Así lo indica Terenci Moix, que concreta un ejemplo: «Si pensamos en el hechizante vals «Ce n'est qu'un rêve» las comparaciones quedan claras y, además, lógicas (después de todo, ¿qué opereta renunciaba a un vals?)» (pág. 13). El tema es similar (moral puritana versus liberalismo emancipador, disputas carnales), aunque la ambientación varía: mientras que La bella Helena se sitúa en la Grecia antigua y mítica, habitada por los héroes homéricos, La Corte de Faraón se desarrolla en el ambiente bíblico egipcio. Al igual que la opereta de Perrín y Palacios, la parodia de Offenbach mantiene vigencia escénica, gracias a la productora 3xtr3s, que bajo la dirección escénica de Josep Maria Mestres la puso en escena en enero de 2001 (Teatre Victòria, 17-1-01). Josep Soler añade como obra clave y modelo para la opereta bíblica La viuda alegre de Lehár, y también propone como modelo a Strauss.

En el estreno del Teatro Eslava, el 21 de enero de 1910, el director fue el primer actor de la compañía, Ramón Peña. La figura del director de escena todavía no tenía un estatus independiente, a pesar de algunos casos específicos surgidos a partir de finales del siglo XIX. Lo habitual era precisamente que las labores del director las realizara el primer actor de la compañía.

Con la idea de la metarrepresentación vamos más allá de la simple metatextualidad, muy ceñida al texto dramático, para dar cabida a aquellos elementos de la representación que forman parte del «texto espectacular» (Bobes Naves) e intervienen y contribuyen al efecto paródico de manera tan eficaz como los textuales. Las parodias dramáticas prototípicas no se restringen al texto dramático sino que aluden a un subtexto mucho más amplio: toda una representación teatral. Se parodia no sólo el texto sino también la puesta en escena original; recordemos que los parodistas son primero espectadores y, en segundo lugar, lectores, según vimos en el modelo de comunicación de la parodia dramática propuesto. Otro elemento que justifica la noción de metarrepresentación aplicada al género paródico es la cultura de espectador, por la que hay mucho más público que lector teatral. El público tiene en mente no un texto dramático sino una representación teatral (según recogemos también en el modelo comunicativo) y dispone de la capacidad de reconocimiento de las alusiones paródicas a nivel de la metarrepresentación; más si cabe que de las alusiones metatextuales, muchas de las cuales quizás no recuerde si no ha leído el texto dramático.

Entendemos la parodia dramática como el género que procede de la manifestación prolongada de una actitud paródica en un producto teatral. Esta actitud se refleja en la presencia continua de las técnicas paródicas a través de la totalidad de la obra. Si solamente existen algunos detalles aislados que impliquen una actitud paródica, sin existir una relación metatextual y metarrepresentacional evidente y global, no hablaremos de parodia dramática. Sólo cuando haya un subtexto explícito (sea una obra, un género, un motivo, un autor, un estilo...) aplicaremos el marbete correspondiente.

Recogido por Serge Salaün, op. cit., pág. 127.

Arnoldo Liberman, en su artículo citado, resume perfectamente las pasiones básicas que encontramos en la historia de José: «es una historia de sueños, de soñadores y de intérpretes, habitada de pasiones humanas, de amor y odio, de frenesí y celos, de ambición y envidia, de gloria y rencor, de soberbia y lujuria» (pág. 15). Con estos elementos es tan sencillo realizar tanto una tragedia como una parodia. Perrín y Palacios optaron por lo segundo.

Recordemos que el Teatro Eslava, donde se estrenó La Corte de Faraón, era conocido precisamente por sus espectáculos sicalípticos. «Templo mayor de la sicalipsis» lo llamaban, como recoge Serge Salaün en su libro ya citado.

Los anacronismos no son técnicas paródicas, aunque su presencia en una obra de esta naturaleza contribuye a generar más diferencias con respecto al subtexto parodiado.

Ópera y tragedia presentan vínculos temáticos muy férreos. Aquélla desarrolla con música (y en lengua italiana, preferentemente) los grandes temas procedentes de la tragedia antigua y clásica. No es, por tanto, extraño encontrar óperas de idéntico título y argumento que el de las tragedias; por ejemplo, Romeo y Julieta o Electra.

Esta ópera mantiene evidentes puntos en común con La Corte de Faraón, aunque el argumento sea distante: en José en Egipto, la acción se desarrolla igualmente en Menfis, pero principia con la llegada de los hermanos de José a Egipto, acompañados de su padre Jacob, y avanza hasta el reconocimiento de José por sus hermanos. Sí hay motivos similares, como las confidencias y los sueños, pero el desarrollo es muy distinto. No nos atrevemos a afirmar que Perrín y Palacios conociesen tal ópera.