Elogio posmoderno de las coproducciones

Manuel Palacio

Las coproducciones, entendidas en su estricto y legal sentido como la colaboración de capitales y medios técnicos y profesionales para la realización de un film, no pasan de ser un asunto de economía cinematográfica. Así puede fácilmente deducirse de las exigencias que establece el artículo 4.º de la Orden de 22 de mayo de 1953 del Ministerio de Información y Turismo, primera disposición legal en la que se reglamentan las coproducciones¹. Con frecuencia, los profesionales de la industria cinematográfica española han visto con buenos ojos las ventajas de orden financiero y económico que supone que un film posea la doble o triple nacionalidad. Significativamente, en el Estudio sobre la situación del cine en España, edición publicada en 1968, año en que todavía se vivía en el fragor de las coproducciones europeas, los productores, los distribuidores y los actores se inclinan mayoritariamente por los beneficios industriales que tiene el invento; sin embargo, los directores, en ese mismo Estudio, se muestran mucho más reticentes a las ventajas que pueda poseer ese sistema productivo. En la actualidad todos los responsables administrativos, con la anterior ministra de Educación y Cultura Esperanza Aguirre a la cabeza, consideran que las coproducciones son la vía mas eficaz para oponerse al dominio estadounidense en los mercados cinematográficos europeos.

Pero excusa decirse que más allá de los números contables, las coproducciones incluso cuando, a mediados de los años 60, se decía que «necesitan tener una comercialidad internacional, lejos de todo asunto o tema puramente local»², obligan y demandan una valoración sobre el concepto de cine nacional. Por ahí empezaremos para luego intentar dar sentido a las coproducciones en una sociedad económica «globalizada».

La noción de cine nacional tiene muchas dimensiones analíticas. Algunos autores han trabajado sobre el tema, entre los recientes: Higson³, Lagny⁴, Crofts⁵, Rosen⁶, y entre nosotros, Camporesi⁷. Sin necesidad de profundizar podríamos coincidir que el entramado jurídico, económico y, si se me permite la licencia, hasta heurístico sobre el que reposa el concepto de cine nacional se basa en la existencia de un mercado adecuado a los límites de un Estado nación. Lo anterior no ha sido obstáculo para que la noción de cine nacional también haya prosperado, aunque con algunos lastres, en el ámbito de las naciones sin estado. Desde otra perspectiva, y más allá de las infraestructuras económicas o jurídicas, lo que ha dado sentido simbólico a la existencia de un hipotético cine nacional ha sido la presencia de una dinámica propia de caracteres o temáticas recurrentes, de un universo de imágenes o señas culturales en un cuerpo de películas. Para resumir: de una mirada nacional.

No huelga en este punto recordar que el cine nació con estilo internacional, muy al margen de cualquier preocupación de identidad fílmica nacional. En aquellos primeros tiempos casi nadie daba importancia al hecho que los contenidos o características formales de las películas se copiaran sin pudor de un país a otro. El primer intento en convertir el estilo internacional que estaba generalizado en algo parecido a una configuración estilística nacional se produjo en Estados Unidos, en donde los productores de la costa Oeste observaban con preocupación cómo su deseo de hegemonizar el muy amplio mercado norteamericano chocaba con la presencia de Pathé (hasta 1908 la compañía francesa controlaba el 60 % del mercado estadounidense)⁸. Ya es historia que «cortaron las alas al gallo rojo» y, en una operación de enorme trascendencia futura, convirtieron en internacional su propio estilo nacional; fue, paradójicamente, en Francia donde fraguó en los años veinte un estilo cinematográfico propio y diferenciado como respuesta al internacional-estadounidense⁹. Del estilo nacional francés brotó tanto el mismo concepto de identidad cinematográfica nacional, cuanto, y de tapadillo, la noción de cine europeo contrapuesto al cine internacional que impusieron los norteamericanos.

