El Rueda sensualista en «La cópula»
Antonio M. Garrido Moraga
Sonia Hurtado
Universidad de Málaga
En abril de 1906 fecha Salvador Rueda La cópula. La frase: «En todo el palacio hubo un inmenso temblor de azulejos» cierra la novela y se refiere al momento culminante del encuentro amoroso entre David y Rubí. El terremoto que mueve el edificio granadino, nido de amor de los protagonistas, es la imagen que resume el texto. La cópula es un acto sagrado y total, es el momento supremo en el que la naturaleza triunfa, es el núcleo germinal de una visión panteísta de la realidad. La novela tuvo mucho éxito y se la nombra con un halo entre escandaloso y misterioso; como sucede tantas veces, se la nombra sin haberla leído.
De entrada es necesario señalar que La cópula es una novela corta, subtitulada como Novela de amor que, en su segunda edición, Librería de Pueyo, Madrid, con colofón de 4 de enero de 1908, que es por la que citamos, tiene una extensión de 132 páginas, aunque el volumen sea más extenso porque contiene 89 páginas de introducción y dos más, al final, de datos biográficos del escritor de Benaque.
¿Qué contiene esa introducción tan extensa? Una apología de Salvador Rueda, pues contiene juicios encomiásticos de sus contemporáneos. Se inicia con un calificado de Magnífico estudio del insigne poeta y pensador Curros Enríquez en el que afirma que el poeta malagueño
ha sido saqueado por infinitos poetas y prosistas españoles queriendo parecer originales; pero estos discípulos secretos no tienen más futuro que enrarecerse, llegar a lo ridículo y despeñarse. |
Señala Enríquez que ha podido leer la novela antes de que llegue al público y que ha podido apreciar «la capacidad creadora y el prodigioso dominio del Arte de este hombre». Obsérvese que arte aparece con mayúscula y que no se define, es una palabra clave y total, el arte grande, la capacidad sublime de centenaria tradición remozada en los románticos. El crítico comprende que Rueda dude de editar su novela porque no la vayan a confundir con una narración del género lascivo. Nada hay reprobable en estas páginas: «Dios no puso en nuestros órganos más santidad y gravedad que las que él ha puesto en estos capítulos» y como ejemplo imagina a las doncellas que asisten a una academia de dibujo y copian del natural a un hombre desnudo.
El idilio de la novela es inocente y la lascivia no existe. «La cópula es un cáliz, alzado por la mano de un ángel, y en el que se consagra y se ofrenda lo que hay de más santo en la Naturaleza». Estos argumentos tienen una muy larga tradición. No vea el lector maldad; si la ve, es su culpa. Desde el Arcipreste hasta Coloma estos argumentos de salvaguarda se han repetido en nuestras letras y en las ajenas. La palabra Naturaleza también aparece con mayúscula. Ya tenemos el binomio Arte-Naturaleza elevados a valores metafísicos.
A continuación compara la novela con las de Diderot y culmina su entusiasmo:
La clave del texto de Enríquez es la reiteración en la ausencia de lascivia de la novela, hasta el extremo de que construye un campo léxico de carácter religioso que soporta el juicio crítico: Dios, cáliz, ángel, consagración, ofrenda, custodia; incluso pone dos ejemplos concretos: las custodias de Sevilla y Toledo son el eje sobre el que se articulan las dos celebraciones eucarísticas más importantes de España, que se ponen de manifiesto en dos procesiones de extraordinario aparato y lujo, cumbres de la estética barroca, aunque hoy pálidos reflejos de lo que fueron en el pasado. Ya tenemos tres elementos: Arte-Naturaleza-Religión, las tres en perfecta armonía y concentradas en el texto de Rueda.
A continuación el volumen ofrece una antología de opiniones favorables sobre Rueda en general que van desde Miguel de Unamuno hasta Jacinto Benavente pasando por Pereda, Insúa, Valera, Díez-Canedo, José Francés, Felipe Trigo, Amado Ñervo y muchos otros que no son más que nombres para la investigación y, en muchos casos, ni siquiera eso, nombres sin más.
Por fin llega el Prólogo propiamente dicho; se advierte que es un capítulo del libro en prensa Salvador Rueda y Rubén Darío de Andrés González-Blanco. En efecto, en la misma Librería de Pueyo, en ese año de 1908, publicó este volumen de crítica que lleva el subtítulo de Estudio cíclico de la lírica española en los últimos tiempos.
