Para explorar el tema de lo andrógino (que incluye la asexualidad de la virgen) en el campo socio-religioso, véase Eisler, Pagels, Ranke-Heinemann, Ruether, Stone y Witherington III. El libro de Bajtín sobre La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento también ayuda a explicar el parentesco que hace tiempo veo entre la mariolatría de sor Juana y su devoción a la diosa pagana-neoplatónica, Isis.

En diversas partes de su obra declara, entre otras cosas, que «no es el sexo / de la inteligencia parte» (37: 31-32) y que ella misma no es «mujer que a alguno / de mujer pueda servirle» porque «mi cuerpo, / sin que a uno u otro se incline, / es neutro, o abstracto, cuanto / sólo el Alma deposite» (48: 103108).

Beatriz aparece de cazadora Amazona, al comienzo de la comedia, perseguida por un galán a quien rechaza y quien, naturalmente, compara a la bella Amazona a la divina Diana (45-46). En la loa organizada como un debate (381: 141-68), una Venus marcial y un ejército de Amazonas disputan un punto de honor, cual guerreros caballerescos.

Sobre el cuerpo «cósmico», véase los capítulos cinco y seis de CP (273-331; 332-93) y DI 170-78. El concepto bajtiniano de la índole transgresora del cuerpo «grotesco» constituye una especie de dialogismo o enunciado carnal, un cuerpo doble dialógico (CP 284-90); tal semántica del físico no sólo se relaciona con la discusión bajtiniana de la auto-imagen construida desde la óptica del Otro (ECV 34-35), sino que también, por localizar el cosmos dentro del cuerpo humano, alude a la tan comentada filosofía neoplatónica que impregna la obra de sor Juana, más notablemente en sus loas, el Neptuno alegórico y el magisterial Primero sueño. El énfasis de estos pensamientos sobre lo dualista, ambivalente, antitético y andrógino (lo pagano) es ubicuo en sor Juana. Para una discusión general del neoplatonismo y hermetismo, véase Yates. El vínculo neoplatónico con lo carnavalesco se ve especialmente claro cuando Bajtín cruza su descripción del cuerpo cósmico, del andrógino y del femenino divino con lo que dice de los viajes-sueños fantásticos y utópicos de la sátira menipea. Explícitamente, Bajtín relaciona las imágenes del cuerpo con el neoplatonismo cuando describe la percepción popular del hombre como «superior a todas las criaturas, incluyendo los espíritus celestes, porque no es solamente la existencia sino también el devenir» (CP 328).

Extraña, tal vez, que la monja heterodoxa no haya incluido a la Virgen de Guadalupe en su panteón de diosas. La única alusión a la virgen mestiza de México que encuentro se presenta, realmente, en el limbo típicamente carnavalesco; si un lector oficial quisiera protestar el tema, sor Juana podría replicar que sólo se refería ingeniosamente a la quemadura que María recibió del Sol de Cristo: «Morenica la Esposa está, / porque el Sol en el rostro le da» (281: 1-2). Pero es sugerente su enfoque en la cara «morenica» de la Virgen-Iglesia en México. La poeta extiende el tropo hasta el final del villancico y es posible que me esfuerce demasiado por toparme con una Guadalupe popular, pagana y polémica donde tan lógico sería encontrarla. José Joaquín Blanco tal vez lo explique con su detallada referencia a la controversia en su fondo violenta sobre la Virgen mexicana; justamente en el momento de sor Juana, los criollos empezaban a adoptar a la Virgen Morenita como el adalid de su movimiento independentista (2: 50, 89-106, 220-46). El peligroso contexto político bien podría impedir la aparición en sor Juana de la encarnación mexicana de Isis y María.

Paz resume bien estos aspectos de la crux ansata (423-27). Se pregunta si la monja evoca el antiguo símbolo egipcio porque «obedeció, como dicen ahora, a "un dictado del inconsciente"» o si «fue "un consciente desafío"»? (424). Para mí, fueron las dos cosas. La fuerza del carnaval, implícito en su cuadro biográfico-histórico y explícito en muchas de sus fuentes de lectura, debía haberla inclinado hacia la exploración artística de estos temas populares. Su inteligencia y amor a la justicia humana la impulsaría a arriesgarse, aún a sabiendas del peligro que corría por sus escritos.

En sor Juana, esta figura está travestida más abiertamente en la diabla Eco del auto El divino Narciso.

Los conceptos relacionados al «realismo grotesco» incluyen el desmembramiento (por medio del cual una precisa visión médica del cuerpo se funde con la filosofía cósmica) y el «blasón», fenómeno literario popularizado en el Renacimiento que designa la alabanza y la injuria a la vez, con el fin de renovar. Véase CP 294-96, 326, 361-62, 370-71 y 385.

Otros retratos femeninos de sor Juana pueden considerarse semejantes modelos de la visión folclórica del cuerpo como «boca abierta» que dialoga con otros y el mundo. Véase, por ejemplo, cómo sor Juana también se niega a pintar a la condesa de Galve según la manera artificial y cosificadora de los «maestros». La visión tradicionalista tiende a orquestar una pose y quitarle al sujeto la potencial para crecer, cambiar e incluso morirse. El retrato que sor Juana hace de Elena (43) deja al cuerpo sin acabar, «abierto» a la transformación en la vida.

El análisis de Josefina Ludmer del «saber» y «no saber» en la Respuesta es un punto de partida clásico para investigar este aspecto carnavalesco en sor Juana.