De «La vida puerca» a «El juguete rabioso»
José Amícola
La primera novela de Arlt ha sido llevada al cine por José María Paolantonio y según declaraciones de este director ha sido su intención acercar el universo arltiano a las generaciones jóvenes. Cabría aquí entonces preguntarse: ¿Tiene vigencia todavía la temática pintada por Arlt en la década del 20?
Arlt comenzó su «opera prima» en 1919 (a los diecinueve años) y recién consiguió editor en 1926. La obra está inevitablemente enraizada en ese momento histórico concreto: la doble realidad de la «república radical». ¿Pero cómo reproduce esa realidad? Por sus lecturas y por sus dotes innatas de observador, Arlt está apegado a un modo realista de describir su entorno (desde el realismo cervantino al más complejo de Dostoievsky), pero entretanto, acusa intuitivamente un reconocimiento del valor subjetivo de la narrativa que trasciende el realismo tradicional ya clásico. Y esta ambivalencia está presente en la vacilación para titular su primera novela. Su primer título debía echar mano a una tradición decimonónica, vinculándose al mismo tiempo con la literatura «proletarizante» del grupo llamado de «Boedo». Sin embargo, Arlt no se conforma con semejante adscripción y cambia el título por uno mucho más abstruso, que, además, no se preocupa por motivar: El juguete rabioso. Con este título Arlt imprime un brusco giro a su producción catapultándola hacia el futuro, un futuro con predominio de la expresión subjetiva que aún llega hasta nuestros días en títulos como Clockwork Orange (La naranja mecánica) o El beso de la mujer araña. Ese título acercaba a Arlt a la corriente del grupo de «Florida», preocupado por la innovación formal. Justamente Borges habla sido uno de los primeros que en la Argentina había hablado de los movimientos de vanguardia europeos, especialmente del expresionismo alemán.
¿En qué medida un título marcadamente «expresivo», subjetivo, inusitado sale de la forma interna de esta novela? La novela de Arlt transita por meandros de corte eminentemente realista, es cierto: la descripción del ambiente costumbrista de la librería de Don Gaetano, las peripecias de Silvio Astier como corredor de papel para envolver, el robo de la biblioteca de la escuela por los adolescentes, el encuentro de Astier con el homosexual en un hotelucho de mala muerte... Y, sin embargo, cada una de estas escenas está meticulosamente boicoteada a través de planos irreales, que las llevan a una dimensión irónica, caricaturesca y absurda, como si las figuras estuvieran grotescamente estiradas. Así el lector queda en la duda de la veracidad de tanto color local: los ladrones terminan robando una bolsa de lamparitas y algunos libros que, en definitiva, encuentran interesantes. Astier se extasía así ante el volumen de Baudelaire. El episodio más extenso del submundo de la librería (¡otra vez libros!) se ve desrealizado por las imágenes vindicativas del protagonista que en su imaginación la ve pasto de las llamas. El encuentro con el homosexual aparece subjetivizado por la caricatura del individuo que representa a esa minoría social; dicho personaje desaparece de la acción narrativa del mismo modo abrupto con que había accedido a ella: interrumpiendo el sueño de Astier y luego eclipsándose cuando éste se ha vuelto a dormir. Semejante vertiginosa aparición dota a este personaje de un halo cuasi onírico que poco se compagina con un realismo a lo Balzac. Por último, Astier se nos muestra acuciado por la necesidad de vender papel de envolver, pero esta actividad tan real pasa a segundo plano hasta esfumarse completamente desde el momento en que el protagonista monta su maquinación de ser alguien a través de la delación. El juguete rabioso es por todo ello un puente hacia formas más acabadamente expresionistas del mismo Arlt: «El jorobadito», «La luna roja», «Trescientos millones»... Silvio Astier condensa en sí toda la rabia de sentirse un juguete de la realidad. Esta es la dimensión simbólica, subjetiva, en fin, expresionista do la obra. Del mismo modo como Kafka hace de la vida cotidiana de un empleado de banco llamado Josef K. en su novela El proceso el símbolo de una situación mucho más general, Arlt que escribía su mi primera novela por los mismos años convierte a Silvio Astier en un símbolo de impotencia.
