El amor visto por el cine español

Jesús García de Dueñas

César S. Fontela

Es un hecho que el esqueleto argumental o el pretexto dramático de la mayor parte de las películas, tanto españolas como de cualquier otra nacionalidad, se basan en una historia de amor o, al menos, se refieren con una importancia de mayor o menor grado a una relación humana de este tipo. Pero es también un hecho el que, en nuestro cine, la historia de amor no alcanza este carácter denominador y excluyente; no existe una sola película que pudiéramos considerar «de amor». El conflicto propiamente amoroso se encuentra inscrito en otro orden de problemas, bien para ser utilizado como vehículo narrativo para el buen desarrollo de esas cuestiones, bien sea para transcurrir marginalmente al verdadero conflicto.

El hecho es que en un porcentaje, mayor o menor, como propósito deliberado o como simple pretexto para otras preocupaciones, la historia de amor, la relación entre un hombre y una mujer, ocupa en las películas españolas un puesto lo suficientemente importante como para que tratemos de analizar qué se entiende en estas películas por amor, qué sentido se da a las relaciones sentimentales y hasta qué punto responde todo ello a una realidad, a la realidad de las relaciones humanas; lo que en última instancia nos dará un juicio sobre la postura adoptada por esas películas ante la realidad total en donde esas relaciones se manifiestan.

Nos hemos basado para escribir este artículo en la mayor parte de la producción española de los últimos diez años; es siguiendo de cerca la llamada «producción media» como puede llegarse a una aproximación, a la verdadera encarnadura de nuestro cine, ya que, desgraciadamente, las escasas películas premiadas en los Festivales y conocidas en el extranjero, no son las que sustentan el cine español, sino esa masa abrumadora de películas que alcanza ventajosos puestos a la hora de la clasificación, es ponderada por la crítica y obtiene el asentimiento del público.

En la historia de los tipos cinematográficos del cine español, el «ciclo Dibildos» parece ser el más contumaz y es el que nos introduce en las primeras consideraciones sobre el amor en el cine español. Las comedias de Dibildos inciden en asuntos de varias parejas que manifiestan, durante hora y media de proyección, una particular actitud ante el hecho de la relación amorosa. Son estas películas, quizá las más representativas; en todo caso, han servido de modelo para realizaciones posteriores que conservan los mitos introducidos por esas películas. Veamos, en primer lugar, de qué forma aparece la «pareja»; cómo se ha producido el encuentro del hombre y la mujer; qué razones impulsan a la relación. En la mayoría de los casos las parejas están ya formadas; no existe entonces ninguna progresión sentimental: cada uno de los componentes de la pareja permanece impermeable a cualquier incitación interna o externa, de tipo afectivo, sexual o moral. La pareja permanece, en apariencia, estáticamente feliz, hasta que por un motivo banal surge «el conflicto» que provoca la ruptura. Es este hecho el único accidente que presta cierto dinamismo a una relación establecida de tal forma. Pero, inmediatamente, todo vuelve a la normalidad; la pulsera de pedida o cualquier otro expediente similar devolverá su estabilidad a la pareja en forma legalizada y legitimada: el matrimonio; volvemos al estatismo. En otras ocasiones asistimos al comienzo de la relación. Pero no al desarrollo, porque no existe tal cosa. El comienzo se produce por causas no muy bien determinadas, generalmente encuentros callejeros, leves escarceos y demás incidentes diversos; inmediatamente la relación se establece en forma de enamoramiento súbito (recuérdese el encuentro entre Ángel Aranda y Mabel Carr en «El Día de los Enamorados», o el imprevisto flechazo de Tony Leblanc y Conchita Velasco en «Amor bajo cero»). En todos los casos, la cuestión inmediata que se nos plantea es el por qué de la existencia de esas relaciones. ¿A qué se debe que todas estas parejas vayan siempre juntos a todas partes? ¿Qué se nos dice de ellos? ¿Qué tipo de atracción les une?

