Galdos et ses publics

Jean François Botrel

Institut National de Recherche Pédagogique

L'oeuvre littéraire peut aussi être considérée comme un phénomène de communication: produit par l'écrivain pour un ou des publics qui sont parties prenantes de sa propre situation; recherché par le public -lecteurs ou spectateurs- quand il entre en contact avec le texte dans un contexte qu'il partage, au moins partiellement, avec l'émetteur des messages (Botrel, 1992).

Cette perspective «fonctionnaliste» suppose donc qu'on reconnaisse une certain protagonisme au public dans la génèse et l'existence de l'oeuvre littéraire considérée depuis une sociologie ou une esthétique de la réception.

Dans le cas de Galdós, le meilleur défenseur du public et de son rôle dans la création de l'oeuvre, c'est Galdós lui-même quand il affirme que «las obras no son más que la mitad de una proposición lógica y carecen de sentido hasta que no se ajustan con la otra mitad o sea el público» ou que «el público crea la obra con los datos que le da el autor» (O. C.¹, VI, 696ab).

Il nous invite ainsi, explicitement, à prêter attention à cet élément de la trinité de la communication.

Nous le ferons, d'abord en mettant en relief la dimension de conscience et connaissance du public qui préside à la conquête de son public par Galdós, puis en observant le fonctionnement de deux paramètres fondamentaux (le paramètre socio-esthétique et le paramètre idéologique) dont dépend la constitution des différents et/ou successifs publics de Galdós et de ses oeuvres de 1870 à 1920 afin de pouvoir, en conclusion, amorcer l'analyse du rôle du public et de sa fonction active dans la genèse et l'évolution de l'oeuvre considérée en situation de communication.

Pour Galdós, le vocable «público» renvoie à une réalité non univoque, plus ou moins présente dans l'évocation du lecteur fictionnalisé («amado lector», «respetable público», etc.).

Sur un plan de théorie de la communication ou presque, Galdós se réfère, en effet, surtout après 1890, au public qui est «el verdadero y único juez» ( Alma y vida, 1902, O. C., VI, 900b): «forzoso es reconocer la autoridad del público que vivifica y mata las obras», «no hay más que una ley de existencia: agradar o no al público» ( Los condenados, 1894, O. C., VI, 703b). Il proclame donc la souverain et l'omnipotence in fine du public mais il connaît également ses faiblesses qui le poussent, par exemple, à se laisser imposer les critères de la critique; il tiendra compte de l'une et l'autre caractéristique dans sa pratique du public. C'est alors que l'abstraction du «público en general», comme il dit, se transforme en la réalité de publics particuliers.

C'est ainsi, par exemple, que Galdós distingue la catégorie du «público selecto... compuesto de personas extrañas a la profesión literaria pero de notoria cultura, sin prejuicios, con el cerebro limpio de las estratificaciones de escuela» ( O. C., VI, 100a) dont il brigue le suffrage en 1902 avec Alma y vida, en fuyant «el aplauso popular» multitudinaire et sonore obtenu avec Electra, l'année précédente. Ce «público selecto» des classes supérieures ne coïncide peut-être pas tout à fait avec le «buen público que ordinariamente está cortado a la burguesa» ( O. C., VI, 903b) et qui est la base de référence sociologique de Galdós.

Mais le public selon Galdós, c'est aussi la population particulière des lecteurs/acheteurs, puis des spectateurs de ses oeuvres: dès 1870, dans ce qui sera son programme artistique pour au moins vingt ans, il affirme que «la novela de impresiones y movimiento no ha absorbido todo el público [...]. Siempre hay un pequeño número de lectores para los ensayos que en otros géneros se ha hecho» ( Bonet, 1972, 119). En 1894, pour défendre son oeuvre dramatique Los condenados, il pourra s'adresser à ses «habituales lectores», c'est-à-dire à tous ceux que, depuis 1870, il a su conquérir et qu'il est peut-être en train de commencer à perdre...

Parce que de la relation de Galdós avec le public «en général», on peut dire qu'il s'agit d'un rapport de force qui frise même parfois le défi.

En témoignent les termes ou expressions utilisés par Galdós quand, en 1894, en une espèce d'examen de conscience du producteur littéraire, il s'adresse à tous ceux qui «durante veinte años en otra región literaria aplaudieron su laboriosidad» et fait le bilan de 25 années de «fatigas literarias», de «lucha trabajosa por llegar al corazón y a la inteligencia del público» ( O. C., VI, 702a), durant lesquels «luchó a brazo partido con el público», «se ganó su público a pulso como vulgarmente se dice» ( O. C., VI, 702b).

Se gagner un public, petit à petit, seul, presque sans l'aide de la critique (c'est Galdós qui insiste sur ce point), tout cela lui a coûté beaucoup de travail et d'obstination.