Para el crítico La cópula produce «impresión extraña y fuerte», estos dos adjetivos se matizan pero, en efecto, se corresponden con la realidad, aunque para los espíritus más tradicionales la novela era sencillamente pornografía. Es preciso situarse en la España de 1906, en un contexto en el que la influencia de la iglesia seguía siendo muy poderosa y los movimientos anticlericales se reforzaban hasta llegar a la agresión. Desde un planteamiento de ortodoxia religiosa los paralelismos que establece el crítico son inaceptables. Señalaremos algunas afirmaciones:
En el acto de la cópula, el orgasmo provoca una conmoción vibrante que afecta a todo el cuerpo, pero en esta novela es el alma quien sufre los mismos efectos.
El sensualismo es la doctrina que considera que todos los fenómenos psíquicos superiores tienen su origen último en los sentidos. El sensualismo de La cópula se califica por González-Blanco como un «sensualismo sagrado».
El amor es el soberano del mundo y la divinidad suprema pero, aún admitiendo el platonismo a lo Petrarca, esa misma intensidad, esa misma fuerza se da a través de la unión carnal. Este trascendentalismo cósmico que se plantea lleva al crítico a establecer un paralelismo entre Felipe Trigo y Salvador Rueda. Este paralelismo es, en sí mismo una contradicción ya que el materialismo de la narrativa de Trigo es evidente frente a esta pretendida espiritualidad de Rueda.
El mayor esfuerzo del crítico se concentra en divinizar el amor carnal; de esta manera, afirmará que oficiar ante la carne de una mujer es igual que cuando el sacerdote lo hace ante un ara; que el amor sensual es amor divino y extraterrestre; que la lujuria de esta novela es idealista; que el espasmo es la aspiración del Alma, con mayúscula, hacia el infinito; que la Naturaleza es la Santa Madre.
En cuanto al estilo de la novela destacan los símiles fastuosos que usa el autor, el borboteo de imágenes encendidamente sensuales y el uso de un léxico sensual que se vuelve reverente, noble, purificado, divinizado. Este es el punto central, la divinización de la materia. La mística es materia, la pasión divina es pasión de los cuerpos. Una frase lo resume todo: «La misa de Rubí era el sol que subía cada mañana».
La conclusión, aunque no use el término, es que nos encontramos ante una visión panteísta que se puede calificar, por paradójico que pueda parecer, como una forma de panteísmo ateo que es el que considera que la divinidad es la unidad del mundo, entendido a la manera orgánica de la Naturaleza. Pero no consideramos que Rueda llegara tan lejos en su formulación; su intento es más artístico y menos filosófico; de hecho, afirma que el sol y Dios son las dos fuentes de la vida.
No nos parece inadecuado, en este camino de divinización del sexo, establecer un paralelismo entre La cópula y el cuadro de Courbet, El origen del mundo, de 1866. El primer plano del pubis adquiere la misma fuerza simbólica, pese a su realismo, que los planteamientos hasta aquí expuestos. El pubis no tiene dueña porque en el cuadro, de manera expresa, se han eliminado los brazos y la cabeza, así como gran parte de las piernas. Courbet consigue una nueva perspectiva, perturbadora pese a su naturalidad; baste decir que Lacan, último propietario antes de que lo adquiriera el patrimonio nacional francés, nunca dijo que lo poseía y, además, lo tenía oculto detrás de otro como ocurrió siempre desde que lo encargó su primer propietario, el diplomático turco, Halil Serif Pacha. La localization del cuadro diviniza el órgano sexual, lo trasciende a principio y fin, alfa y omega de la creación. El título del cuadro, que se le empezó a aplicar desde principios del siglo XX, lo confirma.
La novela no lo es de acción, es más de reflexión, de meditación, de imágenes inagotables que utilizan la forma analógica a modo de perífrasis cada vez más exaltadas por medio de amplificaciones innumerables. Una afirmación se hace imagen una y otra vez en una espiral a la que sucede el mismo mecanismo. Se trata de un proceso de acumulación de materiales líricos que envuelven al lector. La prosa de Rueda es poética en la mayor parte del libro; además, es pudorosa, muy pudorosa, aunque se mueve en la tensión de querer decir y de no ser demasiado explícito.
