La fin du XIX siècle en Espagne (1890-1905): ni queue ni tête

Yvan Lissorgues

Université de Toulouse-Le Mirail

Considérée dans sa globalité historique (et la littérature, comme tous les codes des représentations, n'est que partie intégrante de cette globalité), une fin de siècle est une période aussi complexe et ni plus ni moins originale qu'une autre. Que Huysmans, après sa rougeole naturaliste et avant la découverte de sa dimension spirituelle, se soit complu à sentir qu'il vivait un épuisement des valeurs, des idées, des sentiments même, qu'il ait cru que le vide de sa vie n'était que le reflet de l'écroulement d'un monde est un droit, que nul ne contestera à l'artiste. D'autant moins que des raisons objectives peuvent expliquer l'éloignement volontaire de certains intellectuels de la conquérante bourgeoisie ventrue de la Belle Époque, et leur besoin de se créer un monde qui soit l'envers, raffiné jusqu'à la perversité, de la vulgarité ambiante. Pour eux, le monde occidental est entré dans sa phase de molle et opulente décadence, tout comme en d'autres temps l'empire Romain ou Byzance. Pour eux, l'Occident est voué aux barbares (rouges ou jaunes) et ainsi un certain sentiment de finitude est associé à l'achèvement du siècle: c'est ce qu'ils appellent le sentiment fin de siècle.

Il est évident que l'on ne peut réduire à cette perception subjective la réalité française (même culturelle, même littéraire de la fin du XIXe siècle), symbolisée au contraire, par ce triomphe de l'industrie et du commerce, de l'art et des techniques, que représente, par exemple, l'Exposition Internationale de 1900.

Et surtout, peut-on extrapoler le sentiment de Huysmans et de certains décadents français (ou espagnols, car il y en a quelques-uns) jusqu'à proclamer que «toutes les fins de siècles se ressemblent»? C'est là un tout autre débat. Avant de brosser un rapide tableau des diverses orientations qui traversent la fin du XIXe siècle espagnol, je voudrais rappeler ce qu'a d'arbitraire la division du temps universel en périodes de cent ans. La suite des siècles n'est qu'une main-courante placée le long de l'histoire par certains calendriers. Objectivement, le passage d'un siècle à un autre n'a aucune signification naturelle ou scientifique et aucune signification au regard du temps de l'histoire: rien ne s'achève en 1899 et rien ne repart en 1901, tout continue. Que certains hommes privilégiés, c'est-à-dire ayant le privilège de voir leur existence à cheval sur deux siècles, puissent avoir le sentiment que «quelque chose» s'achève ou que «quelque chose» renaît, est bien possible. Mais il ne s'agit alors que de la perception subjective et, en quelque sorte égocentrique, d'un cycle temporel purement artificiel. Donc s'il est légitime de vouloir analyser le sentiment fin de siècle, comme il est légitime de se pencher sur le sentiment mal-du-siècle (a priori, deux sentiments assez semblables), il est plus discutable de chercher à définir un certain sentiment fin de siècle qui viendrait tous les cent ans s'emparer des humains, de quelques humains privilégiés. Ce serait, à mon point de vue, une tentative de construction de l'esprit qui ne reposerait pas sur un fond de réalité, c'est-à-dire une tentative de construction d'un mythe. Nietzsche lui-même ne s'y est pas risqué, le cadre séculaire reste en dehors du cycle de l'éternel retour.

Une fin de siècle est une période aussi complexe qu'une autre et elle génère des représentations qui sont la conséquence et le reflet de cette complexité.

Dans la dernière décennie, les intellectuels espagnols qui, dans leur grande majorité, appartiennent à la classe moyenne, sont confrontés à une crise grave qui affecte tous les niveaux de la société et que les historiens appellent crise de la fin du siècle, tout simplement parce qu'elle se situe à ce moment-là. Est-elle plus profonde que la rupture provoquée par la révolution de 1868, par exemple? Ce n'est pas certain. C'est une autre crise qui se produit à un autre moment. L'histoire est une perpétuelle évolution où fractures, révolutions, adaptations se succèdent sur fond de continuité temporelle qui ignore la coupure formelle des siècles. C'est pourquoi, la fin du XIXe siècle en Espagne n'est ni une queue ni une tête mais à la fois l'une et l'autre, comme toujours. Son présent est encore un passé toujours présent et un futur en puissance. Cette période, comme toutes, est originale et unique.

1890-1905: le choix de ces dates n'est pas arbitraire. Pendant ces quinze années, des changements profonds dans les modes de vie amorcent un changement des mentalités, et des événements importants viennent ébranler la conscience des intellectuels.

