev, presentes en una gran parte de la cinematografía de la guerra a través de los fragmentos de sus reportajes que fueron incluidos una y otra vez en otros filmes de la época y posteriormente, una vez concluida la guerra, en muchos otros montados sobre material de archivo. Ya en el primer documental sobre la guerra en el que intervino Joris Ivens, realizado en Estados Unidos, Spain in flames, había imágenes tomadas por las cámaras de Karmen y Makaseiev, dos de los cronistas de la guerra con más larga permanencia en España.
La preocupación por la proyección exterior de la guerra no se limitó sin embargo a las iniciativas relacionadas con cineastas u organizaciones extranjeras. Las propias instituciones oficiales de propaganda se planificaron con esta prioridad. Dentro del Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Cataluña, obra personalísima de Jaume Miravitlles, y de su sección de cine Laya Films, la producción destinada a su difusión fuera de España tuvo unas dimensiones francamente espectaculares. Con una doble intención, «desvanecer nebulosidades harto perjudiciales para la República española», que decía Miravitlles, y dar a conocer la realidad catalana para asegurarse un papel protagonista en el futuro. Tal como hizo el Gobierno central, se puso un especial interés en presentar la guerra como una batalla contra el fascismo —33→ internacional, invasor del país. En esta dirección, la labor del Comissariat y de Laya Films fue notable. De ello hablan las delegaciones del Comissariat creadas en París, Londres, Bruselas, Oslo, Copenhague, y en ciudades de Latinoamérica, y Estados Unidos; la exposición de arte antiguo catalán en París, dirigida a destruir la leyenda de destrucción del patrimonio artístico propagada por los nacionalistas. Uno de los hallazgos propagandísticos del Comissariat lo constituyó la campaña realizada con motivo de la muerte de veinte niños madrileños en uno de los bombardeos de la capital. Unas 50.000 colecciones de estas fotografías se distribuyeron por todo el mundo, en las Cancillerías, en los Ministerios, en el Vaticano. Fue una experiencia publicitaria sin precedentes, con un indudable efecto sobre la opinión pública. El Comissariat multiplicó en poco tiempo sus secciones especializadas: prensa nacional, prensa extranjera, Catalans d'América, ediciones... Varios son los hitos del plan editorial -sorprendente ya en principio en circunstancias bélicas-, como el diario Le Journal de Barcelona, editado en París por el Comissariat; la publicación de un periódico semanal, Amic, y de boletines diarios, también editados en varios idiomas: la publicación Nova Iberia, editada en cuatro idiomas y una verdadera obra de creación de las artes gráficas. En todos los casos, la preocupación por las versiones en otros idiomas para su distribución en el exterior es patente. Una preocupación que se detecta también en el grupo de documentales producidos por Laya Films sobre la vida y costumbres catalanas y los numerosos reportajes y documentales de los que se hicieron versiones en francés e inglés, como es el caso de Refugiados en Cataluña, que incorpora muchas de las imágenes rodadas sobre los bombardeos de Madrid por los operadores extranjeros, entre ellas las captadas por Roman Karmen y Boris Makaseiev.
Otras organizaciones dentro de la zona republicana, como Film Popular, promovida por el partido comunista pero publicitada como «el arma cinematográfica de la República», mostraron su preocupación por la imagen exterior de la guerra. Son muchos en todo caso los reportajes y documentales que, sin olvidar a su destinatario en el interior del país, tienen el objetivo dirigido hacia otros públicos posibles. Así lo prueban las ediciones en francés e inglés del noticiario España al día. Siempre se encuentra en ellos un énfasis especial en la razón y justicia que ampara al legítimo poder republicano, y un especial hincapié también en los efectos de las agresiones de los militares sublevados. El drama humano de los bombardeos y su efecto devastador se prueban en seguida como un eficaz instrumento para conmover a la opinión pública mundial, que tal vez no acabe de entender nunca, sin embargo, la naturaleza del conflicto español. La obra del fascismo: Madrid bombardeado, de Socorro Rojo Internacional, es uno de los muchos títulos dedicados a —34→ filmar los efectos de las bombas nacionalistas en las ciudades republicanas. El efecto de estas imágenes -mujeres y niños enterrados bajo los escombros, edificios derruidos, éxodo de los refugiados- sobre la moral de los combatientes y la retaguardia es discutible que fuera en su día positivo, que alentara a proseguir la lucha. Pero el impacto en la opinión pública exterior está fuera de toda duda. Como hemos visto con la guerra del Golfo y el ya conocido «efecto Cormorán», la imagen de una muñeca abandonada por una niña en medio de las calles de Madrid podía bastar, si encontraba difusión fuera, para movilizar ese apoyo en favor del desbloqueo que tanto necesitaba la República. España 1936, uno de los filmes de la guerra más difundidos fuera de España, muestra también el Madrid bombardeado, a la par que presenta los antecedentes de la guerra, desde la proclamación de la República en 1931. Una información a todas luces más útil más allá de nuestra frontera que a este lado de ella.