Es curioso observar que, en la mayor parte de los films, los hombres «carecen» de familia. Nunca los vemos en su casa, ni sabemos si la tienen. También carecen de amigos. En cuanto a su profesión, solamente se nos dice algo de ella en el caso de que durante el ejercicio de la misma haya podido conocer a su «novia» (en este caso ejercerá una profesión que el posibilite relacionarse públicamente, será taxista, conductor de autobús, director de programas de televisión, médico...). Generacional, afectiva y profesionalmente son individuos absolutamente desconectados; esto hace que los personajes en cuestión aparezcan situados en cualquier contorno; carecemos de los más elementales datos para juzgar su comportamiento; no sabemos nunca en función de qué vivencias o sentimientos funcionan, ignoramos si tienen problemas económicos o no, por qué los gusta el fútbol y no los toros; en qué se ocupan cuando no están con sus novias. Como se ve, los films en cuestión no nos dan muchos informes sobre el historial de sus personajes. Así, nos encontramos con que a lo largo de toda esta serie de películas se va configurando un individuo de uniforme comportamiento, válido para todos los argumentos en que se le quiera incluir. Será el muchacho simpático, chistoso a veces, moderadamente procaz otras, de agradable, e interpretado por Tony Leblanc, Antonio Ozores, Ángel Aranda, Larrañaga, hasta agotar el cuadro de nuestros galanes más o menos jóvenes. Otro tanto puede decirse de la mujer. De tener alguna profesión, será una que pueda ponerla en relación con su futuro novio: dependiente de Galerías Preciados, postulante de la Cruz Roja, asistente a una Universidad de Verano, manicura... Respecto a su familia, suele tener madre viuda o padre igualmente viudo; una u otro, intervendrá en la historia exclusivamente para actuar paternalmente en el momento de la ruptura. La chica tampoco tiene amigas. En todo caso, compañeras de trabajo, o hermanas de su novio que a su vez suelen ser novias de sus hermanos.

En relación con el hombre, la mujer adopta una actitud pasiva. Naturalmente, y de acuerdo con lo que hemos dicho más arriba, no es que el hombre muestre una disposición activa, sexual y afectivamente, sino que, simplemente, es el que toma la iniciativa para llegar a la situación de estatismo amoroso descrita. El hombre considera a la mujer como objeto, como un objeto (en el caso de que no lo sea) para entretenerse en tanto que se formalice legalmente su estado con la primera. Sin embargo, conviene hacer una precisión sobre esto último. Consignar que una nota común a las relaciones presentadas en estos films es el carácter absolutamente asexuado de las mismas.

De todas formas, y a pesar de tratarse de seres asexuados, desconectados de cualquier vínculo familiar y social, entes emplazados porque sí en el Madrid moderno y cosmopolita, lo cierto es que la pareja se reúne y comienza su ajetreo por las calles. ¿Dónde va la pareja? En ninguna de las películas examinadas encontramos que se vayan al cine o a bailar, o al parque del Oeste, es decir, a los sitios significativos en que se refugia una determinada frustración, o con más vigor, una forma de entender el amor de las parejas españolas. Se elimina deliberadamente toda situación o lugar que pudieran darnos una pista sobre la verdadera forma de comportarse una pareja de enamorados. Cualquiera de las convenciones que habitualmente se interpretan como signos amorosos están ausentes en estos films: así, por ejemplo, el beso aparece tan sólo en las películas de Sara Montiel, utilizado, sin embargo, no de una forma espontánea y natural, sino como un gesto de rendir cuentas por los servicios prestados, como señal de cancelar un amor. También el beso aparece en los films de Bardem o en «Los Golfos», de Saura, aunque en ellos sea ya como una expresión de amor o de pasión. Pero en las comedias de serie es inútil buscar el más mínimo gesto de efusión amorosa. A lo más que se llega es a una curiosa forma de abrazo en que los cuerpos no se rozan, en que, de nuevo, se nos quiere afirmar el carácter asexuado de la juventud española.

Ante este panorama, surge la cuestión de si semejante visión de los hechos se nos presenta como un deseo de los autores de que las cosas sucedan así o se trata simplemente de presentarnos la particular forma de entender el amor de un grupo reducido; porque descartamos la posibilidad de que se nos quiera ofrecer un testimonio de la relación amorosas en España. Sabemos que la realidad es muy otra. Por otra parte, aunque en menor medida, algunas películas españolas han tratado de ofrecernos la verdadera cara del problema.

Con su insistente deformación de los hechos, con esa beata visión de las relaciones humanas, las películas que venimos comentando, van creando una particular mitología, un estado de opinión; son en cierto sentido una exposición doctrinal de algo que se nos quiere hacer pasar por positivo y verdadero.

Las películas mejor clasificadas, las más populares, las que, en consecuencia, influyen más decisivamente en el espectador medio, propugnan la mentira, mantienen la visión de una España sonriente y sin problemas. Nos referimos a «Las chicas de la Cruz Roja», «El día de los enamorados», «Viaje de novios», «Luna de verano», «Ana dice sí», «Un paso al frente», «Quince bajo la lona»..., en fin, todas esas películas que bajo el slogan de «un film alegre y despreocupado, como la juventud actual», toman partido por el engaño consciente y la adulteración de la realidad.