En nuestros días, poner el cascabel al gato de la identidad nacional resulta una empresa dificultosa, mucho más si aceptamos que vivimos en occidente una fase histórica caracterizada por una tangible dialéctica entre la internacionalización y el localismo y por unas sinuosas relaciones entre lo individual y lo local, lo nacional y lo supranacional.

Mientras se duda de la operatividad contemporánea del Estado nación, han empezado a reutilizarse aquellas ideas que sobre la nación había expresado Ernest Renan hace más de un siglo; para el intelectual francés la nación no se basa en premisas civilistas (como en la revolución francesa) ni étnicas (como se desgaja de las posiciones de Herder), la nación es pertenencia emocional, es un principio espiritual que presupone un pasado pero que diariamente expresa el deseo de continuar la vida en común¹⁰. En años más recientes otros autores tales como Anderson¹¹, Gellner¹², Said¹³, o Bhabha¹⁴, entre otros, han entendido la nación como una agrupación de los pueblos forjada exclusivamente en una cierta coyuntura histórica. La nación, como una forma de agrupación de las gentes de un lugar, no posee muchas raíces en el pasado de la humanidad y, además, como concepto hay que construirlo; es pues un artefacto cultural. En otras palabras, hay que realizar una serie de operaciones para crear el concepto de nación; operaciones que, a nuestros efectos, podemos reducir a dos. Primera: establecer una identidad nacional como oposición «al otro», al extranjero. Segunda: concebir la nación como un sistema cultural que solicita compartir una adscripción textual a las narraciones que circulan en su espacio público. Veamos cómo desde el cine español se ha planteado el dibujo del otro y cómo circulan las narraciones de identidad nacional cinematográfica.

Parece de perogrullo recordar que la Guerra Civil constituye un elemento básico de la autoidentidad de los españoles en este siglo XX; esencialmente porque en ese campo la disyuntiva entre nosotros / ellos, las célebres dos Españas, pueden vislumbrarse muy palmariamente. La Guerra Civil ha creado un caudal de narraciones e imágenes sociales con las que los españoles convivimos y vamos todavía reformulando en el presente: desde Romancero de la résistance espagnole, que publicó Masperó hace casi treinta años hasta Madrid de Corte a Checa, 20.000 ejemplares vendidos en la relativamente reciente reedición; desde los documentales del periodo bélico, muy probablemente uno de los momentos más ricos de la cinematografía española, hasta Libertarias (Vicente Aranda, 1996) (unos 600.000 espectadores en 1996, la tercera película en la lista de los films españoles más vistos en ese año).

El cine de ficción español ha colaborado a la básica y constante dialéctica de olvido / recuerdo sobre la que se articula la dialéctica de nosotros y «el otro», en suma la identidad nacional. La vaquilla (Luis G . Berlanga) en 1985 o Biba la banda (Ricardo Palacios) en 1987 aportan sabores impensables muy pocos años antes a la mezcla de lo pedagógico y lo textual¹⁵ que siempre se encuentra en las películas ambientadas durante la contienda. Por su parte, en 1990 la aclamada ¡Ay, Carmela! (Carlos Saura) refleja el imaginario, más o menos oficial, que sobre el conflicto circula en el espacio y tiempo social de los años 80 (relaciones entre republicanos y nacionalistas, posicionamiento del pueblo entre unos y otros, actitud del ejercito sublevado, valoración de los extranjeros que participan en la campaña tales como los brigadistas polacos y los fascistas italianos, etc.).

Pero unos muy pocos kilómetros más lejos en el devenir de la historia, lo oficial y pedagógico se ha trasmutado, el tiempo social ha cambiado. Quizá por ello las Autoridades del Estado no reciben a los venerables ancianos brigadistas cuando visitan España; o, en una recientísima campaña de prensa, vertebrada a propósito de si las autoridades eclesiásticas deben pedir perdón por su actitud partidista durante la Guerra, el obispo de Canarias contesta y se pregunta «¿cuándo se va a oír una voz que pida a 'las izquierdas' de los años treinta que pidan perdón por las decenas de obispos, miles de sacerdotes, religiosos, religiosas, monjes, seminaristas y decenas de miles de seglares cristianos que fueron ejecutados simplemente por ser creyentes?»¹⁶