D'abord, pour installer son étal sur le «mercado especial en que se abastece la gente que lee» ( Bonet, 1972, 117), en mettant en oeuvre les moyens pédagogiques et éditoriaux nécessaires pour, à partir d'un petit nombre de lecteurs disponibles pour les essais, attirer peut-être quelques clients pour le roman «national», les Episodios nacionales, etc. Ensuite, pour résister dans un marché finalement restreint, avec un niveau de consommation encore bas, à la concurrence d'autres genres et d'autres écrivains, et obtenir par accumulation et obstination, la fidélisation de ses lecteurs -de sa clientèle!- pour les nouvelles expériences et normes esthétiques du roman de moeurs, avec la société moderne comme «materia novelable»...

En résumé, poursuivre avec un réalisme opportun, la pratique esthétique révolutionnaire «avancée» sous la Restauration pour la conquête d'un public point aussi avancé, en même temps que la conquête du pain.

Il ne faut pas croire que malgré le succès cumulé de l'ensemble de l'oeuvre, les résultats de tant d'efforts aient été alors mirobolants.

Le premier public des Episodios nacionales, par exemple, peut être estimé, deux à trois ans après la publication de chaque volume, à 4000 acquéreurs et un second cercle de 4000 nouveaux acquéreurs mettra cinq ou six ans ou plus à se constituer (Botrel, 1984-5).

Ainsi donc, il faut 7 à 9 ans à Galdós pour gagner un public de quelque 8000 clients-lecteurs (il y a alors en Espagne plus de quatre millions d'alphabétisés) et encore ne peut-on parler de son public car il n'est que celui des Episodios nacionales et, à un moindre degré, des romans de la première époque.

Car, par exemple, l'innovation que représente, à partir de 1881, les Novelas españolas contemporáneas, entraîne une réduction de ses lecteurs-acheteurs à 3 ou 4000 et l'on sait qu'il faudra vingt ans à Fortunata y Jacinta pour atteindre les 8000 exemplaires vendus... (Botrel, 1989).

La situation sera encore moins bonne pour les romans dialogués et le théâtre, à un tel point que Galdós, si silencieux à l'habitude, est contraint, en 1894, après l'échec de sa cinquième tentative dramatique -Los condenados-, de s'expliquer avec son public (O. C., VI, 704b).

Chaque changement d'orientation esthétique suppose donc pour Galdós de recommencer, pour ainsi dire, le perpétuel affrontement avec un public peu préparé et encore moins enclin à toutes ces mini-révolutions littéraires qu'il lui impose.

Quand, en 1898, il commence la publication de la troisième série des Episodios nacionales sous la pression esthétique et économique de son public-clientèle, nous constatons que le public immédiat pour cette nouvelle série peut être estimé à 12-14000; c'est à dire qu'en 25 ans Galdós a réussi au prix de tant de «fatigas literarias», à tripler le nombre de son public initial, tandis que la population alphabétisée supérieure à 6 millions en 1900 croît à un rythme de plus en plus élevé.

L'adhésion des publics conquis par Galdós est, comme on le voit, fragile et sa fidélisation relative. Le public de Galdós n'est donc pas constitué une fois pour toutes; il évolue, y compris dans sa dimension sociologique, et de tout cela Galdós a pleine conscience parce qu'il a ou parce qu'il se procure les moyens de connaître quelque chose qui lui importe au premier chef.

Car il est prouvé que Galdós sait qui est le public et où il se trouve.

Cette connaissance directe ou indirecte mais toujours intéressée, il l'acquiert à travers ses fonctions de voyageur de commerce pour le compte de La Guirnalda ou de sa propre maison d'édition et ses contacts avec les libraires, à travers les lettres qu'il reçoit de ses lecteurs, admirateurs ou détracteurs, à travers les liquidations d'Hidalgo, à travers les échos de la presse qui lui arrivent systématiquement au moins au début de sa carrière dramatique puisqu'il s'abonne aux «Recortes periodísticos de la prensa de Madrid», etc.

Il ne fait aucun doute donc que derrière la notion de public ou d'habituels lecteurs, Galdós et, avec lui, ses employés purent savoir non seulement combien ils étaient par ville ou par région mais aussi qui ils étaient ou, du moins, ce qui les caractérisait; ils n'étaient pas si nombreux...

Une preuve en est le fait, par exemple, que pour la seconde campagne de promotion des Episodios nacionales ilustrados en 1897 Galdós choisisse de publier ses annonces publicitaires dans El Imparcial ou dans La Esquella de Torratxa de Barcelone.

Aujourd'hui, accéder à une connaissance aussi fine du public de Galdós est beaucoup plus difficile. Mais sans être totalement impossible cette connaissance est, dans la perspective d'une étude de l'oeuvre en situation de communication, sans doute moins importante que celle du processus de constitution des publics selon les deux paramètres fondamentaux indiqués: le paramètre socio-esthétique et le paramètre idéologique.

Le mode de constitution des différents publics de Galdós est clairement caractérisé par un système duel d'adhésion/répulsion par rapport aux deux dimensions fondamentales de l'oeuvre: la dimension esthétique, y compris dans ses aspects socio-esthétiques, et la dimension idéologique, avec une importance et une combinatoire variable dans la diachronie.