A lo anterior hay que añadir la presencia del orientalismo, clave del texto. El imaginario oriental tan de moda en Europa adquiere mayor intensidad en España y en Andalucía, donde se encuentran vestigios monumentales de primer orden y donde la cultura andalusí alcanzó singular brillantez. Este universo se asocia con la voluptuosidad, con los placeres a los que el universo cristiano siempre puso el valladar del pecado; de manera que orientalismo y poderosa imaginería son los elementos que articulan el desarrollo textual.
La protagonista, Rosalía, es una síntesis cultural, pues se trata de la única hija de «un riquísimo moro, perezoso y soñador, y de una andaluza bautizada en Sevilla». Dos religiones, dos culturas pero con una interacción de siglos que las sitúa en un lugar común, el paraíso de Andalucía, paraíso para musulmanes y cristianos, paraíso que tiene a la naturaleza ubérrima como marco para la vida. La distribución de cualidades que recibe del uno y de la otra dan cumplida cuenta al lector del temperamento de la joven.
Cualidades del padre: «intuición artística, pensar vago y flotante», «somnolencia que hacía resbalar su alma por idealidades áureas, amor a la luz, a la brillantez, al color y a todo lo que llena el alma de halago y la preña -obsérvese el verbo- de visiones sensuales»; en definitiva «un raudal de sangre mora que caldeaba su cerebro constantemente».
Cualidades de la madre: fijación por la imagen plástica, «sentido rápido de lo cómico, limpieza, corazón templado en la luz viva de la belleza».
El padre de Rosalía es comerciante de piedras preciosas, cuando se retiró del negocio, se vino a vivir a unos montes andaluces. En este marco, donde la palabra Naturaleza se escribe con mayúscula, es donde Rosalía va a descubrir de manera intuitiva el mundo y sus leyes; pero Rueda selecciona las percepciones de la joven y las lleva a un único terreno, el de las que se refieren al universo sensual, el de los estímulos que pueden llenar los sentidos de todo lo deleitoso y agradable. Es imprescindible que el marco sea el adecuado y solo Andalucía cumple de manera pródiga esta especie de educación sensorial porque solo Andalucía es paraíso en la tierra, según la cosmovisión del malagueño.
Rosalía, en ese mundo, se iba haciendo de un «fecundo tesoro de alegrías fuertes, de las que perduran, nutren y ayudan a vivir, de una serie de embriones de pensamientos hondos, sólidos, aprendidos en las invariables lecciones de la Naturaleza». Hay un momento en el que la muchacha accede al mundo de los libros, de la cultura, a través de las publicaciones de arte; pero, de inmediato «tiró con altísimo instinto estético los volúmenes y se arrojó con toda su alma y de un modo instintivo en los orígenes y fundamentos de la belleza». Rueda no permite la integración de elementos; al modo de Rousseau y de la tópica del buen salvaje, decide que su personaje no tenga contacto con la cultura, en su sentido etimológico, de lo no natural, de lo elaborado; de hecho, esta cultura se plantea como un elemento que perturba y altera lo que debe ser la educación verdadera y sustancial de Rosalía; así afirmará:
Rosalía se mueve por una inconsciencia intuitiva y apreciamos un marcado antiintelectualismo en la posición del narrador. Lo que llamamos civilización queda, al menos, como planteamiento teórico, al margen. Esto en lo que se refiere al plano mental; en el físico, Rosalía se presenta como alta, delgada, aérea, «con la armonía y ligereza que tienen al andar las mujeres de Sevilla». El cuello era delgado, «cenceño» es la palabra que emplea; las orejas exageradamente pequeñas, los ojos verdes y rasgados; de toda su anatomía hay que destacar el cabello y los labios. Rueda elige una forma coloquial, muy del pueblo, para referirse al cabello,
Pese al desprecio aparente por la cultura, Rosalía es ilustrada por su padre en la lengua árabe, tanto vulgar como literaria; esto le permite acceder a una poesía donde las imágenes tienen una gran fuerza sensual y poseen extraordinaria intensidad; en este punto, Rueda se contradice; por encima de la naturaleza está el verso pero sentido por esa intuición que lo es todo en la joven, el verso no analizado, no aprendido, el verso como una luz cegadora, el verso como parte de la naturaleza. La consecuencia es el «temblor estético», tras el que «solo se tropieza con Dios». Las metáforas eran «alaridos penetrantes»; estamos viendo a una bacante en plena danza; ésta es la mejor imagen que trasmite la etopeya y la prosopografía del personaje, ambos aspectos íntimamente unidos en la armonía del delirio.