Sigamos un poco más detalladamente la historia del expresionismo. Esta corriente fue un movimiento de vanguardia nacido en Alemania, especialmente en las artes plásticas. Aunque ya hubo precursores antes de 1900 como el pintor noruego Edvard Munch (1863-1944) y el dramaturgo alemán Frank Wedekind (1864-1918), la fijación del nombre de esta corriente parece haberse dado hacia 1911. En 1919, año en que Arlt comienza a escribir su novela, se estrena la película El gabinete del Dr. Caligari en Berlín, que había sido dirigida por Robert Wiene. Robert Wiene despoja al libreto de toda connotación política y se solaza en un regodeo formal y expresivo: habitaciones de proporciones irreales, ventanas de formas trapezoidales que arrojan una luz inusitada, corredores interminables («kafkianos» diríamos hoy) y muebles de dimensiones absurdas que acentúan el desconcierto de las figuras humanas que entre ellos se mueven. A partir de esta película el cine alemán se torna un artículo de exportación que difunde el expresionismo por todo el mundo1.
Así la relativización de la realidad, el valor de las sombras que llevan a la exageración de los rasgos humanos y, sobre todo, el malestar del individuo en un mundo que se le ha tornado hostil hacen la quintaesencia del expresionismo, escuela que corre paralela con el surrealismo francés y que en el descubrimiento del inconsciente y de los sueños como depósito real comparte la gran deuda artística de nuestro siglo con la psicología y con toda ciencia antipositivista de nuestra época.
Silvio Astier -ya ha sido dicho- es el antecedente de Erdosain en Los siete locos, como si el adolescente se hubiera hecho hombre. Es necesario hacer hincapié aquí, además, en que el protagonista de El juguete rabioso representa la materia prima a la que echaría mano el fascismo (más o menos ortodoxo) de la década siguiente. Astier no es capaz todavía del suicidio en que terminará Erdosain en Los lanzallamas, pero sus actos vacilantes son el borrador de los de su continuador, en quien todo llegará al paroxismo de la «década infame». En la década del 20 ello estaba solamente latente como la formación del reptil detrás del huevo de la serpiente.
Silvio Astier es el individuo complejo nutrido en la literatura de los malditos que eran un acervo común: Baudelaire en su esteticismo del Mal, Nietzsche en su relativización de la moral burguesa, Dostoyevski en su infructuosa búsqueda de Dios, y André Gide en su ejemplificación del acto gratuito. Baudelaire, Nietzsche, Dostoyevski y Gide son el lecho del río por donde avanza el torrente irracionalista que arrancaría los últimos puentes de apoyo al mundo positivista: Un mundo que había sido convertido en un sálvese quien pueda después de la guerra de 1914, en que habían caído por tierra casi un siglo de axiomas del progreso constante de los pueblos y de su felicidad necesariamente creciente. Después de esa guerra no quedan demasiados asideros con el mundo de lo objetivo. En la crisis de la objetividad todo se subjetiviza sin empacho y el hombre descubre su soledad en su existencia sin dioses, ya que como declaró Nietzsche «Gott ist tot» (Dios ha muerto). El hombre siente entonces que siguiendo a este ideólogo debe construir un Dios en su interior y llevar su vida al plano del acto heroico, aunque éste lo conduzca a la autodestrucción. Lo importante será demostrarse a sí mismo «la Voluntad de Poder». Silvio Astier es así digno discípulo de Nietzsche. Como luego Erdosain en Los siete locos querrá demostrarse que existe a través del crimen; su gesto quedará, sin embargo, limitado al estereotipo para herir a los más débiles (al homosexual y al rengo).
Su existencia se condensará en el «acto gratuito» de la delación del rengo; Erdosain, en cambio, matará a La Bizca, aunque también le falte un verdadero motivo para ello. Es decir, el motivo no es visible, pero Arlt se ha encargado durante el curso de la novela de darnos la motivación para el hecho del clímax. El expresionismo arltiano lleva a nuestro autor a motivar los desenlaces de un modo menos directo, como correspondía a una época educada en las interpretaciones freudianas. Ya no podía justificar las acciones al modo de Galdós o Zola. Hacia 1920 se sabe que los individuos cubrimos nuestros rostros con máscaras (instancias represivas impuestas por la sociedad y el súper-yo). El hombre se siente acosado, sin embargo, no por el miedo ante la Nada, como diría Heidegger en 1927 y los sartrianos en las décadas siguientes, sino por un miedo ante el avance de la civilización, como diría Freud en 1930 (en Das Unbehagen in der Kultur, El malestar dentro de la civilización).
