La dramaturgia del combatiente

Mariano de Paco

La evolución personal de Miguel Hernández y su progresiva conciencia social se advierten con toda precisión en su teatro. En repetidas ocasiones se ha hablado de la temprana y mantenida «vocación dramática»¹ de nuestro autor, que comenzó pronto a escribir teatro, que estuvo muy interesado en el estreno de sus obras (aunque muy poco lograra en ese sentido) y que llegó a pensar en consagrarse a la escena exclusivamente: «Es posible que cuando vuelva a España no me dedique más que a mi trabajo de teatro», escribió desde Leningrado a Josefina Manresa².

Mientras Miguel escribe su auto sacramental y sus dramas, se está produciendo en España un acercamiento del teatro al pueblo, al tiempo que se intenta «transformar las estructuras del espectáculo teatral»³, tras el advenimiento de la II República. En la «Nota previa» a su Teatro en la guerra⁴ muestra Miguel Hernández, ya antes de su viaje a la Unión Soviética, que se encuentra en sintonía con esas ideas y que, como ha afirmado Cano Ballesta, percibe cuál ha de ser en ese momento decisivo la misión de las letras y de las artes⁵. La Nota expresa convicciones fundamentales a las que Miguel ha llegado tras una evolución profunda, aunque rápida, que culmina con el inicio de la guerra civil y se refleja en Teatro en la guerra, en Pastor de la muerte, en los poemarios Viento del pueblo y El hombre acecha, en poesías sueltas y en distintas prosas.

El breve y significativo texto de la Nota, en el que une poesía y teatro, es el único en el que el poeta oriolano se ocupa expresamente de su producción dramática y uno de los que con más nitidez ofrecen el pensamiento revolucionario del autor⁶. En él, con planteamientos comunes a los de otros intelectuales y escritores republicanos⁷, rechaza el esteticismo vacío e incluso se manifiesta descontento de sus versos y dramas anteriores, que se limitan a la «exaltación del trabajo» y a la «condenación del burgués». La poesía y el teatro de Miguel se convierten, tras la traición del 18 de julio, en armas contundentes y en un medio de que el poeta se introduzca, como nunca, «pueblo adentro» para «defenderlo firmemente de los provocadores de la invasión»⁸. Muy detrás quedan ya la dudosa e irónica consideración de las exigencias sociales de Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras por boca de los personajes más negativos; la oposición contra la maldad concreta de un Señor, no contra la injusticia del sistema mismo, de Los hijos de la piedra; o las reivindicaciones personales de El labrador de más aire⁹.

El teatro está buscando por entonces un nuevo público (recuérdese al respecto el «teatro de masas» de Sender, por ejemplo), que no puede ser otro que el pueblo. Para ello será necesario un teatro que responda a las exigencias de este. No pretendían otra cosa La Barraca, las Misiones Pedagógicas, el Guiñol Octubre o, durante la guerra civil, El Búho, Nueva Escena, las Guerrillas del Teatro o Teatro de Arte y Propaganda.

El «drama intensísimo» de la guerra provoca la nueva literatura de Miguel Hernández y lo convierte en poeta revolucionario en toda la extensión de la palabra. En su incesante actividad desde que la contienda se inicia, ve como una de las maneras propias de luchar la de «cultivar un teatro hiriente y breve: un teatro de guerra», arma contra los enemigos de enfrente y contra los que como tales se comportan dentro. Es, pues, el suyo el teatro de un combatiente.

Tiene el párrafo final de la Nota una gran importancia e interés dentro de ella, porque supone la proyección hacia el futuro, la voluntad de crear un teatro diferente para una sociedad transformada, como lo sería la que naciese de la paz conseguida con la victoria del pueblo. Miguel expresa aquí su decidida esperanza, no impregnada del dolor y del desasosiego que evidencian la dedicatoria a Pablo Neruda en El hombre acecha o el verso final de este libro: «Dejadme la esperanza».

Las cuatro piezas que Miguel Hernández incluye en el volumen de Teatro en la guerra: La cola, El hombrecito, El refugiado y Los sentados¹⁰, nos parecen una excelente muestra del teatro de circunstancias o de urgencia («obritas rápidas, intensas -dramáticas, satíricas, didácticas...-, que se adaptan técnicamente a la composición específica de los grupos teatrales») que, entre otros, echaba en falta Rafael Alberti¹¹. No son muchos sus valores dramáticos y adolecen de una lógica acumulación de lugares comunes y tópicos, pero constituyen unas escenas directas, ágiles y sentidas que intentan que el espectador reflexione acerca de los problemas que se le presentan en escena y que reaccione positivamente ante ellos. La experiencia directa de Miguel en la lucha confiere un tono de autenticidad a sus llamadas a la solidaridad y al valor, a su rechazo de la mezquindad y de la cobardía.

En La cola unas Deslenguadas, presentadas de modo coral, pelean entre ellas por ocupar los primeros puestos ante una carbonería. Por su configuración arquetípica, el modo de salir a escena los personajes y un lenguaje coloquial en el que se mezclan refranes, chistes, insultos e hipérboles, nos encontramos ante un cuadro costumbrista que en otras circunstancias podría estar destinado simplemente a provocar la risa del público. La presencia de la Madre, voz de la razón, del sacrificio y del patriotismo, no logrará calmar a las mujeres, que se unen contra ella, por más que les haga referencia a los maridos y a los hijos que se encuentran en el frente derramando su sangre.