Modélicamente, dos películas recientes ambas exitosas, una coproducción, Tierra y libertad / Land and freedom (1995), y otra española, Libertarias (1996), pese a que abordan una temática bastante similar, manejan diversamente las imágenes que circulan por la sociedad española casi sesenta años más tarde de la finalización de la Guerra. Para la película de Ken Loach «el otro», el enemigo sobre el que articular la diferencia identificativa, son los comunistas (españoles) de la III Internacional que con su sectaria política cercenaron el ímpetu revolucionario de los milicianos; empero, en la película de Vicente Aranda, además del conflicto entre las corrientes de la izquierda republicana y de, por supuesto, el combate contra los franquistas, hallamos que «el peor otro» es el «moro», actor activo de la violentísima secuencia cuasifinal del film en la que la avanzadilla «mora» de las tropas franquistas «castigan» con la violación y la muerte las ansias libertarias de las mujeres milicianas (algo que, dicho sea entre paréntesis, causa un leve malestar en el oficial franquista). Cómo omitir que para el imaginario colectivo de las «reconciliadas» dos Españas resulta más gratificante que los otros no sean españoles sino «moros». No hay que asomarse con asiduidad a los estudios del CIS para intuir que los marroquíes son los extranjeros que menos confianza inspiran en los españoles (para el 57.7 % de los españoles poca o ninguna confianza) y que Marruecos es el país sobre el que peor opinión personal se tiene (el 38.1 % de los españoles tienen una opinión mala o muy mala; los datos en El País, 29 de septiembre de 1997).

Si la cambiante radiografía del otro es esencial para delimitar la autoidentidad nacional; hay un segundo ancla que la sujeta. Antes hablábamos de él como la necesidad de compartir el sistema cultural y las narraciones que circulan en la esfera pública de la nación. Ahora lo podíamos catalogar como del «contrato comunicativo» que el ciudadano adquiere con esas narraciones. Lo más interesante, desde nuestro punto de vista, es que como tal contrato, las narraciones tienen dos firmantes. Por un lado encontramos los deseos que poseen «los destinadores» de establecer unas normas claras, y que éstas sean aceptadas por «los destinatarios». Y por otro lado, están las respuestas de estos últimos que responden a designios no previstos por los primeros. Veamos esas dos fases retomando los relatos que se han hecho sobre la identidad del cine nacional.

Como suele ser la estrategia habitual, los destinadores del proceso de identidad del cine nacional hacen un ejercicio de invención o reelaboración de los hechos para conectar al cine con un pasado artístico que pretendidamente refleja el alma de la nación. Así, la genuina identidad cinematográfica española se suele proponer como continuadora fílmica legitimada del gran arte histórico español. No creo que sorprenda si afirmo que las Conversaciones Cinematográficas Nacionales de Salamanca celebradas en 1955 suponen un capítulo decisivo del relato de la identidad del cine español contemporáneo. Su Llamamiento, publicado en diversas revistas de la época, debía ser de obligada consulta para todo aquel que quisiera dedicarse a la historia del cine en España. En sus páginas podía leerse: «El cine español está muerto», algo que a nuestros efectos puede interpretarse como que había que buscar la legitimidad artística del cinematógrafo al margen de las centenares de películas españolas anteriores a 1955. Y mucho más alto y poco antes de reivindicar a Ribera, Goya, Quevedo y Mateo Alemán: «Apelamos a la mejor tradición de nuestras artes y nuestras letras como solución a los males de nuestro cine. Tenemos un pasado plástico realista, tenemos un genuino espíritu nacional en nuestras formas de expresión literaria. De ahí debe arrancar nuestro cinema». Sin comentarios; corte y cuarenta y dos años más tarde. Ángel Fernández-Santos, como buen abanderado del modernismo cinematográfico, refleja en sus críticas periodísticas una obsesión por fijar la identidad nacional cinematográfica. Dos ejemplos: «... [La aldea maldita; Florián Rey, 1930] forjador de una parte indispensable de la identidad del cine español» (El País, 23 de julio de 1997); «Siempre hay un camino a la derecha (José Luis García Sánchez, 1997) tiene aspecto de libérrimo arreglo de cuentas de unos españoles (se refiere a García Sánchez y Azcona) con desbordante talento iconoclasta contra la 'patria estomagante' que escandalizó a Machado, aterró a Goya, ensimismó a Gutiérrez Solana e hizo mondarse de risa a Valle-Inclán»¹⁷.

