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De problemática composición desde su origen, contó con una primera versión de 1887, se perdió durante el regreso de Silva en barco a Colombia desde Venezuela y fue reescrita en 1895-96, poco antes de la muerte de su autor, para ver la luz en 1925.
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En esta misma línea, el mismo crítico se permite definir De sobremesa del siguiente modo: «Los excesos descriptivos, las pretensiones aristocráticas, la pedantería literaria, el mal modernismo, en una palabra, que infesta la mayor parte de la novela, así como su descuidada construcción, hacen de ella una obra fallida»
(Camacho: XLIII).
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De hecho, se podría aplicar a De sobremesa la apreciación realizada por la misma Molloy sobre las «Palabras preliminares» de Rubén Darío: «Texto de pose, sí, en el mejor sentido del término; no porque excluya al lector sino porque mantiene, en todo momento, la pose -la distancia, la teatralidad- de la palabra»
(Molloy 1980: 9).
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Silvia Molloy analiza magníficamente este cambio de actitud en «Rubén Darío», capítulo incluido en su libro La diffusion de la littérature hispano-américaine en France au XXè siècle (Molloy: 33-67). Para otros estudios sobre el tema vid. Noguerol (1997), Noguerol (1998) y, especialmente, Pera (1997).
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El mismo se encuentra definido por Pedro Salinas en una magnífica cita: «[El complejo de París]... Esa atracción, compuesta de múltiples y cariados resplandores, que París ha estado ejerciendo más de un siglo sobre las mocedades de millares de artistas, desde Rusia a la Argentina. [...] Luz de París, que quema y acaba a los débiles, por millones, como mariposas; que ilumina y dirige a los fuertes, a su obra»
(Salinas: 28).
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Sabemos por Camacho que Silva agasajó a Mallarmé regalándole un libro que contenía «una orquídea venezolana»
(Camacho: X) y que, en 1895, un año antes de morir, escribió el poema «Al pie de la estatua»
, dedicado a Bolívar y uno de sus pocos textos «americanos» (Camacho: XXII).
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Bien es cierto que existe un claro dilettantismo en sus estudios, pues en este mismo episodio se narra cómo compagina su interés por la antropología americana con el aprendizaje de una lengua tan ajena a su origen como el árabe (Silva: 231).
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En otro momento de la novela Silva critica la figura del dictador. Así, menciona a «un ex-presidente de república sudamericana, que arrojado de su tierra por una de esas revoluciones que constituyen nuestro sport predilecto, llegó a París desbordante de oro y de color local, en busca de seguridad y de placeres»
(Silva: 253-254).
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El rechazo a un progreso que viola el entorno natural se ve claramente reflejando en el siguiente comentario de Fernández, que contradice el discurso anterior y muestra las paradojas conceptuales en las que, voluntariamente, incurre el autor: «Las cataratas del Niágara, profanadas por los ferrocarriles y por la canallería humana que va a divertirse en los hoteles que las rodean, son un lugar grotesco cerca de la majestad de templo del agreste sitio, donde cae en sábana de espumas, atronando el eco de las montañas seculares, el raudal poderoso»
(Silva: 319-320).