1890 est marqué par la brutale émergence des mouvements ouvriers qui, à l'occasion du Premier mai, envahissent les rues des grandes villes en brandissant des drapeaux rouges et noirs. Le peuple ouvrier n'est plus cette basse classe sur laquelle on s'apitoyait, elle devient brutalement le prolétariat, un prolétariat organisé, capable de paralyser par ses grèves des secteurs entiers de la nouvelle industrie. Tout cela était nouveau et faisait craindre une révolution.

En 1895, éclate la deuxième guerre de Cuba qui révèle chez presque tous les intellectuels un profond sentiment national. En 1898, la défaite face aux Etats-Unis et la perte des derniers vestiges coloniaux sont douloureusement ressenties, quand bien même le «désastre» avait été prévu. Avant, en 1893, il y avait eu la peu glorieuse guerre du Maroc. Enfin, à la périphérie de la péninsule, les revendications autonomistes, voire séparatistes, en Catalogne surtout, sont ressenties par beaucoup comme des menaces pour la cohésion nationale. Tout cela survient sur un fond de crise économique qui perdure depuis 1886 et que les coûteuses guerres coloniales accentuent au point de mettre l'Etat au bord de la faillite. La misère du peuple s'accroît et la situation précaire de la classe moyenne tourne à la gêne.

Et cependant, et malgré tout, l'Espagne a évolué depuis les années 1880. L'électrification des villes, commencée à cette date se poursuit. Le réseau ferroviaire atteint 24.000 km en 1900. L'industrie est en expansion en Catalogne, dans les Asturies et au Pays Basque. La presse est en plein essor depuis 1870; l'industrie du livre se développe aussi; le cinéma fait son apparition en 1897, etc. Cependant, l'Espagne reste une nation essentiellement rurale, et dans son évolution elle est loin derrière l'Angleterre et la France. Le mythe de la belle époque ne peut pas fleurir dans l'Espagne de la fin du siècle.

Tous ces aspects ne sont sommairement évoqués ici que parce qu'ils constituent l'un des premiers conditionnements du culturel et qu'ils permettent d'expliquer, dans une certaine mesure, l'état d'esprit et la mentalité des intellectuels et plus précisément des écrivains.

Ce qu'il convient de souligner, c'est que jusqu'en 1905 au moins rares sont ceux qui ne s'interrogent pas, d'une manière ou d'une autre, sur le problème de l'Espagne. Presque tous à des degrés divers, et quelles que soient leurs orientations littéraires, même les plus éloignées des préoccupations historiques, se sentent concernés. Un seul exemple, mais un exemple limite: la revue Helios, porte-parole du mouvement moderniste qui intègre certaines tendances du symbolisme français, fait souvent référence au pouvoir de la poésie pour éduquer l'homme et la nation, au rôle que la Beauté peut jouer pour la «propagation des nobles idéaux» (Martínez Sierra, Helios, 1904).

Pour l'heure, il faut dire que presque tous les écrivains qui vivent la fin du siècle, jeunes et moins jeunes, modernistes ou membres de la soi-disant génération de 98, ou, à plus forte raison les tenants du courant réaliste et naturaliste antérieur, presque tous, face au retard de l'Espagne éprouvent un certain sentiment de décadence, mais il s'agit d'une décadence historique qui s'inscrit dans un contexte bien précis et qui a fort peu à voir avec le sentiment de décadence cultivé par nos décadents.

Il y a pourtant quelques écrivains, peu nombreux et totalement oubliés de nos jours, qui se détournent volontairement des réalités du moment pour chercher leur inspiration dans de mystérieux et intemporels pays d'Orient ou d'Afrique. Cette fuite dans l'exotisme et l'«esthétisme» semble héritée d'un certain romantisme. Lily Litvak, dans un article de 1987¹, a analysé les oeuvres de ces auteurs qui pour véhicule de leur fuite choisissent la prose plutôt que le vers et qui ont nom Isaac Muñoz, Goy de Silva... Erotisme, cruauté, parfums, paysages stylisés et irréels empreints de mystères... tels sont quelques-unes des caractéristiques de cette littérature qui laisse clairement percer «une perte de foi dans la raison et dans les valeurs occidentales» et qui s'accompagne d'un sentiment vague et irraisonné de la décadence de l'Occident. Doit-on ranger ces auteurs parmi les modernistes, comme Lily Litvak semble le faire, ou doit-on les considérer à part, éventuellement comme les représentants en Espagne du mouvement décadent français? Je ne trancherai pas et je n'insisterai pas non plus, car dans l'ensemble des grandes orientations culturelles ou littéraires, ils n'occupent pas une place représentative.