Un último apunte sobre este apartado. Existen, y en realidad no sorprende, concomitancias muy tangibles en las maneras en que se imaginó y se elaboró la identidad del cine español con aquellas otras operaciones similares que encabalgadas entre los siglos XIX y XX se «inventaron España»¹⁸, que excusa decirse fueron definidos desde la periferia como una identidad «castellano-céntrica». Aun sin dejar de reconocer lo más evidente: en torno a dos tercios de la producción cinematográfica española se concibe y gesta en Madrid, llama la atención lo poco atenta que ha estado la historiografía española para establecer la tangible dialéctica entre el cine del centro y el cine de la periferia. Todavía estamos esperando un Vicent Vives en la historia del cine en España¹⁹.

Hay algo inquietante en el contrato comunicativo de los relatos sobre identidad nacional: dejan al margen a los destinatarios. El espectador es un factor extraño al proceso; no se busca, de hecho, la identidad a partir del tiempo y espacio social del presente de la vida cotidiana de la gente. Empero, sabemos que las teorías sociales y posmodernas de la última década han centrado el estudio de los procesos de identidad en la observación de las formas de ocio y consumo de los ciudadanos, tanto en los marcos institucionales pedagógicos cuanto en lo que pueden reflejar de culturas de resistencia a las adscripciones textuales (desde los trabajos de Paul Willis a primeros de los años 80 la lista de los estudios «culturalistas» es enorme). Algo que podemos traducir en el sentido que cuando se excluyen los gustos del espectador, incidiendo en los deseos y cálculos del establishment político o cultural de la nación, se olvida que la esfera pública, espacio en donde circulan todas las narraciones de identidad nacional, posee un grado de autonomía de ese establishment.

Si queremos comprender los muy inestables procesos de significación cultural, que cobijan a las nociones de cine nacional o de nación, debemos interpretar no sólo los relatos que de unos cuantos films emblemáticos hacen los especialistas (críticos o historiadores), sino también otros aspectos constitutivos de la esfera cultural cinematográfica tales como las características del consumo o el reconocimiento de culturas autónomas (el cine popular, en suma). Y es decisivo que focalicemos nuestro interés en estos aspectos porque los espectadores no buscan en el cine, como a menudo hacen los especialistas, una conexión imaginaria con el pasado sino una relación con la identidad del presente: el día a día que todos gozamos o sufrimos. Obsérvese lo perturbador que resulta que, sin paternalismo, concluyamos que la identidad de España se evidencie igual de nítida en, por ejemplo, Cristóbal Colón, de oficio descubridor (Mariano Ozores, 1982) que en El Dorado (Carlos Saura, 1987). Si aceptamos lo anterior podríamos decir que el cine nacional es aquel que puede absorber las imágenes que circulan en la esfera pública del día a día, del presente cotidiano y no aquellas que establecen una construida e inventada conexión con el pasado remoto.