Pero frente a este desolador panorama, en media de él, se encuentran una serie de obras que han intentado buscar con sinceridad en el mundo de las relaciones amorosas. En ellas han pretendido sus autores acercarse a la realidad española que condiciones y rige la manifestación de estos sentimientos. Unos lo han logrado mejor que otros, pero en todas ellas se observa un particular interés en no tratar el problema como algo aislado, sumergido en una campana neumática poblada de seres asociales y asexuados, sino de situarlos en sus coordenadas reales: geográficas, ideológicas, sociales... Tampoco, en general, en estas obras que consideramos en su conjunto importantes y sinceras, han sido las relaciones amorosas centro y clave de la historia narrada, salvo excepciones. Pero en uno u otro caso, los hombres y mujeres de estas películas son eso: hombres y mujeres, que viven en algún sitio, se relacionan con sus semejantes, tienen problemas de diversa índole y tienen, en cuanto a seres humanos, cabeza, estómago y sexo.

Las dos películas que de un modo más inmediato han abordado el tema son: «Calle mayor» y «El pisito». A ambas cabría quizá reprocharles el tratar un tema que se está dando todos los días, por millones de casos, a lo largo y a lo ancho de nuestra geografía, como algo excepcional, insólito hasta cierto modo, lo que pudiera hacer perder dimensión social al problema planteado. En el film de Bardem todo parte de una broma y este planteamiento parece innecesario ya que el personaje de Isabel nos interesa por sí mismo, por su condicionamiento y su problemática. Pero aparte la broma, todo cuanto ocurre en el film está tratado con un rigor crítico y un realismo irreprochables.

En el film de Ferreri, aparte un planteamiento que también presenta el caso como algo anómalo, excepcional, el problema se ve agravado por un tratamiento descoyuntado, que a veces llega a lo grotesco, lo que sí puede hacer ganar al film en fuerza de choque, le hace perder gran parte de su posible carga crítica.

Pero en uno y otro caso cabe preguntarse si lo que hemos considerado posible defecto no admitirá una reversión, es decir, si el dar semejante tratamiento a un tema que siendo cotidiano en la realidad española hace figura de excepción en el temario cinematográfico nacional, no contribuirá, por el contrario, a hacerle resaltar más a los ojos del espectador, que, quizá, acostumbrado a tanto cine estupidizante y embrutecedor, necesite que se le ayude a abrir los ojos y a mirar en la dirección de lo que interesa mostrarle.

Sea como fuere, el hecho es que los dos films se plantean la relación amorosa en su dimensión española, con todas las circunstancias que la rodean y la condicionan. Se plantean dentro de la realidad circundante y de cara a ella. En algunos casos, se trata de los amores de parejas ya maduras; en «Calle Mayor», un hombre de 30 años y una mujer de 35 que descubre por primera vez el amor; en «El pisito», una pareja con doce años de noviazgo a sus espaldas. Esto ya es, como punto de partida, un acierto, ya que es bien sabido que, por impedirlo las estructuras económicas, los matrimonios jóvenes son raros en casi todos los medios sociales del país.

Así vemos que mientras la mujer, en uno u otro caso, se limita a esperar sin esperanza, el hombre puebla esa esperanza con aventuras fáciles o simplemente alimentando morbosamente sus complejos y su frustración. Los problemas de estos hombres y mujeres los creemos, los vivimos, no tenemos necesidad de hacerlos nuestros porque ya lo son.

«Calle Mayor» centra el problema en la solterona. Se enfrenta con la situación de la mujer en nuestra sociedad, y para alcanzar la tipificación enfrenta al personaje de Isabel, el de Tonia; las dos a la espera del hombre, cada una desde un lado de la barrera infranqueable del sexo. Todo ello situado en el ambiente de la provincia española, condicionado por él, y estudiado con sentido crítico y con rigor.

«El pisito», por su lado, plantea el problema de las parejas sin piso, de estas miles de parejas que empezaron amándose y terminan odiándose, quemándose en un amor nunca consumado, que han visto destrozadas sus vidas por las circunstancias exteriores, hasta el punto de no tener más salida que el seguir aguardando.