L'histoire littéraire est encore trop souvent considérée comme une succession de ruptures: classicisme, romantisme, réalisme, naturalisme, etc., qui, vues de haut et en perspective, est relativement acceptable mais qui cesse de l'être dès lors que l'on s'attache à étudier les réalités culturelles d'une période déterminée. On constate alors que coexistent, s'opposent ou se complètent les courants dominants et ceux qui tendent à s'imposer. C'est évidemment le cas pour la fin du XIXe siècle en Espagne, ou perdure, bien que notablement infléchie la tendance réaliste et où tente de s'affirmer une volonté de renouvellement qui vise à briser les cadres du passé. Mais il faut répéter qu'il n'y a rien là d'original ni de spécifiquement fin de siècle.

La dernière décennie du XIXe siècle a été pour la critique un objet d'étude privilégié, car on a voulu y voir (non sans raison) le point de départ d'un renouveau de la pensée et des formes. On s'est évertué pendant près de quatre vingts ans à établir les analogies, les différences et les divergences entre modernistes et soi-disant membres de la génération de 98. Et le sujet ne semble pas épuisé, puisqu'actuellement la critique se penche de nouveua avec ferveur sur le modernisme et tente de montrer les liens profonds qui existent, en dépit des apparences, entre des poètes comme Juan Ramón Jiménez et des écrivains comme Unamuno ou Azorín. L'inconvénient de cette énorme bibliographie sur ces mouvements et sur les hommes éminents qui les ont animés est qu'elle fonctionne comme un prisme grossissant qui rejette dans l'ombre portée d'autres orientations ou d'autres auteurs qui, à l'époque, ont autant ou plus d'importance.

C'est pourquoi de nos jours on ne se pose même plus la question de savoir ce qu'est devenue après 1890 la veine réaliste qui s'est épanouïe pendant les deux décennies antérieures. On a semble-t-il, oublié que Galdós qui a 47 ans en 1890, Clarín 38, Emilia Pardo Bazán 39, Palacio Valdés 37,... continuent à produire et sont toujours lus, certainement beaucoup plus, jusqu'en 1900 au moins, que les «nouveaux».

Peut-on dire que les «anciens» (Galdós, Clarín...) représentent autour de 1900 un passé révolu, quelque chose qui s'achève, alors que les autres, modernistes et «groupe de 98» ouvrent les voies de l'avenir? Certainement. Il est indubitable, qu'en poésie au moins, la fin du siècle «met en branle un processus essentiel pour l'histoire des expressions artistiques»².

Les germes d'une poésie épurée sont déjà présents tout au début du XXe siècle et lorsque, ultérieurement, vers les années trente ou dans les douloureuses années 50, on en viendra avec Lorca, Cernuda, Guillén, Alberti, ... Blas de Otero, ... à une poésie dans laquelle l'«essentialité» poétique retrouvera ses droits, ce sera dans une autre forme. De nos jours, l'héritage du mouvement moderniste du début du siècle est loin d'être épuisé. Tout cela est relativement bien connu.

Mieux connues encore sont les positions contradictoires prises par les membres de la dite génération de 98, qui aux alentours de 1900 s'attribuent triomphalement le titre de gente nueva, pour bien se démarquer des «moins jeunes», dans lesquels ils ne veulent voir que les représentants des valeurs abhorrées de la Restauration en faillite et auxquels ils reprochent surtout d'occuper des positions morales et intellectuelles dominantes. Jusqu'en 1905, avant le grand reclassement de chacun, ce groupe en fait n'a guère de signification en tant que groupe. Il est formé d'individualités fortes qui ont peu de points communs ni sur le plan idéologique ni sur le plan esthétique et qui ne semblent avoir d'autre dénominateur que le refus. En deux mots, de 1895 à 1905, «le groupe» n'a en commun qu'une série de négations: mépris du bourgeois, crainte profonde des organisations ouvrières, refus d'un certain rationnel et refus d'une certaine morale. Quant à la morale, tous ne disent pas comme C. Baroja que «la moralité n'est qu'un masque qui sert à cacher la faiblesse des instincts»³ , mais tous, aux alentours de 1900, se situent, comme le dit Gonzalo Sobejano «au-dessus du bien et du mal»⁴ .

Très vite, après 1905, ces nouveaux jeunes qui étaient jusque là en rupture de société et en rupture de classe, trouveront avec la notoriété enfin conquise, la place qui leur correspond. Us auront alors terminé leur «révolution» et, chacun à leur manière, bien engagé leur oeuvre. Des oeuvres remarquables; celles d'un Baroja, celles d'un Azorín et surtout celles d'Unamuno dépassent largement leur époque, elles sont le produit de personnalités exceptionnelles, mais uniques et qui ne justifient guère, pour cette raison, qu'on les réunisse sous la dénomination de «génération de 98».