Sea como fuere, la cambiante definición del «otro» y la arbitraria circulación de los signos sociales que definen el concepto de cine nacional fija un canon de lectura de los films que sirve de vara de medir a las coproducciones, con independencia de cómo se las definan en las disposiciones legislativas y, por ello, al margen de si la presencia del capital de origen español es minoritario, igualitario o mayoritario. Si una película es aceptada por el establishment y por el espectador como parte de la identidad es independiente de su nacionalidad o estatuto productivo (Pérez Perucha ha hecho referencia oblicua a esta problemática)²⁰. Por ello, puede pensarse que las películas del ciudadano con pasaporte mejicano Luis Buñuel son españolas: «Buñuel habrá podido hacer cine en Francia, México o España, pero siempre lo ha hecho bajo coordenadas perceptivas tomadas de la realidad española»²¹. Y si los films no se ajustan al canon no circularán como españoles en el espacio público cultural (por ejemplo las películas hispano-cubanas de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío). Quizá, resulta imposible reconstruir la recepción que dieron los espectadores a los westerns europeos de los años 60; pero no resulta difícil encontrar la opinión de los críticos de la época: El precio de un hombre / The Bounty killer es una coproducción hispano-italiana rodada en Almería y dirigida por Eugenio Martín en 1967 que, pese a los problemas de censura que padeció, tiene el honor de ser el primer western europeo premiado por el Sindicato Nacional del Espectáculo; honores que, obviamente, no fueron obstáculo para que se pudiera leer en Nuestro cine, escrito por el director de la revista: «¿Pero qué tenemos que ver nosotros con todo esto? Carecemos de elementos históricos o ideales políticos que potenciar o expresar a través del western»²². Obsérvese, por último, que la invención de la autoidentidad fílmica nacional circula en el espacio cultural de una manera tan fluida que ha sido capaz de asaltar y vencer el gran mito del nacionalismo étnico. Me refiero a aquello que se le ocurrió a Herder hace doscientos años: un pueblo, una nación, una lengua. Ciertamente el problema de la lengua hablada en el cine es muy complejo. Pero, como se sabe, el que films como Tasio (Montxo Armendáriz, 1984) o Vacas (Julio Medem, 1991) estén filmados y exhibidos en castellano no les impide ser eslabones esenciales de la cadena imaginada del cine vasco. Ítem más: que Cosas que nunca te dije / Things I never told you (Isabel Coixet, 1995) esté rodada en inglés no ha supuesto ninguna dificultad para tener apoyo público de la Generalitat de Catalunya²³.

Los problemas analíticos aparecen cuando se acepta que una identidad fija y estable, como la que emana de lo que venimos llamando canon de lectura de la identidad cinematográfica nacional, ya no es posible en estos tiempos que llaman posmodernos. Autores como el seminal Harvey²⁴ y más recientes como Featherstone²⁵ y, entre nosotros, aunque originariamente escrito en inglés, Castells²⁶ han hallado una evidente conexión entre las transformaciones económicas y las mutaciones de la vida cultural. Las relaciones dialécticas entre identidad y globalidad están produciendo muchos cambios en el viejo concepto de espacio cultural nacional, hoy muy erosionado por la globalización. Uno de cuyos efectos de ese internacionalismo quizá sea la necesidad de repensar los límites y las formas en que circulan los signos sociales y culturales que comparten el mismo espacio público del Estado nación.

Porque no olvidamos que el mercado es una cosa y la gente otra, queremos aquí diferenciar tres tipos de coproducciones en el cine contemporáneo. En primer lugar estarían las coproducciones estrictamente económicas en las que dos o más empresas unen sus recursos financieros para así conseguir una mejor posición en los mercados internacionales; aunque haya algún intercambio de personal artístico o técnico en la producción del film sigue predominando una mirada «nacional», de Estado Nación; las coproducciones de El Deseo con Ciby 2000 pueden ser un buen ejemplo. En segundo lugar hallamos las coproducciones que intentan borrar las huellas del punto de vista nacional en su búsqueda de un estilo internacional (estadounidense); películas tales como Innisfree (José Luis Guerín, 1990), La ciudad de los niños perdidos / La cité des enfants perdus (Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro, 1995) o Beltenebros (Pilar Miró, 1991), pero también podríamos incluir alguno de los films de Fernando Trueba, Vicente Aranda, Bigas Luna y, si se me apura, hasta Madregilda / Madregilda / Madregilda (Francisco Regueiro, 1993). Por último, en tercer lugar, estarían las coproducciones que son el origen del elogio del título y que vocacionalmente se colocan o bien en el territorio de los apátridas o bien reflejan el carácter multicultural e híbrido que posee el mundo actual; ejemplos varios: El hombre que perdió su sombra / L'homme qui a perdu son ombre (Alain Tanner, 1991), Todo está oscuro (Ana Díez, 1997), Airbag (Juanma Bajo Ulloa, 1996), Martín (Hache) (Adolfo Aristarain, 1997) y por supuesto Maité, de la que luego hablaremos.