Les différentes manières littéraires de Galdós, les différentes étapes de son programme artistique induisent des variations importantes dans la nature et le mode de constitution de ses publics. Voyons à présent comment.

Au début, c'est-à-dire avant qu'il ne commence à écrire des romans, nous savons que Galdós sait comment le public se constitue -est constitué- autour de genres (le roman, le théâtre, la presse, etc.) et quels sont les objectifs à atteindre et... accessibles.

Les gens qui lisent, c'est fondamentalement le public du roman «de impresiones y movimiento» et le bras de fer de Galdós avec le public, c'est précisément cette lutte pour en attirer une partie vers un roman d'un autre genre, avec une thématique différente parce qu'elle est nationale mais des procédés narratifs conventionnels c'est-à-dire usuels (présence affirmée du narrateur, oralité, psychologie sommaire des personnages, etc.), avec la fonction d'évasion propre au roman «facile».

Ce qui est sûr, c'est qu'autour du type de roman «episodio nacional» se constitue rapidement un noyau dur mais relativement restreint de futurs galdosistes inconditionnels auquel, au fur et à mesure que progressent les habitudes de lecture et que les effets de la réputation et de la stratégie commerciale jouent, s'agrègent d'autres lecteurs et lectrices.

Un représentant typique de ce premier public pourrait être Perico el de los Palotes, militaire à la retraite sans doute, libéral sagastino, certainement, mais esthétiquement et moralement conservateur, qui dans les années 1890 conseille clairement à Galdós dans une longue lettre de «dejarse de publicar esos tomos como Torquemada en la Hoguera, Cellín (sic) y Sombra que maldita la sombra que tiene ni lo que aumentan su justa celebridad» et précise ensuite ses préférences: «Ya que rompió o guardó la hermosísima pluma con la que escribió sus inmortales Episodios siga Vd. dándonos otras Glorias y Marianelas» ( Archives Galdós, carp. 2, leg. 70).

On trouve la même attitude chez un médecin qui, après la parution de Los Apostólicos, demande à son «très estimé» Galdós «más episodios nacionales, más episodios y no otras cosas» ou chez un galdosiste anonyme qui, plus tard, lui demande de ne pas se laisser distraire par la politique et le «Teatro Español» et de conclure les Episodios nacionales «monumento que los galdosistas apreciamos como riquísima joya» ( Ibíd.).

On comprend mieux ainsi l'attente dans laquelle se trouve le public de Galdós de la publication de la 3e série dès le mois de mars 1898 et l'on voit comment se trouve clairement établie une hiérarchie des valeurs esthétiques parmi ces inconditionnels réticents à l'égard des nouvelles manières de Galdós.

Et c'est que, comme le rappelait Clarín dans El libre examen y la literatura presente, Galdós est en matière de littérature le plus audacieux, le plus «avancé» quand il utilise, à partir de Doña Perfecta, le roman pour apporter à la pensée générale, à la culture commune le germe fécond de la vie contemporaine et non plus de l'histoire. Son nouvel art de faire des romans aura supposé une rupture -presque une révolution- difficile à accepter en dehors de cercles restreints, qui sont plus que des héritiers de 1868, qui en cultivent l'esprit et préparent l'Espagne future.

Ce qui est sûr c'est qu'avec les Novelas españolas contemporáneas, à partir de La Desheredada, le désarroi put devenir réticence et même opposition comme chez Perico el de los Palotes qui depuis de nombreuses années s'endort une oeuvre de Galdós entre les mains et se trouve dans l'obligation de critiquer le développement excessif du thème de l'adultère dans ses nouveaux romans «que no pueden ser leíd(o)s por ninguna madre de familia cristiana», pas plus que par ses filles évidemment ( Archives Galdós, carp. 2, leg. 70).

Pour tant d'immoralité, pour tant de réalisme dans le langage et tant d'épaisseur chez les personnages, pour une fonction de connaissance plus que d'évasion, il faut supposer un public «selecto», c'est-à-dire préparé, distingué, presque avant-gardiste par son niveau de culture, son esprit d'indépendance et enclin à l'expérimentation, représentant de ce que Diego Núñez a appelé la «mentalité positive», une partie infime des quelque 140000 diplômés recensés alors en Espagne.

En dépit de la désaffection remarquée, Galdós persévère et inflige à son public un coup encore plus dur avec l'irruption en 1893 du roman dialogué, comme transition vers ou comme alternative à l'expression dramatique, en tant que «forma que cre(e) muy apropiada a nuestra época tan gustosa de lo sintético y ejecutivo» ( O. C., VI, 11b). Le caractère insolite de la forme dialoguée, la perte de relation du public avec le narrateur, l'exclusion du lecteur de toute connivence pour aussi minime qu'elle fût, la distanciation, tout cela perturbe un public qui se réduit encore plus devant ce qu'il considère comme un crime de lèse-roman.