Es innegable que Rueda es un creador incesante de imágenes; de hecho, eso es la novela, una imagen prolongada hasta el infinito. El mecanismo textual consiste en tomar un elemento; por ejemplo, el mar, y a partir de aquí, llenar páginas con imágenes, generalmente hiperbólicas, que se suman en espiral, nunca en línea recta, provocando ascensiones casi musicales. Estas imágenes no son descriptivas en sentido estricto, son líricas y se sostienen en su propia columna de humo o en su propio giro verbal, a modo de columna salomónica de la expresión.
Rosalía es una «gran intuitiva», y un día «regó de amapolas de sangre las sábanas» con gran contento de su padre. Al poco tiempo, sintió la atracción sexual de una manera «fuerte, imperativa, arrolladura». Lo sintió un día de verano, de calor casi insoportable, cuando a la hora de la siesta «olía fuertemente y con los ojos entornados un puñado de rosas».
Es necesario, antes de seguir, señalar un caso de clara discriminación por parte de Rueda. En la página 107, después de haber ponderado hasta el extremo las cualidades de la protagonista, afirma: «De haber sido un hombre, un narrador, por medio de la pluma, de las emociones bellas de un siglo, Rosalía hubiese sido un genio». En el fondo, Rueda es un tradicionalista; quédese para la mujer el instinto, la intuición, pero que no pase a las tareas que se consideran propias de los hombres como la creación artística, según un modelo que se califica por sí solo.
La necesidad amorosa de Rosalía, esa fuerza primaria que la mueve, necesita un hombre donde tomar cuerpo, donde encontrar materia. El destinatario de este torbellino será un empleado de su padre, David, que siendo Rosalía una niña, ya le había enseñado «el primer temblor de la fisiología amorosa». Seguramente Rueda no se dio cuenta de que David cometió el delito de pederastía porque seguía dentro de su panteísmo vital; pero no voy a seguir por ese camino aunque, a la luz de la psicocrítica, este hecho daría mucho juego.
La presentación de ese hombre que «estaba agazapado, sin saberlo, en las reconditeces de su ser», en el de la protagonista, sigue un claro paralelismo con los mecanismos textuales utilizados por el autor para la caracterización de la muchacha. El componente natural y primario es el que predomina en David. Se trata de un gigante de unos cuarenta años con «barbas grandiosas, de ébano, nutridísimas, que le rodaban por el pecho con una grandeza sugestiva». Esta abundancia coincide con la riqueza de la cabellera de Rosalía. Curiosamente, el físico del gigante se corresponde mejor con Goliat que con su nombre. Tenía una risa constante, cualidad que el autor atribuye a los gordos; tenía labios de un «sensualismo sin doblez»; era un «niño colosal». Un dato muy relevante es que no tenía gran inteligencia, menos en lo que se refiere al conocimiento de las piedras preciosas. La carnalidad es clave de su personalidad.
En la página 112, de manera brevísima y elusiva, se narra una escena en la que David permanece inmóvil, con el jaique replegado mostrando a la niña «la exuberante rúbrica de su poderío sexual»-antes la ha llamado con la frase: «Ven, juega». No se dice más ni tampoco menos. Claro está que esta escena, escabrosa sin duda, se presenta con toda naturalidad: este aspecto es una de las claves de la novela. No hay juicio moral, todo lo que es natural es bueno y el sexo es lo más natural porque está en el origen de la vida. No obstante, el autor se ve obligado a aclarar que David «no puede contener sus sensaciones de afrodisíaco, que él no creía pecaminosas».