El irracionalismo de Nietzsche llevaba consigo un redimensionamiento del papel de todo lo que no fuera la razón en la vida humana. Este cambio de mentalidad abriría la posibilidad del análisis del inconsciente, pero, al mismo tiempo, podía llevar a un nuevo desequilibrio al abominar completamente de la razón. Mientras que Freud se mantiene en la utilización del aparato racional en su estudio del inconsciente, los nietzscheanos iban a volcar la balanza hacia la absoluta condena de la razón én su búsqueda del «Superhombre». Pero, ¿cómo podía tornarse un Superhombre un chato corredor de papel para envolver (Silvio Astier), el cobrador domiciliario (Augusto Remo Erdosain) o un vendedor de manteca (Saverio)?
El irracionalismo de Nietzsche se torna así la versión burguesa de un individualismo a ultranza que decide forjarse una nueva moral para otorgarle a sus impulsos interiores el necesario escape que la sociedad y el súper-yo reprimen, pero el pequeño-burgués no encuentra la salida.
El protagonista angustiado de Arlt va a tener todavía continuidad en los personajes de un admirador de Arlt: Julio Cortázar. Así el Horacio Oliveira de Rayuela debe entenderse como el sucesor de Erdosain y Silvio Astier. En el medio se hallan los personajes de Sartre o Camus, que en ámbitos culturales distintos llegan a los mismos resultados por haberse nutrido en las mismas ideas básicas. ¿Puede identificarse todavía la juventud de hoy con semejante camino errático? Mi tesis es que ya no cabe la identificación con Silvio Astier o Erdosain, pues las ideas de Nietzsche han perdido vigencia. El hombre que estaba solo y esperaba ha empezado a actuar y se mueve entre manifestaciones y proclamas. Ya no es el individuo aislado de la novelística de la época de la crisis (pensemos en el Franz Biberkopf de Berlín Alexanderplatz escrita por Alfred Doblin en 1929) inmerso irremediablemente en los laberintos de su conciencia. Por eso, creo, la película de Paolantonio no ha conseguido la identificación de la juventud. Tampoco supo este director transmitir el malestar expresionista que se hallaba en Arlt. El expresionismo de la novela era allí, pues, una categoría formal emergente del contenido. No había, por lo tanto, que detenerse en un excesivo colorido, sino en las estridencias, en lo grotesco de las máscaras humanas que laceran por su fealdad. Tal vez esta incapacidad sea el síntoma de que nuestra época ha perdido sensibilidad para este tipo de expresión, aunque el mundo de crisis de valores siga siendo igualmente punzante. Tampoco las letras de tango actuales parecen volver a encontrar aquel logrado equilibrio del grotesco alcanzado por Santos Discépolo, aunque también nos hallemos en crisis de valores semejantes a la de 1930. Alemania, por otra parte, después de Hitler quiso volver a retomar los módulos expresionistas visibles en películas de 1950 y que habían quedado pendientes en 1933, pero el expresionismo no prosperó en la década del 60; ella buscó nuevos modos de expresarse.
Arlt es ya un documento, no un reflejo de nuestra época. Allí está también su genialidad. Nadie como él supo radiografiar aquella crisis, ni Barletta ni Borges. La desdicha de la literatura argentina fue que la maquinaria de la Gran Cultura le vedara a Arlt su aprobación, mientras no la concedía a Céline o a Drieu La Rochelle. Para quitarle su apoyo se escudaron en sus complejos de escritor desprolijo. Allí estaban, sin embargo, sus hallazgos conceptuales y, por qué no, también formales. Arlt fue antes que nadie el que detectó el valor expresivo de las estridencias expresionistas. José María Paolantonio en su versión de la primera novela de Arlt no supo o no pudo sacar partido de ello y se quedó sólo al nivel de «La vida puerca» sin llegar a filmar verdaderamente El juguete rabioso.