De tout cela Galdós reçoit des échos immédiats à travers son éditeur, M. Honorio de Cámara, qui lui dit que La loca de la casa (le roman) se vend tout doucement «por no ser novela»; à Santander, par exemple, en février 1893, on n'en a encore vendu aucun exemplaire «pues alguno que lo veía lo dejaba porque era comedia (sic)» ( Archives Galdós, carp. 25, leg. 5, 16-02-1893) et les mêmes réticences s'expriment à travers toute l'Espagne «donde lo toman en muy pequeña cantidad y con escama por decir comedia en 4 actos»; jusqu'au libraire López Bernagossi qui n'est guère enthousiasmé par le livre: il croyait que ce serait un roman...

On dirait donc que Galdós avait un public pour ses romans et qu'en rompant à présent avec les conventions tacites, le code du roman avec ses formes descriptive et narrative et non exclusivement dialoguées, il est en train de perdre des lecteurs parmi ceux «que leen novela». Galdós devra «subir al púlpito» comme il dit (ce qu'il ne fait qu'exceptionnellement) dans le prologue de El Abuelo en 1896, pour argumenter auprès de son public et justifier -fût-ce brièvement- cette nouvelle façon de faire du roman depuis Realidad: «parece El Abuelo obra teatral y no he vacilado en llamarla novela ya que en toda novela en que los personajes hablan late una obra dramática»; il y a des «novelas habladas» et des «dramas de lectura» et, enfin, «en esto de las formas literarias todo el monte es orégano». Mais il devra remonter au créneau dans le prologue de Casandra (1905), «novela intensa o drama extenso» parce qu'apparemment les réticences exprimées n'ont pas tout à fait disparu, surtout après le retour obligé de Galdós à des procédés narratifs plus conventionnels, avec la continuation des Episodios nacionales à partir de 1898.

Quand Galdós commence à écrire vraiment pour le théâtre, se pose à nouveau à lui l'obligation de conquérir un nouveau public, bien que la presse prête alors à ses oeuvres dramatiques une attention plus forte que celle qu'elle prêtait à ses romans; le public qui dans un premier temps affiche un comportement plus social que sincère devient rapidement moins bienveillant. La preuve en est que Galdós après l'échec de Los condenados doit procéder à une sorte d'examen de conscience à voix haute, répondant par là à «un deber de conciencia» ( O. C., VI, 704b) et il devra le refaire dans le prologue d'Alma y vida en 1903, sept années plus tard.

Malgré tout cela, Galdós s'obstinera, surtout après le succès d'Electra et de la récupération de son oeuvre dramatique en fonction d'un autre paramètre constitutif du public, le paramètre idéologique.

Ici le couple adhésion/répulsion joue encore plus pleinement pour la constitution des «deux Espagnes» de Galdós, c'est-à-dire, d'une part, d'un «non public» qui joue un rôle non négligeable dans la constitution de ses publics, d'autre part.

En effet, de même qu'un public peut se constituer par adhésion au signe idéologique qu'ont l'oeuvre et/ou l'auteur (ou à celui qu'on leur attribue), par insertion dans un système de valeurs, il est prouvé qu'à l'inverse il se crée, par la «vertu» du dogme ou par décision propre, un «non public» de Galdós.

Il s'agit de tous ceux qui pour obéir aux consignes expresses de la hiérarchie catholique ne lisent pas de romans ou cessent de lire ceux de Galdós, «liberalote» et «naturalista de cuidado», ou d'assister aux représentations de ses oeuvres dramatiques. C'est ainsi qu'en 1898 on ne trouvera pas les oeuvres de Galdós parmi les 540 et quelque volumes de la Biblioteca de buenas lecturas de la Parroquia mayor de Santa Ana de Barcelone ni en 1912 dans la Biblioteca de Señoras católicas installée dans le couvent de María Reparadora à Madrid et, à travers les lettres reçues par Galdós, nous connaissons la violence des campagnes du clergé contre les représentations de Doña Perfecta en 1896 et d'Electra en 1901 (Archives Galdós).

Sur la «zapa del cleriguicio imperante», ainsi que l'appelle Galdós ( 906b), et, au delà, des forces «de la paralización o retroacción», on peut dire qu'elle est totalement opérante dans les secteurs ultramontains mais que les catholiques «civilisés», tels les lecteurs de La Época, auront pu trouver, chaque fois que se publiait ou se représentait une oeuvre de «Don Benito» comme dit ce journal canovista, des appréciations plutôt neutres. Cependant, quand aux options esthétiques «révolutionnaires» de Galdós s'ajoute une dimension plus «sectaire», comme on disait alors, associée au député du parti de Sagasta, puis républicain, et que celui-ci laisse utiliser son nom comme emblème littéraire et politique les tensions se font plus vives dans un contexte d'intensification de la lutte politique. C'est alors peut-être que sont engendrées, par contre coup, une solidarité de résistance et des réactions extrêmes parmi ceux qui n'ont pas d'autre solution que de se déclarer partisans de Galdós: en témoignent leurs lettres (cf. Archives Galdós) ou les réflexions de Galdós lui-même sur l'obligation dans laquelle se trouvent les compagnies théâtrales de «trabajar para la galería, agregando al espectáculo, por vía de venganza toques del Himno de Riego y Marsellesa» ( O. C., VI, 907a).