Otra cuestión profusamente abordada por la cinematografía de la guerra civil en su esfuerzo por romper el bloqueo de facto decretado por el tratado de No Intervención que 28 países -entre ellos Francia, el Reino Unido, la Unión Soviética, Alemania e Italia- firmaron en agosto de 1936 fue el de las verdaderas implicaciones de un acuerdo de no ingerencia en los asuntos españoles que de hecho estaba siendo vulnerado abiertamente en la realidad. Son numerosos los filmes que muestran restos de un avión alemán, o declaraciones de prisioneros alemanes e italianos capturados por las tropas de la República. La No Intervención, realizado para Film Popular por Daniel Quiterio Prieto, sobre la captura de soldados italianos en la batalla de Guadalajara, es sólo una muestra de los numerosos títulos que de una u otra forma mostraban la violación de este acuerdo por las potencias del Eje y cuyo principal objetivo era conseguir su difusión ante los organismos internacionales que dirimían la No Intervención.
También es cierto que hasta estos organismos llegaron reportajes rodados en la zona republicana que, hábilmente manipulados por los nacionalistas, contribuyeron a reforzar la tesis de la sovietización de la España republicana. Es particularmente ilustrativo el caso de Reportaje del movimiento revolucionario, un documento fílmico rodado en Barcelona los primeros días de la guerra y fruto del radicalismo e ingenuidad de la C.N.T.-F.A.I. Los temores de que las imágenes en él contenidas, como las ya célebres de las de las momias de las monjas de Las Salesas y la quema de iglesias, traspasaran la frontera y llegaran a ser utilizadas en contra de la República, confirmando una situación de desbordamiento de poder, se confirmaron poco después de su estreno. Recogía este primer documento realizado y comentado por el periodista Mateo Santos las primeras imágenes de una Barcelona en plena euforia —35→ tras el aplastamiento de la sublevación militar. Las fuerzas improvisadas de la C.N.T. habían tenido un especial protagonismo en la victoria y una incontenible euforia presidía todas sus manifestaciones. El reportaje es en este sentido un autohomenaje, jubiloso y entusiasta, a las fuerzas anarcosindicalistas victoriosas. Contrapone el reportaje las imágenes de sofocación de los últimos reductos de la reacción con las de la reorganización de la vida cotidiana en la ciudad. Pues bien, estas imágenes, desprovistas naturalmente del comentario original y sustituido éste por otro al caso, fueron utilizadas profusamente por la propaganda nacionalista para corroborar ante las naciones europeas su tesis de la impotencia del Gobierno republicano ante la «barbarie roja». Fragmentos de Reportaje... los veremos incorporados a noticias, reportajes y documentales propagandistas en contra de la República. Es cierto también que para neutralizar esta contrapropaganda de la España en llamas se realizaron numerosos reportajes, y que este grupo de filmes puede ser considerado un verdadero subgénero dentro de la cinematografía de la guerra. Hemos visto más arriba los ejemplos dedicados a mostrar los efectos de los bombardeos y, en la dirección opuesta, la labor constructiva de la España republicana. Son numerosos los ejemplos a citar, baste anotar el de Solidaridad internacional con los delegados holandeses, que filma la llegada a Cataluña de una delegación holandesa del Comité de Ayuda a España. La visita es aprovechada por las autoridades republicanas que les acompañan en su itinerario para desmontar la leyenda «comecuras» que debilita la imagen exterior de la República. Así, en un momento dado, el comentarista del filme dice: «Un pastor protestante que acompañaba a la delegación pudo convencerse por sí mismo del amplio régimen de tolerancia religiosa que en la España republicana impera». Lo mismo puede decirse de otro cortometraje, Norteamérica en España, dedicado a mostrarles a un grupo de congresistas norteamericanos los progresos en sanidad y educación. O de Nuestros prisioneros, una producción de los Servicios Cinematográficos del Comisariado General de Guerra que se ofrece como prueba del buen trato que reciben en las cárceles republicanas los prisioneros de la zona rebelde. El rótulo con el que comienza el filme habla claramente de las intenciones del reportaje. «Con el fin de que el pueblo leal a la República conozca la manera en que son tratados nuestros prisioneros», se dice, «totalmente diferente a la que la prensa y las radios fascistas han propagado».
Puede decirse que hasta el final estuvo el cine de la guerra civil en el frente, como el último soldado resistente. Puede decirse también que su batalla trascendió las trincheras de España, contribuyendo en mayor medida que cualquier otra manifestación de la contienda a que ésta fuera conocida fuera de España. No sin paradojas, Sierra de Teruel, uno de los títulos emblemáticos —36→ de este cine, tuvo que esperar a 1945 para su estreno en París. El final de la guerra en España había interrumpido su rodaje y el equipo hubo de iniciar el éxodo hacia Francia. No pudo pues cumplir la central misión para la que la República lo tenía destinado. Al final, en la versión francesa, hubo que sustituir en el guión la palabra «rebeldes» para nombrar a las huestes de Franco porque hacía ya seis años que Franco estaba en el poder y los franceses oían hablar de él como el Jefe del Estado español. Años antes, cuando la guerra de España ya estaba prácticamente decidida, y los soldados republicanos intentaban resistir, asediados por el hambre y la falta de armas, un filme realizado en el último momento, producido por Films Populaires, adelantaba en su título un mensaje de esperanza para la República y la amenaza de expansión del fascismo en Europa: L'Espagne vivra. La derrota de la República se produjo irreversiblemente poco después. Pero no enmudeció del todo. Las imágenes de la guerra recorrerían aún durante mucho tiempo el mundo.