Si tradicionalmente la identidad del cine nacional se ha articulado a partir de unas fronteras estables y totalizantes, en donde las coproducciones transitaban culturalmente con dificultad; y si un valor para los cineastas consistía en estar bien arraigado en su cultura natal; desde aquí defendemos unas coproducciones (y en lo que le atañe el cine de la España periférica) como cruce de identidades que puedan borrar fronteras nacionales y ocupar un lugar inesperado por las narrativas oficiales del Estado nación, un espacio inédito y ambivalente entre la imagen del nosotros y la del otro.

En ese nuevo territorio cultural es imprescindible la articulación de voces diversas; algo que en ocasiones lleva a unos textos fílmicos multilingües. Pero no debemos pensar únicamente en el epifenómeno del uso de diversas lenguas si no, sobre todo, en los cambios mentales y de sensibilidad que el multilingüismo exige. Y lo más importante, en estas coproducciones (que Bhabha llamaría contranarrativas) se recogen aspectos de los espacios públicos nacionales que antes eran considerados elementos ajenos a una identidad lineal o trascendentes; las coproducciones multiculturales (contranarrativas) poseen una última ventaja ya que producen una identificación colectiva de la gente al margen de algún discurso original perdido.

Una coproducción de las que venimos denominando de multicultural no puede limitarse a ser un acuerdo económico entre socios; tiene que reflejar la ambivalencia en la construcción de la identidad colectiva, tiene que romper los estereotipos «oficiales». La película con capital español que me parece más modélica es Maité. El film dirigido por Carlos Zabala y Eneko Olasagasti y producido en 1994 por Igeldo Zine Produkzioak, Productora Cinematográfica ICAIC y Euskal Media, cuenta las cuitas en Cuba de dos hermanos burgueses vascos, uno tramposo y otro honesto, enredados en sus engaños con las mentiras de la Administración cubana. Las clases medias y las clases populares cubana y vasca son retratadas en sus comportamientos a veces ruines y a veces desprendidos; el corolario es un crisol de identidad colectiva de una vida cotidiana que está al margen de la oficialidad. Algo así le pasa al personaje de José Luís, representante de las virtudes de honestidad histórica de los empresarios vascos, cuando al final del film se aburre de polemizar con los cubanos cuando estos les llaman «gallegos», y acaba por aceptar como autoidentificación su carácter de gallego-español, lo que inmediatamente tiene como corolario que en el film los vascos ya van a ser reconocidos como tales.

No huelga añadir aquí unos datos complementarios de esta coproducción tan excepcionalmente singular. Maité no estuvo inicialmente en ningún festival de los que jalonan el año cinematográfico en España. Ha conseguido congregar en las salas a unos 125.000 españoles (fundamentalmente en la zona de presencia lingüística del euskera) y unos 200.000 cubanos; de hecho es una de las cinco películas realizadas con capital vasco que han tenido un mayor éxito en los años 90. Y lo que puede ser más curioso, pero que refuerza su catalogación como producto de identidad híbrida y contranarrativa, la película ha recibido, en el Festival de cine Puerto Rico, el premio a la mejor película de tema caribeño que haya sido realizada por directores no caribeños y ha sido seleccionada para el Festival africano de la diáspora que se celebra anualmente en Nueva York.

Frente a la homogenización de una identidad única la heterogeneidad de lo híbrido y de las coproducciones multiculturales (y contranarrativas).

(Este trabajo se ha realizado con la ayuda del proyecto de Investigación DGES/MEC, PB96-0075.)

A Eduardo Trías. Lo prometido es deuda.

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