L'attitude officielle de l'Eglise lors de l'hommage de 1914 à Galdós (Botrel, 1977) est la confirmation extrême d'une constante dans la réception de l'oeuvre de Galdós, à savoir une hostilité d'accompagnement qui s'aiguise progressivement et qui mériterait une étude à part.

On peut d'ailleurs se demander si dans le processus d'identification idéologique à Galdós et/ou son oeuvre, il n'y a pas plus d'éléments par défaut ou par opposition à un autre système que positifs par adhésion à un projet, ce qui correspondrait à l'impression tenace qu'on se trouve devant des classes sociales sans perspectives, qui peuvent, négativement se reconnaître dans la vision négative que Galdós donne d'une partie d'elles-mêmes, mais peut-être aussi s'accrocher au peu de positif qu'elles y trouvent ou aux «solutions» proposées par un Galdós qui sait dramatiser l'affrontement entre les deux Espagnes: celle qui meurt et celle qui veut et n'en finit pas de naître...

Avec plus d'évidence, l'idéal démocratique, le patriotisme, la sécularisation (concepts présents au moins dans les discours de Galdós) sont des valeurs oecuméniques auxquelles peuvent adhérer d'assez larges couches sociales et qui peuvent même culminer dans une alliance interclasses entre le prolétariat, des forces de la culture et des secteurs dynamiques de la bourgeoisie nationale, dans ce qui deviendra la Conjunción republicano-socialista réalisée autour de son charismatique président (Fuentes, 1981, 24).

On voit donc que tout au long de sa carrière littéraire et politique, Galdós joue un rôle de catalyseur idéologique qu'il est intéressant d'observer dans la diachronie.

Jusque dans les années 1890, on peut dire qu'il existe un marqueur libéral et «progressiste», héritage de 1868, qui est un signal de reconnaissance et d'adhésion pour une partie de l'opinion. Pour le pittoresque Perico el de los Palotes, déjà rencontré, qui se définit idéologiquement comme suit: «profiero amor y veneración a la memoria de Espartero; me rompí el bautismo con el carlista; adoro y voto siempre con Sagasta aborreciendo cordialmente a Cánovas, Martos, Romero Robledo y Duque (petit) de Tetuán»; pour ce «soldat» qui, le 18 janvier 1889, félicite Galdós pour sa défaite à l'Académie «por los sectores conservadores reaccionarios» ou pour ces étudiants de l'Universidad Central qui protestent contre «el incalificable acuerdo de la Real Academia Española»; pour Bonifacio Ruiz de Velasco qui vit dans la crainte de Dieu et souhaite, le 11 avril 1901, que celui-ci donne à l'Espagne «un Mendizábal a la moderna y saliremos -écrit-il- del paso sin temor a la guerra civil» qui chez un autre est crainte du socialisme... ( Archives Galdós).

Telle pourrait être la base idéologique assez large, historique et présente, du public galdosiste des Episodios Nacionales, Doña Perfecta, etc. dont l'auteur est, en 1886, élu député sagastino.

Mais on observera aussi qu'à la bibliothèque de l'Ateneo obrero de Barcelone on ne trouve en 1893 aucune oeuvre de Galdós ni de la littérature «bourgeoise» nationale.

Après 1890, très concrètement avec La de San Quintín et la première expression de cette rhétorique presque politique de la rédemption, «symbolisme et utopie» dit Mainer (1975) de la part d'un Galdós qui voit «la clase media sin pujanza para dominar, sin fuerza para progresar y siente llegar al pueblo soberano» comme l'écrivait Mariano de Cavia ( El Liberal, 19-01-1894), on dirait que le nouveau tour esthétique donné à son oeuvre est accompagné par une appréhension croissante de l'écrivain et de l'homme public comme mentor -«adoctrinador» selon Mainer (1975)- et porte-parole de cette fraction de l'opinion qui cherche encore des solutions alternatives à l'échec historique de la clase media.

Très symptomatique à cet égard est la radicalisation de l'hostilité de la part des secteurs les plus réactionnaires à l'occasion de la version dramatique de Doña Perfecta, d'un côté, et de l'autre, la «découverte» de Galdós par les socialistes, avec une tentative totalement opportuniste de récupération immédiate de la signification de La de San Quintín et de Galdós lui-même dans El Socialista où l'on peut lire, le 2 mars 1894, cette affirmation insolite «más que producto del cerebro de un antiguo diputado de la mayoría sagastina parece labor propia de un escritor devoto de la teorías socialistas», l'oeuvre pouvant aussi bien s'intituler La revolución social, selon le journal socialiste.