En la página 113, se insiste en el juego erótico, especialmente cuando el padre de Rosalía, por nombre Ezequiel, tiene que viajar. Este gigante de cortas luces es un obseso que solo desea «mandar en todos los serrallos del mundo». Recurre de nuevo el autor, como cuando utilizó «mata de pelo», al léxico coloquial para narrar lo que haría David con «todas las circasianas, árabes, judías, armenias y toda la fauna mujeril de una Alhambra», el verbo es «despanzurrar» que significa «romper a alguien la panza» y «reventar algo que está relleno, esparciendo el relleno por fuera». Muy próximo a este verbo se utiliza «fauna mujeril», con las dos unidades, la visión de la mujer es de objeto para el placer; aunque para Rosalía, se reservan todos los epítetos amorosos del más tierno lirismo, aparentemente, como pretendemos demostrar.
Es evidente que hay un intento de ocultar la sensualidad desenfrenada y magnífica que poseen los dos personajes centrales y básicos de una estructura narrativa tan sencilla como la que ofrece el malagueño; este intento agudiza aún más esa sensualidad que alcanza momentos muy explícitos, dentro de lo que un lenguaje conscientemente metafórico permite. El recurso al sueño tiene secular tradición. En el sueño todo es posible y, para almas pacatas, en el sueño no se peca. Así, Rubí-Rosalía (págs. 120-121), que ya ha descubierto que David es el objeto de sus deseos, se transporta a las expresiones más apasionadas. Se encuentra en un lecho que se describe con detalles, un lecho muy lujoso y muy historiado como corresponde al orientalismo que domina todo el texto. En el lecho, dormida la protagonista, sueña con su amante y se entrega a la fuerza inmensa que desprende su «maestro en fisiología amorosa». Como si de una bacante se tratara, pierde el juicio cuando David le coge una mano para llevarla a lo misterioso; la muchacha disfruta un «orgasmo de felicidad».
La pareja Rubí-David se comporta como acabado ejemplo del mito del buen salvaje; no tienen otra guía que la naturaleza, no tienen otro freno que las mismas leyes que de ella nacen; el deseo sexual, el más intenso de todos, los domina. Rubí exige a su padre que encuentre al moro de sus sueños. Éste, una vez que el padre de la protagonista cerró su negocio de joyas, se puso a trabajar en Amberes en una joyería porque no puede vivir lejos del brillo mágico de las piedras preciosas que ejercen una atracción fatal sobre el gigante. Este poder es emanación de esa Naturaleza que invade toda la novela, construida con un trasfondo de pasiones extremas.
De la misma manera que la joven recordaba a su maestro en la ciencia del amor, él la tenía presente. Las simetrías en las pasiones de ambos es un rasgo estructural del carácter de los protagonistas y de su comportamiento en la historia. David quiere dar materia a sus recuerdos, que son deseos, y fabrica una especie de máscara con un aro de oro que rodea dos esmeraldas y un rubí. La máscara está hecha y se inicia un proceso que llevará al personaje a la locura. La máscara se convierte en una obsesión: «llegó a sugestionarse por la visión de aquel rostro hecho de tres preciosidades; llegó a creer en un idilio real, efectivo, tangible» (pág. 143); hasta el extremo de que la visión de las piedras y su contacto lo llevan al orgasmo, en paralelo con el que tuvo la muchacha en sueños; triunfo de la imaginación:
Y el temblor seguía, seguía. Pero ya no era producido por los pies del cíclope; ahora era ya producido por sus dedos vertiginosos, que repicaban a triunfo en sus propios átomos materiales. |
| (pág. 144) | ||
David considera que la máscara es su esposa y teme que vendan las piezas que la componen; de manera que él, que era el colmo de la honradez, cae en la tentación de robarlas; es sorprendido, encarcelado y su foto se publica en la prensa. Esta caída en la delincuencia inicia el principio de la acción contraria.
Es necesario insistir en la fragilidad de la estructura argumental que está al servicio de la tesis sensualista que la novela plantea y defiende; no obstante, el desarrollo de la acción ofrece al lector sorpresas como el afán de Rosalía-Rubí por coleccionar insectos para verlos copular por medio de una lente de aumento. El narrador la define como «copóloga» (pág. 153). Este amor requiere materia y la protagonista intentará en su desvarío -esta enajenación es compartida por los dos- dar forma a su amado por medio de la escultura de la que no tenía ningún conocimiento. Sus esfuerzos son agotadores y vanos, menos en «la parte misteriosa de la estatua [...] ¿Cuál era? ¿un dedo? no; ¿una mano? no; ¿una oreja? no; ¿la nariz? ¿la boca? ¿la frente? no, no, no» (pág. 165), y pone Rueda muchos puntos suspensivos para que los lectores imaginen lo que es evidente que modelaba la muchacha.
