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Véase
después del v. 2015 la glosa al
pie de la c. 188 (tomo III) del
ms. Chacón: «No pasó adelante con esta
comedia»
. Por otra parte, no es éste el
único texto que Góngora ha dejado incompleto, baste
pensar en la famosísima Soledad Segunda, en el
Panegírico al Duque de Lerma, o aun en romances
(«Con su querida Amarilis», «De Tisbe y
Píramo quiero», «Érase una vieja»),
letrillas, tercetos y canciones («Doña Menga de
qué te ríes?», «Escribís, oh
Cabrera, del Segundo», Canción del Conde de
Lemus, etc.). Y si la
anotación a esa última canción escrita por
Antonio Chacón nos informa que don Luis «No acabó esta canción, porque
supo luego no ser cierta la nueva de la muerte del Conde»
(tomo I, c. 166), o una análoga
glosa (ibídem, c. 262)
señala la añadidura posterior por parte de
Góngora de 43 versos (vv.
937-79) a la Soledad Segunda, faltan noticias que aclaren
la interrupción del Doctor Carlino. Tampoco nos
ayuda mucho la defensa valiente de Juan de Espinosa Medrano en
contestación a las acusaciones de Manuel de Faria («Las Soledades, Panegírico y dos comedias
tuvieron principio, pero no tuvieron fin, ni aun medio; y el
Polifemo acabado tiene poquísima traza»
) quien
afirma que: «Eso imperfecto, eso por
acabar, que se dejó Góngora, es mucho mejor, que lo
muy concluido y sellado de otros [...] Lo grande no está en
lo mucho»
, y en particular: «Pues del ingenio de Góngora se ha de
presumir que no acabase una Comedia, porque no pudo, cuando no hay
hoy zapatero de viejo en España, y aun en nuestras Indias,
que no las escriba a docenas?»
(Juan de Espinosa Medrano,
Apologético en favor de D. Luis
de Góngora..., en Lima, en la imprenta de Juan de
Quevedo y Zárate, año 1662, ff. 31v, 32r y v). El campo de las
hipótesis queda, pues, abierto. De todas formas, me parece
creíble, como afirma Robert Jammes, que en la
decisión de interrumpir la composición del Doctor
Carlino pueda haber influido la dificultad de representar el
texto (por razones escenográficas y por el contenido inmoral
de algunas partes del diálogo) según la
opinión de algún comediante a quien don Luis
había enseñado su manuscrito todavía inacabado
(Études sur
l'oeuvre poétique de don Luis de Góngora y
Argote, Bordeaux, Féret et Fils, 1967, p. 523).
2
La acción, que se desarrolla en una ciudad andaluza no identificada, ocupa el espacio de un solo día y está repartida de manera muy regular en los tres actos: empieza por la mañana en el I, prosigue hasta el ocaso en el II, mientras los personajes anuncian para aquella noche la conclusión de sus engaños (en el acto III que falta). Sobre la análoga localización espacio-temporal en Las firmezas de Isabela y sobre la postura de Góngora con respecto al Arte nuevo de Lope, cf. Laura Dolfi, Il teatro di Góngora, «Las firmezas de Isabela», Pisa, Cursi ed., 1983 (Istituto Ispanico, Universidad de Florencia), vol. I, pp. 19-39.
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También don Luis en Las firmezas de Isabela aplaza el enfoque del tema principal (la constancia amorosa de la mujer) a la escena 6.ª y la salida a escena del protagonista Camilo hasta la 7.ª. Sobre la técnica de la dilación narrativa en el teatro de Góngora, cf. aún ibidem, pp. 187-220.
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La imagen vuelve
irónicamente, pero todavía con alusión a
Carlino, en los vv. 900-3 sucesivos:
«A fe que ha sido el Doctor, / como
docto y como diestro, / famoso abogado vuestro / en las audiencias
de Amor.»
Para ésta y las siguientes citas remito
a la edición de las Obras completas de Luis de
Góngora por Juan e Isabel Millé y Giménez,
Madrid, Aguilar, 1966.
