Quizá debido a la poliglosia presente en la obra, es una de las comedias sueltas a las que más artículos se le han dedicado últimamente. Por un lado, Francisco Javier Herrero Ruiz de Loizaga analiza la presencia de la Iglesia como institución y de la Antigüedad clásica y como elemento formativo del discurso (1991, 275-300); Albert M. Forcadas analiza las múltiples referencias de carácter erótico-burleso que encontramos desperdigadas en la obra (1991, 38-57); Sara A. Taddeo le ha dedicado dos estudios a las mujeres en la obra: el primero sobre la «voz» (en el sentido de agency) de los personajes femeninos de la obra (1992, 594-598) y un segundo en que ha insistido en analizar los modos de expresión de los personajes femeninos nobles (Serafina, Orfea, etc.) (1994). Pérez Priego la analiza junto a la Himenea y la Aquilana y las tragicomedia de Amadís de Gaula y Don Duardos de Gil Vicente con respecto al sustrato caballeresco en el que se basan (2006, 17-29). No se debe confundir esta Comedia Serafina con la Serafina (1521) que se edita junto a las Tebayda, e Hipólita, impresas por Jorge Costilla y que, junto al Cancionero de obras de burlas provocantes a risa (Juan Viñao, 1519) son, según Menéndez Pelayo, «los dos libros más deshonestos de la literatura española» (29).

En el Renacimiento, hay un interés en descifrar las resonancias simbólicas entre el personaje y su nombre en estudios que ora derivando del nominalismo (nomem est consequentia rerum) ora del realismo (res sunt consequentiæ nominis), mantienen que el nombre representa la esencia de sus personajes, lo que es especialmente prominente en los personajes de obras de carácter cómico y satírico. Se puede mencionar a Erasmo, quien comienza su Stultitiae Laus -Encomion Moriae- recordándole a Tomás Moro que el tema le fue sugerido por el apellido de su familia, Moro, «que se parece a locura en griego, Moria, tanto como tú te alejas del mismo concepto de la locura». Y siguiendo la misma festivitas renacentista, François Rabelais condensa la esencia de sus protagonistas en su onomástica: Gargantúa deriva de «Que grand gargant tu as!» ('¡Qué tragaderas las tuyas!') o Baisecul es compuesto de baise y cul ('besaculo'). El teatro español ofrece desde sus primeros tiempos un abundante elenco de personajes cuyo nombre es indicativo de su condición física o moral. Encina se vale del procedimiento en forma grotesca, en el Auto del repelón, en que los dos pastores bobos se llaman Johanparamás -dada su simplicidad, más bien sería «para menos»- y Piernicurto, y con otro simbolismo más trascendente en su Égloga XII, en que el trío de protagonistas se llaman Cristino -el que sufre la crisis religiosa-, su amigo Justino -que le aconseja seguir el justo medio- y la encantadora Febea, que pretende seducirle con los rayos de sus ojos. La apoteosis que señala el triunfo del amor sobre todas las cosas -omnia vincit Amor- se ve reforzada en la Égloga XIV por los nombres de la pareja amadora, Plácida y Vitoriano. Sería necesario un estudio onomasiológico de los personajes de Torres Naharro que pretendemos hacer en un futuro.

Para André Nougué de «lenitivo» deriva «Deleznarse». - «Lenitivo: 1605, D. Quijote». Arévalo, Suma, p. 298b: «otras veces con umores dulces lenitivos» (137).

Es uno de los primeros usos del término en valenciano: «Fes un poch de la enujada, / no li mostres gens d'amor; / aprés li parla sens por, / referent-li totes coses / y serem dos alevoses / que basten per un traidor» (vv. 899-904).

Encontramos diversas invocaciones burlescas en el corpus naharresco. Entre otras, destaca la de Pagano en la Comedia Jacinta: «Pues cuando quiera tomad / dos yerbas en la memoria: / son serpilo y lucitoria, / de muy gran autoridad; / sebo de toro buscad / y el del ciervo, si podéis, / y para mayor verdad / ojos de gatos habréis, / y un ungüento vos haréis / con el cual habéis de untaros / cuando quesierdes hallaros / donde más ganas ternéis» (vv. 1153-1164).

El aspecto rufianesco de Lenicio aparece magnificado en el ambiente nocturno de las rondas de los amantes de la trama principal. Por ejemplo, en la Jornada I, cuando Floristán le requiere que espíe a su amada Serafina en sus escapadas nocturnas: «que cada noche me des / de todo muy larga cuenta» (vv. 595-596); Lenicio le responde invocando su rufianería: «No pienses hacerme afrenta, / que delante de los ojos / te haré mil trampantojos / qu'el diablo no lo sienta» (vv. 597-600). Un Trampantojo es un «enredo o artificio para engañar o perjudicar a otros a ojos vistas, como quien dice, trampa ante los ojos» (Autoridades 1739). De este modo, el rufián avisa a su amo de que puede fácilmente utilizar la nocturnidad para ampliar sus propios poderes y amedrentar a su amo. El término trampantojo también se relaciona con el ambiente celestinesco. Así, en la Segunda Celestina aparece: «¡Déxame tomar mi manto, que, por los santos de Dios, a Felides me voy derecha, veamos qué trama es ésta y qué trampantojo; que, cierto, tú deves dezir verdad, y el paje se ha callado con los dineros o los ha jugado. Anda, anda allá, vamos a Felides» (560).