Ezequiel, siguiendo los deseos de su hija, escribió para informarse de la suerte de David, de esta manera se enteró del robo y de la prisión posterior; así como de su estado de enajenación que le llevaba a afirmar que las piedras eran Rosalía y que él no había robado nada. Sabido esto por la muchacha no paró hasta conseguir la liberación del amante. El final feliz se aproxima pero antes, retardando el encuentro y la consumación de las pasiones, el capítulo XIV (págs. 186-193) ofrece al lector la muerte del padre de la muchacha y el momento más interesante de toda la novela a nuestro juicio.
La muerte es el acabamiento y en la tradición, sobre todo barroca, se la representa de la manera más siniestra y desagradable hasta llegar a la repugnancia; de hecho, se la opone a la vida aunque ésta sea un soplo porque muda siempre. La vida es «una flor que se abre a la mañana, y al mediodía se marchita y a la tarde se seca». Este punto es un topoi con un gran rendimiento artístico y, especialmente literario, que remite a Ausonio. La hermosura es engañosa y acaba en podredumbre. En la Colección Ort y Bosch de Valencia se conserva una obra de Juan de Arellano y Francisco Camilo en la que dentro de una soberbia corona de flores, un verdadero alarde de Arellano en el que aparecen dalias, jazmines, lirios, azucenas, jacintos, anémonas y otras especies; junto a las flores observamos pájaros, mariposas, abejas, libélulas, caracoles y otros animales. Nos encontramos ante un ejercicio de belleza seductora. En el centro, el medallón de Camilo, notable por sí mismo, dos niños juegan, uno hace pompas de jabón al lado de una calavera. Se trata del homo bulla est, el hombre es una pompa de jabón: en el lado izquierdo, otros niños juegan, sobre el ara, con una vela encendida y un reloj de arena. La visión de la muerte es negativa, salvo que se vea como una etapa hacia la vida eterna, un peaje que lleva a la verdadera vida pero no deja de ser un trance lleno de dolor y de sufrimiento.
Ezequiel muere y, como si de una vanitas se tratara, su cuerpo descansa entre blandones: en el ataúd hay un crucifijo en relieve; «Rubí pensó morir de espanto y de dolor» (pág. 187). Hasta aquí el modelo canónico; desde aquí la inversión de ese modelo. Las páginas que siguen rompen abruptamente con tradición y se sitúan en el terreno del morboso decadentismo. Sobre el ataúd se posa una bandada de palomas; entre ellas, un palomo en celo que inicia el cortejo a la hembra sobre la caja del difunto; el narrador se demora en la descripción de la escena:
| (pág. 189) | ||
Es sencillo el valor simbólico del triunfo de la vida sobre la muerte, el triunfo de la vida a través de la perpetuación de la especie; a partir de este momento serán diferentes animales los que copularán sobre el ataúd; es destacable que para el instante del encuentro sexual, Rueda utilice el verbo calcar, que, además, pone en cursivas. Creemos que lo utiliza como eufemismo y, quizás, con su sentido general de copia; los animales se acoplan de manera perfecta como el modelo y el papel de calco; pero no es el sentido usual el que aquí aparece. Esta acepción no se relaciona con el acto sexual según la definición del DRAE, pero en el María Moliner encontramos el significado de «apisonar» que se refiere a «pisar reiteradamente; aplastar» y estos sentidos se corresponden, por paradoja dentro del sentido lirismo que domina en las imágenes de la novela, con aquel despanzurrar, que era lo que David entendía por embite amoroso; en Seco-Andrés-Ramos se da a calcar el sentido de «apretar o empujar hacia abajo» y el de «hincarse o clavarse». Queda claro el significado de acto violento que el narrador atribuye a la culminación del acto sexual.