«La vida por delante», de Fernán Gómez, presenta el noviazgo y primeros tiempos del matrimonio de una joven pareja. Se trata también de personajes de carne y sexo, aunque a veces, por culpa de un tratamiento superficial y que sacrifica a la brillantez, estén a punto de convertirse en fantoches, en marionetas. Pero, en conjunto, la película es válida y esboza una serie de temas hasta ahora intocados, al menos con sinceridad de planteamiento, en nuestro cine. Los protagonistas son seres sin complicaciones, casi vulgares, que existen realmente. Sus relaciones, sin gran interés, son sin embargo las típicas del sector social a que pertenecen; sus preocupaciones, las correspondientes a los miembros de dicho sector social ante el noviazgo, ante el matrimonio, ante el problema de los hijos. Lástima, pues, que el excesivo afán de divertir, de ser brillante, prive de gran parte de su eficacia a la aguda crítica que en muchos momentos es la dominante del film. Defecto aún más acusado en la siguiente obra de Fernán Gómez, «La vida alrededor», no obstante ofrecer interés en muchos aspectos.

«Los golfos», de Saura, no es una película de amor. Los problemas planteados en primer término son otros. Pero a lo largo de toda ella está presente la preocupación erótica de sus personajes, muchachos entre los 15 y los 25 años, desarraigados de la sociedad. La escena del río, aún más que la de «Whiski a Gogó», es representativa de la actitud con que el joven español se enfrenta al sexo, actitud obsesiva, llena de represiones. La película es, pues, aun no siendo el amor en ella la preocupación central, de una rabiosa sinceridad en lo que toca a este tema.

Aparte estos films, son importantes por presentar, de uno u otro modo, historias de amor características y enraizadas en la realidad nacional: «Novia a la vista», de Berlanga, en que bajo un ángulo pesimista y no exento de amargura, se presenta el paso de la adolescencia a la juventud de una muchacha y su claudicación en aras de la venta legal que supone el matrimonio, y todas las obras de Bardem, en las que siempre se plantea el amor como algo concreto, tangible y positivo. Así, en «Cómicos», el amor puro de Ana y Miguel frente al prostituido de Ana y Carlos, y a las aventuras pasajeras y banales de Magda. Así en «La muerte de un ciclista», la película española que se enfrenta directamente con el adulterio y donde, a la vez, se estudian las relaciones conyugales de María José y su marido con una absoluta lucidez. Y, sobre todo, en «Sonatas», donde se va produciendo la toma de conciencia del protagonista a través de sus dos diferentes historias de amor con la aristócrata española y la mujer del pueblo mejicano. En todas ellas, pues, vemos que la historia de amor no es un simple añadido con vistas a la distribución del film; no es tampoco algo al margen de las vivencias del protagonista, sino que es parte primordial y decisiva de ellas. No se presenta como algo sucio ni tampoco como algo desvinculado de toda materia, sino como es y se manifiesta en la realidad. Por último, hay que hacer alusión a «Los chicos», de Ferreri, donde se expresan, sin demasiada convincción pero con evidente sinceridad intencional, las obsesiones erótico-sentimentales de unos adolescentes de adversa condición. Es de resaltar, sobre todo, el personaje de Carlos, atraído por la inalcanzable «vedette» del piso de arriba, con sus murrias y sus largas horas de encierro solitario, con lo que cree resolver su obsesión dominante.

Estos no son más que unas muestras de los raros casos en que se ha intentado afrontar seriamente el tema amoroso en el cine español. No creemos que haya muchos más, y en ningún caso podemos considerarlos verdaderos estudios exhaustivos del tema. Pero al menos -de pasada o como centro de la narración- hay una verdad, un realismo de planteamiento y enfoque, que hacen resaltar en mucho a estas películas sobre las tontas comedietas que configuran la filmografía española sobre la materia.

El amor en el cine español no sale muy bien parado. Claro que tampoco el resto de las relaciones humanas suelen asemejarse a las que tienen lugar en la realidad. Pero hay límites para todo y también debiera haberlo para el cinismo y estupidez con que, en el noventa por ciento de los casos, se enfocan las relaciones de este tipo en nuestro cine. Basta ya de parejas que no lo son, de muchachas y muchachos estereotipados, asépticos y asexuados. El problema de la relación de los sexos en nuestro país es complejo y difícil, pero precisamente por ello no se debe aún acrecentar la confusión a través de tanta inanidad. Ya que nuestro cine no nos puede mostrar otros problemas, al menos que nos diga cómo se aman los españolas, qué dificultades se les presentan para ello y por qué.