Mais c'est à propos d'Electra que cette tendance est le plus manifeste.

Dans le contexte retracé par Inman Fox (1976), l'oeuvre représentée pour la première fois en 1901, devient le signe de reconnaissance de toute l'Espagne non catholique, non conservatrice, etc., c'est-à-dire d'une des «deux Espagnes», l'Espagne libérale, réformiste, républicaine dans une conjonction de forces politiques et de couches sociales préfiguratrice de celle qui aura officiellement lieu en 1907 avec la Conjunción republicano-socialista présidée par Galdós lui même.

Il suffit de parcourir les nombreux messages, listes de signatures, etc. qui sont envoyés à Galdós depuis tous les coins d'Espagne en 1901 pour être convaincu de ce que autour d'Electra se constitue un large public qui n'est pas forcément celui de l'oeuvre dramatique ni de celle de Galdós, le texte étant en l'occurence un prétexte.

Quoi qu'en pense Inman Fox (1976) et bien que le travail puisse être fastidieux, il conviendrait de faire l'inventaire des nombreuses réactions -pour ou contre- auxquelles Electra a donné lieu, pour mieux comprendre le cas Electra comme révélateur de quelque chose (extra-littéraire) qu'on voyait venir, pour observer comment fonctionne l'oeuvre en tant que catalyseur, révélateur une fois de plus de l'aptitude de Galdós à écrire pour son temps.

C'est un prétexte pour une vigoureuse et militante (ré)affirmation d'une unanimité contre la réaction et les jésuites, le pouvoir occulte, la tyrannie, etc. et d'une thématique homogène et unificatrice où dominent les concepts de démocratie, de progrès, de liberté, de régénération, de réveil, etc. Rien d'étonnant donc que dans l'oeuvre de Galdós puissent se reconnaître les libéraux (Pueblo liberal de Sabadell, España liberal de Logroño, Elemento liberal orensano, Juventud liberal de la Universidad central), les républicains (Comisión municipal del Partido republicano, Partido republicano-federal de Santander, Partido republicano de Caldas de Montbuy), le Centro esperitista La Constancia de Málaga, mais aussi la Sociedad de tipógrafos de Cadix ainsi que d'autres typographes, souvent socialistes comme on sait, des sociétés d'ébénistes et de menuisiers, des constructeurs de voitures de Santander, Enseñanza laica de Santander, les municipalités de Tarrasa, Torrelavega, Santander, Fuente Vaqueros, etc.

Ce public qui est davantage le public de Galdós que de son oeuvre sera néanmoins plus durable que la «conjonction» évoquée: au delà de la tendance croissante à utiliser Galdós à des fins partisanes ou polémiques ou malgré les positions officielles prises par les secteurs ouvriers et socialistes à l'occasion de l'hommage de 1914 (Botrel), il se produit une sorte de stabilisation de ce public sous le signe libéral et progressiste avec, comme résultat, des alliances ou des rapprochements, une appropriation de l'oeuvre de Galdós par la culture ouvrière, assortie de lectures rétrospectives.

Comme on le voit, l'homothétie sociologique de Galdós avec sa propre classe (clase media, petite bourgeoisie, couches moyennes, etc.) dont la connaissance du point de vue socioculturel est sans doute encore insuffisante, ne suffit pas pour expliquer le fonctionnement de ses oeuvres en situation historique de communication. Galdós écrit depuis un certain secteur de la bourgeoisie, mais la communication ne s'établit pas toujours avec l'ensemble de cette classe et d'autres secteurs de la société interfèrent ou aparaissent dans un processus créateur et fonctionnel évolutif, en fonction de leurs propres horizons d'attente.

Sans vouloir établir des lois ni une périodisation définitives, on peut signaler quelques constantes et/ou phases qui influent sur la constitution des publics de Galdós et qui permettent de comprendre ce qu'ils sont et... ce qu'ils ne sont pas:

1. les publics constitués le sont toujours de façon précaire; la conquête du public n'est jamais définitive et chaque changement de manière, chaque oeuvre presque est une lutte pour l'attirer à nouveau. La tendance à la constitution comme public s'oppose à la dispersion et se traduit par un double mouvement de gains et de pertes.

2. il existe cependant un noyau dur constitué par le public dit «selecto», «lo más notable de Madrid», sans distinction idéologique, y compris celui de l'aristocratique et canovista Época, soit le public distingué qui lit et va au théâtre.

3. les publics de Galdós -de ses romans- sont des publics emboîtés comme des poupées russes avec une extension ou une réduction par cercles successifs, selon les genres proposés et les circonstances: du public chic de Realidad et du Teatro de la Comedia à Madrid aux publics républicains plus populaires d'Electra à Daimiel ou Almagro. Des galdosistes inconditionnels mais historiques qui continueront à demander plus d'Episodios nacionales aux lecteurs de Fortunata y Jacinta de niveau culturel plus élevé, enclins à l'effort et pas seulement à la distraction.