A pesar de su brevedad, hay un asomo de distribución en un planteamiento (las Deslenguadas en la cola), un nudo con tres motivos (la Guerra, los cobardes «enchufados», la Alarmante) y el desenlace con el arrepentimiento de las Deslenguadas y la didáctica arenga final de la Madre destacando la importancia de la defensa de Madrid.

El hombrecito es más esquemática, menos elaborada. Para hacer una llamada general a la acción se ofrece un amplio diálogo entre un Hijo, que quiere ir a la guerra, y una Madre que no lo permite. El joven, casi un niño a sus quince años, conseguirá su propósito y la Madre, repentinamente convencida, aceptará y defenderá orgullosa los planteamientos del Hijo. Junto a su voz, los versos del Poeta ponen fin a la obra con su mensaje de ánimo y esperanza:

Parid, tejed, compañeras,

gigantes para la hazaña,

para sus hombros bandera

y victorias para España.

Se reduce El refugiado a la conversación entre un Combatiente y un Refugiado que ha perdido su camino, en la que se pone de manifiesto la contraposición entre la dureza de la defensa de Madrid y la despreocupación con la que se lucha en los frentes andaluces; la cobardía de quienes dejan caer plazas en manos del enemigo; problemas concretos que Hernández señala también en sus artículos de prensa¹². El viejo Refugiado es, por su edad, una proyección o contrafigura del Hijo de El hombrecito: está, ante la gravedad de la situación, dispuesto a trabajar en cualquier puesto. La conclusión de sus consideraciones es que hay que salvar a España, y el Refugiado, tras oír las esperanzadas frases del Combatiente, se marcha para luchar.

Los sentados reitera los mismos temas de las obritas anteriores y adolece de idéntica debilidad dramática. Unos hombres sentados encarnan papeles y actitudes culpables que ya conocemos. El núcleo argumental es una equiparación de los leves padecimientos de las gentes de retaguardia con los verdaderos sufrimientos que produce la lucha. Un Soldado les reprocha su cobardía con términos que recuerdan al Pastor de Los hijos de la piedra y a Juan en El labrador de más aire. Al final, los Sentados se irán convenciendo y será la Voz del Poeta, como en El hombrecito, la que cierre con bellas palabras la breve pieza.

El teatro de guerra de Miguel Hernández cuenta con un drama, Pastor de la muerte¹³, escrito en 1937, más apreciable que las obras cortas anteriores, con las que comparte, sin embargo, algunas de sus deficiencias: didactismo evidente, simplicidad de planteamientos, abuso de los coros, caracterización arquetípica de los personajes...; pero las vivencias y el conocimiento de la realidad reflejada que Miguel tenía, junto a los numerosos aspectos autobiográficos, prestan una fuerza humana a la obra y una autenticidad que la elevan por encima de cualquier tópico.

Pastor de la muerte es un drama de estructura circular que comienza y concluye en la aldea del protagonista y cuyo nudo dramático se desarrolla en distintos lugares de las cercanías de Madrid en los que Pedro lucha. En la primera escena se plantean los problemas que se van a tratar con la comparecencia de El Eterno, personaje de gran riqueza simbólica, cercano al mundo del auto sacramental, que precisa el origen de la guerra: la respuesta de los pobres ante el traidor ataque de los ricos. Los motivos rurales se unen, pues, a los de índole social en este poético texto de guerra.

Desde la partida de Pedro hacia la lucha hasta su regreso al final de la obra, Miguel Hernández traza un argumento en el que el lector-espectador tiene ocasión de aproximarse al combate y de recibir las consabidas lecciones propagandísticas. Personajes-tipo como los Indeseables, los Cobardes, el Evadido... representan la parte negativa en la lucha, como en el pueblo los Viejos, Madres, Novias y Hermanas. El retorno de Pedro -trasunto de Miguel y recuerdo del Pastor de Los hijos de la piedra y de Juan en El labrador de más aire- y su nueva marcha devuelvan el drama a su punto de partida, aunque el final expresa la fe en la victoria de modo aún más firme y vigoroso.

Tras las anteriores obritas de Teatro en la guerra, Pastor de la muerte representa el regreso de Miguel a su genuina condición de poeta-dramaturgo. Aunque esa vuelta no alcanza las posiciones logradas en El labrador de más aire, sí supone de nuevo el manejo de imágenes y metáforas, si bien con una menor intensidad; el medio empleado es el verso y las estructuras métricas sufren una notable simplificación en cuanto a la variedad de estrofas. Por otra parte, continúa el acertado uso de canciones de tipo tradicional, aquí ceñidas al tema bélico¹⁴, y la vehemencia del lenguaje poético coincide con la de los versos comprometidos de esta época.

Pastor de la muerte cierra la etapa hernandiana de teatro en la guerra. En ella manifiesta Miguel Hernández con honda sinceridad su deseo de justicia y su confianza en el porvenir del pueblo y de España. No pudo, sin embargo, llevar a cabo en ese deseado futuro el teatro que se vislumbra en la «Nota previa». El resultado de la contienda y el trágico final de su vida no permitieron a Miguel realizar una nueva escritura dramática, que ha quedado como un ideal entrevisto y no alcanzado.