Dans l'Espagne de la fin du siècle, il y a autre chose qu'une génération de 98 et un mouvement moderniste. Il y a tous ces intellectuels et tous ces écrivains qui, dès les années 70, s'étaient donné pour mission d'étudier la société de leur époque et qui ont nom Galdós, Pereda, Valera, Clarín, Palacio Valdés, Emilia Pardo Bazán, ... Il s'agissait pour eux d'étudier les hommes et la société de leur temps pour mieux les comprendre et d'en donner une représentation artistique pour mieux les faire comprendre. L'esthétique puisait ses racines dans une éthique.

Mais le romancier réaliste a besoin de certitudes. C'est parce que l'auteur a la conviction qu'il domine le réel qu'il peut donner la parole à un narrateur omniscient. Il est aisé de voir que le narrateur du roman réaliste (ou naturaliste) ne se met jamais en question, car il y a entre l'auteur et la réalité humaine et sociale une relation qui repose sur des valeurs sûres.

Dès lors que l'équilibre est rompu, c'est-à-dire lorsque l'auteur sent qu'il ne domine plus le monde qu'il se propose d'étudier, le narrateur s'interroge sur sa fonction. C'est précisément ce qui se produit à partir de 1890. Il n'est pas douteux que les bouleversements sociaux qui s'amorcent en 1890 perturbent chez Galdós (comme chez Clarín) la vision de cet équilibre social dans lequel ils s'étaient sentis jusque-là enracinés. Le Discours de réception à l'Académie, prononcé par Galdós en 1897 et intitulé «La sociedad presente como materia novelable»⁵ est sur ce point riche d'enseignements. Le romancier réaliste, dit-il, se trouve confronté à un monde en mutation, où «l'opinion esthétique» a pour loi la volubilité. Ainsi, l'artiste dont l'objet est la société actuelle, se trouve désorienté car il a beaucoup de mal à dominer les changements. Il est, dès lors, compréhensible que le narrateur ne se sente pas en mesure d'assumer une omniscience que l'auteur sait ne pas posséder.

Le roman qui, jusque-là, pouvait s'abstenir de proposer des solutions que la réalité elle-même semblait suggérer, devient porteur d'une problématique qui met en équation ce qui est et ce qui devrait être. La pression de l'époque ne permet plus, en Espagne et ailleurs, cet équilibre entre le romancier et l'objet de son étude, cet équilibre qui avait permis la création de l'univers romanesque de La Régente, de Fortunata y Jacinta ou des Rougon. En effet, cette pression de l'époque, Zola lui-même ne l'a-t-il pas subie quand il est passé de L'histoire naturelle d'une famille... aux Quatre Evangiles ou à Travail?

Tous les romans encore dits réalistes de la fin du siècle sont construits sur la dialectique établie entre la réalité réelle que l'on veut voir telle qu'elle est et la réalité possible, à laquelle on aspire et qui s'incarne dans un personnage problématique. Par exemple, le personnage de Nazarín ou celui de Bonifacio Reyes (Su único hijo) sont porteurs d'une dimension spirituelle qui dans l'univers romanesque apparaît comme une valeur ajoutée.

Que la réalité romanesque soit projetée vers l'utopie (Zola, Tolstoï) ou qu'elle soit traversée par l'idéal chrétien (Galdós, Clarín, Pardo Bazán, Tolstoï), elle est perçue dans une vision dynamique qui est reflet d'une période de transition, à laquelle chacun attribue un sens en fonction de ses propres convictions.

A la fin du siècle, la crise politique et sociale entraîne une crise des valeurs et celle-ci met fin à une certaine forme de réalisme, celle qui reposait sur la foi en une immanente évolution de la société bourgeoise. Dès lors que l'idée de la révolution latente rend imprévisible le monde de demain, la réalité d'aujourd'hui ne peut se projeter dans le futur que portée par un idéal, celui du créateur. Et on retrouve le roman tendancieux, le roman à thèse, en quelque sorte.

Cette crise du roman réaliste, ou plutôt l'adaptation de celui-ci à une situation nouvelle, suffirait à illustrer l'idée du changement qui s'opère à la fin du siècle, tant au niveau de la forme que de l'orientation générale du roman. Mais il faut bien voir que ces transformations sont la conséquence d'une situation historique bien précise, unique. Elles peuvent apparaître comme le résultat d'un effort d'adaptation, comme un «passé» qui veut survivre, malgré tout. Au contraire, le mouvement moderniste et les écrivains de «98», peuvent représenter un présent qui veut rompre avec un passé, un présent qui tend vers l'avenir.

Quelque chose tend à s'achever vers 1900 et quelque chose veut naître, tout comme au milieu du siècle, le réalisme s'élançait à la conquête du réel, alors que le romantisme, ne se décidant pas à mourir, prenait la forme de l'illusion ou de la désillusion, fécondant ainsi un réalisme qui, sans cela, aurait un peu manqué de profondeur humaine (d'âme, comme l'on dit en espagnol).