4. un public nouveau, le public ouvrier, s'ajoute aux publics existant surtout après Electra et utilise le signe idéologique de Galdós avant d'arriver à incorporer son oeuvre au patrimoine culturel ouvrier.

5. compte tenu des discriminations de type culturel, le mode de constitution constant/croissant des publics de Galdós se produit par opposition/adhésion: contre les forces réactionnaires qui organisent le boycottage de son oeuvre; pour un idéal de démocratie, de patrie et de progrès. Le public de l'oeuvre devient progressivement celui de l'homme public, de la personnalité déjà historique, à partir des années 1880.

6. de là une constante finale, valable essentiellement pour les dernières années de la vie de Galdós et après, à savoir, au delà des valeurs controversées qu'il incarne, une sorte d'adhésion interclasses comme on le voit, partiellement, à l'occasion de l'hommage de 1914, et qui préfigure la future dimension classique que prendra la partie la moins idéologique de son oeuvre: Première série des Episodios nacionales, Marianela, etc. (Botrel, 1984-5).

Chronologiquement, ces constantes accompagnent l'évolution de Galdós et de son oeuvre ainsi que celle de la société de la Restauration selon deux périodes articulées autour des annés 1890-94 et divisées en quatre étapes:

1. de 1870, date du programme artistique de Galdós, jusqu'en 1890-94, Galdós met en oeuvre ce programme en deux étapes (ou trois): avec les deux premières séries d'Episodios nacionales et (première étape bis) les Novelas de la primera época dont la fin coïncide avec une rupture esthétique et une nouvelle phase de la Restauration, pour un public de plus en plus large; avec les Novelas españolas contemporáneas ensuite (le cycle madrilène) pour un public réduit par rapport à la période antérieure.

La base de référence de Galdós, son propre horizon, c'est cette fraction de la clase media (Botrel § Le Bouill, 1973) libéral-progressiste, héritière de quelques unes des valeurs de 1868, classe «conquérante» où l'on peut déjà isoler des éléments de la petite bourgeoisie dont l'attitude ultérieure détermine la seconde période, jusqu'à ce que Galdós déclare dans son fameux article du 15 avril 1895 («El primero de mayo»): «los tiranos somos ahora nosotros los que antes éramos víctimas y mártires, la clase media, la burguesía» ( Botrel § Le Bouill, 1973, 146) et qu'il se tourne, au moins intellectuellement, vers le peuple souverain allié à l'aristocratie «rancia».

C'est la période où les oeuvres de Galdós se trouvent presque intégralement aussi bien à l'Ateneo barcelonés et au Casino de Saragosse qu'à la Biblioteca pública municipal de Jerez ou la Biblioteca Arús de Barcelone, mais pas dans les bibliothèques des Señoras católicas ni dans celle de l'Ateneo obrero de Barcelone.

2. A partir de 1890-94 jusqu'en 1920, l'orientation générale de Galdós vers l'idéalisme, la régénération et l'engagement politique sinon vers le peuple coïncide, au moins à partir de 1901, avec l'adhésion au signe de Galdós d'au moins une partie de la classe ouvrière, tandis que la lutte entre les forces conservatrices/cléricales et les forces libérales/laïques devient plus aigüe.

Au plan esthétique, outre la rupture avec le naturalisme (vers l'idéalisme), il se produit la révolution du roman dialogué, de l'expression dramatique avec son cortège d'utopie, de parabole fantastique et du personnage de la femme comme médiatrice dans la régénération morale des individus, avec une perte indéniable de public et un nouveau type de relations avec le public particulier du théâtre.

Après 1898-1901, la reprise des Episodios nacionales ne permet pas la récupération (proportionnellement au niveau culturel de cette époque) de la quantité de public touché avant et après 1880 mais il se produit un phénomène de lecture rétrospective qui prépare l'accession de Galdós au statut de classique.

Si ses oeuvres sont alors toujours absentes des bibliothèques catholiques, on les trouve déjà dans les bibliothèques ouvrières et populaires (Biblioteca popular del distrito de la Inclusa à Madrid, Biblioteca de Almadén), en même temps que dans celle du Círculo de Bellas Artes madrilène.

Quel aura pu être l'impact sur le processus de création galdosien des publics constitués et de la conscience aigüe chez le créateur de son existence et de son protagonisme?

On peut dire que, malgré la supériorité en dernier ressort du public telle que l'exprime théoriquement Galdós («el lector pide la novela a su gusto, la ensaya, da el patrón y la medida; y es preciso servirle» ( Bonet, 1972, 117-118); «el público es quien tiene las llaves del templo de Talía» ( O. C. VI, 704b); «no hay más que una ley de existencia, agradar o no al público»), Galdós ne se soumet pas au public mais a avec lut des relations dialectiques et même antagoniques.

