Y ahora dejamos de lado la versión cinematográfica, porque en ella tenemos un nuevo contexto explicitado (la posguerra) en el que lo importante para el espectador no es la interpretación de la opereta sino la de todos los elementos que envuelven su puesta en escena.

A título ejemplificativo, la película nos presenta la hiperbólica interpretación del censor de teatros y del comisario sobre el personaje del general Putifar: lo identifican con Franco. Como aquél ha sufrido la pérdida de su miembro viril y, además, se le tacha de cornudo, no se acepta que el caudillo aparezca como tal.

Harto elocuente es la reseña aparecida en el diario ABC el día 22 de enero de 1910, en la que poco más o menos se solicita el levantamiento de un monumento para el maestro Lleó: «¡Oh, diosas Nut, Tneris, Isis y Phta! ¡Oh, dioses Amón, Sejet y Osiris! Disponed en vuestros augustos designios que el gran Sesostris, constructor de pirámides con patente de invención, levante una en homenaje de Vicente Lleó, el elegido por el injustamente olvidado Usurtasen III como compositor de cámara, digno de ser coronado con hojas de tarfas y de sicomoro, prendiéndole de paso en el ojal la flor simbólica del loto» (pág. 11).

Los autores del texto fueron conscientes de la tremenda importancia que tiene el elemento musical a la hora de la representación dramática y, por ello, mantuvieron estrechas relaciones con los compositores musicales que tenían la responsabilidad de elaborar las partituras más «populares» o «comerciales» posibles. Perrín y Palacios supieron rodearse de algunos de los compositores más célebres del momento, como Vicente Lleó, Nieto (Villa... y Palos, Los inútiles), Rubio (Apuntes del natural, Las tres B B B), Chapí (Cuadros vivos, El rey del petróleo), Calleja (El automóvil, mamá, Pepita López) o Amadeo Vives (Bohemios, La Favorita del Rey), a quien dedican La Corte de Faraón, como homenaje a su espléndida trayectoria.

Su actividad en los diferentes géneros del teatro lírico imperante fue, al igual que la de los autores del texto dramático, frenética. Mostró sus preferencias por el género ínfimo, para el que realizó algunas composiciones especialmente afortunadas; por ejemplo, las de Apaga y vámonos (1907), escrita por Jackson Vega y López Silva. También fue el artífice del proceso de adaptación de operetas extranjeras a la escena española, una vez que la zarzuela había comenzado su declive. Su momento de máxima popularidad le llegó en 1910, cuando se estrenó La Corte de Faraón en el Teatro Eslava, del que formaba parte desde 1898 como director de orquesta, y con el que se quedó como propietario un poco más adelante, como recoge Josep Soler en la edición crítica de La Corte de Faraón (ICCMU, Madrid, 1997). De la opereta bíblica se dieron 762 representaciones en el Eslava e, incluso, se montó el 10 de febrero de 1911 en el Teatro Real, en una función especial para la familia real, con un texto probablemente más dulcificado, según apunta el mismo Josep Soler. Sin embargo, su gloria fue efímera y, tras varios avatares y una gira por América, falleció en 1922.

Cita extraída de la presentación que Emilio Casares escribe para la ya citada edición de la opereta realizada por Josep Soler. Texto en pág. IX.

Serge Salaün, op. cit., pág. 127.

Ibid., pág. 116.

La representación es el primer paso para decidirse a realizar la parodia, pero el desarrollo de ésta requiere la lectura del texto dramático con el que trabajó el director de escena original. Los textos dramáticos se editaban muy frecuentemente y se vendían en los mismos teatros donde se representaba la función.

Este modelo podría complicarse aún más en el caso de una parodia dramática de otra parodia. Pensemos, por ejemplo, en la parodia Un hombre del Avapiés, sobre el drama de Adelardo López de Ayala Un hombre de estado, parodia, a su vez, del Don Juan Tenorio zorrillesco. O pongamos otro ejemplo mucho más adecuado: El pueblo del Peleón, de Miguel Mihura y Ricardo González, parodia de La Corte de Faraón.