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Cf. las referencias a la venganza en los vv. 246, 1351, 1517 o la alusión a los celos en los vv. 207, 590, 876, 1004, 1125, 1742. Obsérvese cómo también las posibles sospechas resultan a veces elemento dialéctico que facilita el engaño; piénsese, por ejemplo, en los celos de Gerardo que Carlino utiliza para convencer a Enrico de que Casilda le quiere (vv. 1125, 1742) o en los de Lucrecia, de los que el doctor se aprovecha para disuadir a Tancredo de que vuelva a su casa e impida la consumación del adulterio deseada.
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Se puede pues hablar de una sola acción desdoblada con perfecta simetría contra Tancredo y Enrico. El paralelismo que ya había empezado en la 1.ª escena del I acto con el cuento de Gerardo, que alude con idéntica estructura sintáctica (frase hipotética, frase interrogativa compartidas en dos estrofas) a las insidias de los rivales y a la consiguiente imposibilidad de eludir el castigo, continúa con la organización del dúplice desquite amoroso (deshonra de Lucrecia y de Leonora, vv. 199, 287) y con el fraude financiero que les quita respectivamente a Tancredo cien escudos y a Enrico una cadena de oro. El paralelismo prosigue después incluso a nivel de escenas y diálogos. Piénsese, por ejemplo, en la llegada de Tancredo a casa de Casilda en la escena 4.ª, a la de Enrico en la 6.ª y en la confluencia de los dos personajes en la 7.ª con una alternancia de palabras «en secreto» antes con Casilda y luego con el doctor, con las paralelas intervenciones «aparte» en los vv. 1218-21 y, en fin, con la ilusión de lograr los favores de Casilda y con la consiguiente cita nocturna prometida y confirmada gracias a la mediación de Carlino (vv. 1190-93, 1210-11, 1476, 1759-60).
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Considérese
paralelamente la justificación análoga que Carlino
ofrece con referencia a Gerardo: «Venganza es y no apetito»
(v. 246).
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La acción, desarrollada en el I acto en casa de Carlino, de Casilda y en la calle, se traslada ahora a casa de Lucrecia y después otra vez a la calle donde, cerca de la vivienda de don Tristán la comedia se interrumpe. Además, no hay escenas bien delimitadas, sino, como subraya Robert Jammes (Études sur l'oeuvre..., cit., pp. 509-13), graduales variaciones de lugar que siguen el movimiento de los personajes (Carlino, por ejemplo, no deja nunca las tablas durante todo el I acto) y que impondrían en el recitado ante el espectador o la utilización de una escena simultánea o la abolición total de escenas.
9
El personaje de
Leonora propone de nuevo el tópico de las bodas forzadas
como secundario en el interior del enredo (Enrico ha planeado casar
a su hermana con el viejo y rico don Tristán), y es
justamente la posibilidad de eludir el casamiento desagradable lo
que Carlino utiliza para inducir a la hermana de Enrico a una cita
nocturna con Gerardo: «Represéntele el afán / que
tendrá si a don Tristán / se la concede su
hermano»
(vv. 276-78).
También por esta vez, igual que para con la defensa del
honor, Góngora finaliza el tema escogido (la
constricción en amor y la consiguiente búsqueda de
una alternativa -Gerardo, Leonora- para las bodas) al provecho de
los protagonistas y a un divertido espíritu de burla.
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Para llevar a cabo su engaño Carlino se aprovecha del hecho de que nadie está enterado de los mudados sentimientos de Gerardo y de su desinterés actual por Casilda. El proyecto del médico de fingir un duelo que, implicando al joven le imponga esconderse unos días para huir de la justicia, es en efecto acogido favorablemente por Enrico, quien lo considera un modo fácil para poder quedar, y sin riesgo alguno de que llegue su rival, en casa de la mujer deseada, Casilda. E igualmente, Carlino enseña el mismo artificio a Gerardo, a quien le parece instrumento llano para comprometer la honra de Leonora y asegurarse unas ventajosas bodas. Ambos jóvenes se encuentran implicados así en una acción de la que perciben sólo unos aspectos parciales que la alteran. Como ya en Las firmezas de Isabela el enredo se presenta a los personajes articulado en un variado perspectivismo (cf. a propósito de esto Laura Dolfi, Il teatro di Góngora, cit., vol. I, pp. 159-75).