Ce qui est sûr, c'est qu'il lui reconnaît une autorité comme juge véritable, l'opposant en cela à la critique, mais il lui oppose aussi sa propre autorité et affirme son indépendance comme écrivain, créateur et entrepreneur, et envisage avec froideur -du moins apparente-, l'éventualité d'un désaccord entre l'auteur et le public: «ni engreído por un triunfo, ni abatido por un desaire subordino mis planes al buen o mal éxito», écrit-il à propos de Los condenados, et cela vaut sans doute pour toute son oeuvre.

Galdós n'est pas subordonné au goût majoritaire, même s'il en tient compte avec un évident et nécessaire réalisme, mais n'est pas non plus si avant-gardiste qu'il ne puisse compter que sur un nombre très réduit et «selectísimo» d'amateurs d'expérimentation; il maintient une communication à un niveau suffisant pour l'époque, à tous moments, en avançant avec résolution, mais en sachant qu'il trouvera toujours un écho suffisant parce qu'il est toujours attentif aux réactions du public dont il a besoin.

Cette faculté lui est garantie par sa grande capacité à accompagner l'actualité de façon opportune (bien qu'on puisse observer une disparition progressive de cette caractéristique), depuis sa qualité d'écrivain-journaliste comme le dit C. -N. Robin (1985), porte-parole, voire «caméléon», écho sensible, en tous cas, et expression synthétique et problématique de préoccupations d'une opinion qui trouve l'écho recherché dans l'expression esthétique et symbolique de ses préoccupations.

En ce sens, les relations de Galdós avec ses publics se développent dans le cadre d'équilibres délicats entre les fonctions de connaissance de la réalité et de reconnaissance ou conscience, d'une part, et de production de plaisir, de l'autre; l'opportunisme idéologique (au bon sens du terme) semble y être accompagné d'une intransigeance avant-gardiste quant aux formes esthétiques, périodiquement dépassées et remplacées, qu'il expérimente.

La conséquence de tout cela est que dans un processus de continuité/homogénéité capitalisé dans l'image de marque -positive ou négative- de Galdós, peuvent se constituer autour d'oeuvres et surtout de séries d'oeuvres et selon un rapport de force entre motivation, niveau culturel et conjoncture qui constituent l'horizon d'attente, les publics imbriqués de Galdós parmi les personnes qui lisent et vont au théâtre.

La confirmation de ces hypothèses sur les modes de communication établie par Galdós de son vivant avec ses publics peut être recherchée à travers l'examen de l'attitude des publics ultérieurs, du public commun des Episodios nacionales (Première série) ou de Marianela du Galdós classique, partie intégrante du patrimoine littéraire national jusqu'à sa revendication par l'Espagne républicaine ou son «oubli» par le non-public qui résulte du silence éditorial des longues années du Franquisme. Pour une autre partie de son oeuvre, on remarque alors la permanence d'une relation dialectique entre accès/non accessibilité aux formes esthétiques et la perte d'actualité et de possibilité d'identification idéologique.

A chaque moment de l'Histoire, les lecteurs et les publics jouent bien, dans le processus de communication au centre duquel se trouve l'oeuvre littéraire, une fonction active.

Archives Galdós, Casa Museo Pérez Galdós (Las Palmas de G. C.).

Bonet, L. (1972), Benito Pérez Galdós. Ensayos de crítica literaria, Barcelona, Ed. Península.

Botrel, J. -F. § Le Bouill, J. (1973), «Sur le concept de clase media dans la pensée bourgeoise en Espagne au XIXe siècle», in: La question de la bourgeoisie dans le monde hispanique au XIXe siècle, Bordeaux, Editions Bière.

Botrel, J. -F. (1977), «Galdós, ¿escritor nacional? (En torno al homenaje de 1914)», in: Actas del primer congreso internacional de estudios galdosianos, Ediciones del Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria.

Botrel, J. -F. (1984-1985), «Le succès d'édition de l'oeuvre de B. Pérez Galdós», Anales de literatura española, n.º 3, pp. 119-157 § n.º 4, pp. 29-66.

Botrel, J. -F. (1989), «Lector nominal y lector real en Fortunata y Jacinta», in: Galdós. Centenario de «Fortunata y Jacinta» (1887-1987). Actas, Madrid, Universidad Complutense.

Botrel, J. -F. (1992), «Pour une histoire historique de la littérature espagnole», in: Histoire et littérature espagnole contemporaine. XIXe-XXe siècles. Questions de méthode, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle.

Botrel, J. -F. (1994), «La cornucopia del texto: producción y recepción de la obra de Galdós», in: Actas del V congreso internacional de estudios galdosianos, Las Palmas de G. C.

Fox, I., (1976) «Electra, de Pérez Galdós», in: La crisis intelectual del 98, Madrid, Edicusa, pp. 49-72.

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García Bolta, M. I., Galdós y sus lectores (Tesis doctoral dirigida por el Dr. Sebastián de la Nuez Caballero).

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Robin, C. N. (1985), 1882: «El amigo Manso». Les incidences de la modernité sur la création, Besançon, Université de Franche-Comté (Thèse de doctorat d'Etat).