Después de las palomas, vienen las orugas que se comparan con los flecos de un mantón de Manila: «¡Y el ataúd era el tálamo de tanto organismo por venir, era la cama policreadora, el seno nupcial de la vida que no para!» (pág. 191); a las orugas le siguen las mariposas y Rueda hace aparecer a Cristo para santificar estas uniones sobre la muerte: «los labios de Cristo, parecieron besar la divina cópula de luz. Ya habría mariposas por los siglos de los siglos» (pág. 193). Unas líneas anteriores cantó al sol como origen de toda la vida; el sol también bendice las nupcias de la Naturaleza. Como podemos comprobar todo es uno y lo mismo. En las páginas 195 y 196 la imagen de Cristo vuelve a aparecer en una escena de gran fuerza expresiva y un mucho morbosa:
Después de esta escena y casi como lógica consecuencia de que la muerte engendra vida, se produce el reencuentro de los amantes: ¡Era el inmenso abrazo de la vida sobre la seca crisálida de la muerte! (pág. 199). Desde esta página hasta el final de la novela Rueda construye un texto donde el relato de acciones queda casi en suspenso; aún más que en el resto de la obra donde las acciones son escasas. Predomina ahora el tono descriptivo. Los amantes se marchan a Granada, sede privilegiada del orientalismo y de la tópica que lo articula, especialmente en lo que se refiere a la exhuberancia de la naturaleza y a su belleza. Viven en un palacio que no tiene nada que envidiar a los más fantásticos que pudiera concebir la imaginación. Es verano, el sol triunfa en su esplendor, las plantas y sus aromas lo llenan todo. Estamos ante un huerto cerrado, un locus amoenus para el amor, un espacio irreal y maravilloso donde las fuentes y las columnas crean un decorado parecido a los tan usados en la pintura barroca; salvo que a la imaginada moda árabe: «todo el edificio en un alcázar empedrado de relámpagos, vestido de una regia túnica de colores sacados de los pinceles embriagados y locos» (pág. 202).
El edificio es un estuche para el encuentro de los esposos, un tálamo que todo lo ocupa. Por la descripción tan demorada en detalles podemos deducir el dudoso gusto del marco, por excesivo recargamiento; por cierto, muy en línea con ciertas formas de decoración acordes con los gustos de la época en la que se escribe la novela. Es llamativa la constante presencia de los azulejos. La vida está en su punto más alto y Rueda la va a representar en el sol, al que califica de «Clueca Universal», y en un fruto lleno de color y de sensualidad, la sandía. El paralelismo entre la prosa y el conocido poema del autor del mismo título nos muestra la coherencia de su planteamiento sensualista en dos géneros diferentes. En la novela la sandía es una bola carmesí (pág. 209), que mostraba millares de pepitas que son como personillas que proclaman la pasión amorosa en primera persona y el afán de reproducirse; en el poema el color es la cualidad que más se exalta, junto con el rojo, la alegría, el triunfo de la carne opulenta de la fruta que corta el cuchillo y que, formará un círculo de rojas medias lunas.
Después de cantar, porque de canto en prosa se trata, a todas las criaturas y al planeta, el narrador exclama en lo que es una síntesis de la obra su pasión por la vida; no falta en la exclamación la referencia a la hostia, en esa mezcla de naturaleza y divinidad propia del decadentismo
| (pág. 213) | ||
El canto se traslada en el último capítulo, el XVIII, a los amantes-especialmente a Rubí que es el fruto más granado de la naturaleza Se pondera con toda suerte de imágenes su belleza; baste, como ejemplo, su cabellera (pág. 219). La presencia del lenguaje religioso continua: «Su frente tenía una redondez virginal de patena. Las cejas eran dos pinceladas dadas por Dios mismo. Los ojos eran dos Paraísos» (pág. 221). Es curioso observar cómo Rueda mezcla los niveles léxicos; cuando se refiere a los pechos, los llama «el doble criadero de hombres»; cuando a la caderas, las considera «capaces, poderosas, molde para no lastimar, troquel valiente, amparador, anchuroso...» (pág. 221).
Como en un juego los amantes se enlazan y la novela concluye con la apoteosis, síntesis de todos los símbolos, que se sentía en la época como morbosa y grave pecado para espíritus escrupulosos; en este sentido, Rueda es atrevido:
| (pág. 225) | ||
Obsérvese el uso de ofició, cáliz y copones.
Nos vamos a permitir una licencia; es sorprenderte la afición de Rueda por los azulejos, baste leer la última frase: «En todo el palacio hubo un inmenso temblor de azulejos». Misterios del universo del autor.