Il presente lavoro è stato condotto sulle seguenti commedie:

Amor, valor y saber los astros pueden vencer, ms., BNM (14.898);
[El asombro de Francia] Marta la Romarantina, 1.a parte, Barcelona, Imprenta de Suriá y Burgada, 1771;
El asombro de Francia, Marta la Romarantina, 2.a parte, idem;
El asombro de Francia, Marta la Romarantina, 3.a parte, idem;
El asombro de Francia, Marta la Romarantina, 4.a parte, idem;
El asombro de Jerez, Juana la Rabicortona , Valencia, Imprenta de la viuda de Joseph de Orga, 1769;
El asombro de Jerez, Juana la Rabicortona, idem;
Astucias del enemigo contra la Naturaleza. Marta imaginaria, segundo asombro de Francia, Barcelona, Imprenta de Suriá y Burgada, 1771;
Cuanto la ciencia pretende amor lo sabe vencer. Encanto hermosura y rey, 1779, ms., BMM (1-17-5);
Deidad, encanto y fortuna vuelven a su dueno el cetro, ms., BNM (14.906);
Los dos amantes más finos, Hipermenestra y Linceo (o La traición mas bien vengada o La mágica Erictrea, 1774, ms., BMM (1-131-11);
En vano contra el honor lidian encantos y amor (o La toma de Jerusalén), 1773, ms., BMM (1-112-1);
En vano el poder persigue cuando ampara la deidad y mágica por su esposo, 1776, ms., BMM (1-112-1);
En la variedad está el gusto y mágica florentina, ms., BNM (15.793);
El mágico de Salerno, Pedro Vayalarde, 4.a parte, Valencia, Imprenta de los hermanos de Orga, 1792;
El mágico de Salerno, Pedro Vayalarde, 5.a parte, idem;
Marta abandonada o Carnaval de París, 1762, ms., BMM (1-47-5);
Marta aparente, 1779, ms., BMM (1-47-1);
No hay encantos contra amor y mágica Arcelida, ms., BNM (16.324);
El pasmo de Inglaterra y mágica Margarita, 1746, ms., BMM (1-53-12);
Recobrar por una letra el tesoro de los cielos y mágica de Nimega, ms., BNM (16.529);
También se ama en el Barquillo y mágica siciliana, ms., BMM (1-67-4).

Nelle citazioni dai testi, sia manoscritti che a stampa, si conserva la grafia originale, aggiornando solo l'interpunzione e sciogliendo le abbreviazioni.

La figura della maga è inedita nel senso che per la prima volta si ritrova ad avere attribuzioni magiche un personaggio non filtrato dalla tradizione letterario del filone magico classico, epico o cavalleresco, ma estratto, per cosi dire, dalla tipologia teatrale pili attuale che attinge alle fonti delle commedie d'argomento amoroso o d'intrigo. Nel teatro del Siglo de Oro le maghe classiche, Circe e Medea, offrono ampio materiale d'elaborazione drammatica. Opportunamente «rivedute», entrambe ricompaiono anche nel teatro del Settecento.

Al di sopra di ogni categoria classificazione -vietata dalla molteplicità dei temi sviluppati a volte contemporaneamente in una stessa pieza- le commedie con maghe ruotano fondamentalmente su due cardini portanti: l'amore e la magia, strettamente, anche se variamente correlati, in base alla diversa interdipendenza dei quali è permesso tentare un primo raggruppamento delle stesse:

a) La magia può vincere il destino (Amor, valor y saber los astros pueden vencer);
b) La magia ristabilisce la giustizia contro il tradimento e l'ambizione (Deidad, encanto y fortuna vuelven a su dueño el cetro, La mágica Erictrea);
e) La magia può far raggiungere l'amore se oculatamente dosata (La mágica florentina) o favorirlo (La mágica siciliana);
d) La magia non può forzare l'amore (El mágico de Salerno 4.a parte, En vano contra el honor lidian encantos y amor, Cuanto la ciencia pretende amor lo sabe vencer. Encanto, hermosura y rey, No hay encantos contra amor y mágica Arcelida).

A queste si potrebbe affiancare un altro gruppo di commedie che si differenzia dal resto della produzione per il fatto di introdurre il diavolo come co-protagonista della maga: le sette commedie di Marta la Romarantina, La mágica de Nimega, El mágico de Salerno 4.a e 5.a parte. Infine, si trovano già di per sé raggruppate le commedie apparse in serie: le citate sette parti di Marta e le due parti di Juana la Rabicortona.

La maga è comunemente definita hechicera, encantadora, raramente bruja; ma sovrabbondano termini quali coroza e derivati, doscientos (con allusione ai duecento colpi che venivano inferti alle streghe), Santa (Inquisizione), quemadero, sartén. Nella Seconda parte di Marta la Romarantina, la maga è condannata alla decapitazione, nella Terza parte se ne finge l'esecuzione sul rogo.

Cfr. El P. Feijoo y la crisis de la magia y de la astrología en el siglo XVIII in Vidas mágicas e Inquisición, Madrid, Taurus, 1967, vol. 2.°, pp. 305-339; Magia, sexo y estatuto social, ibidem, vol. 1°, pp. 107-134; Teatro popular y magia, Madrid, Revista de Occidente, 1974, p. 171 e passim; Arte y literatura en torno a la brujería in Las brujas y su mundo, Madrid, Alianza Editorial, 19825, pp. 267-279.

Rimando allo studio specifico condotto da E. Caldera -che ne esamina la tipologia e le implicazioni scenografiche- contenuto in questo stesso volume.

In senso assoluto, con un indice di gradimento costante per oltre un secolo. Cfr. al riguardo il Catalogo incluso in questo stesso volume, specie la nota dove presento i problemi relativi alla cronologia delle sette commedie.

Per quanto concerne lo sviluppo dell'azione -se mai si può cercare congruenza in una serie cosi variamente articolata- alla prima commedia di J. de Cañizares si riallacciano: la Seconda parte dello stesso Cañizares (1740), Marta abandonada di R. de la Cruz (1762), Marta imaginaria di J. Concha (1775?) e Marta aparente di J. Sedano (1779). Continuano la linea tematica aperta da Cañizares con le prime due parti, El asombro de Francia, Marta la Romarantina, Tercera parte di D. M. de Ureña (1770) e la Quarta attribuita a Manuel Hidalgo (1771?). Quest'ultimo, alla fine della commedia, annuncia una quinta parte che rimane avvolta nel più impenetrabile mistero, giacché non si è mai trovata, ammesso -sempre- che sia stata effettivamente composta. Françoise Duqueroix ( Marthe Brossier de Romorantin dans le théâtre espagnol du 18.e siècle, Parigi, Institut d'Études hispaniques, 1956) si domandava se tale quinta parte non fosse la commedia La astuta francesa y Solimán II manoscritta alla BMM della quale aveva notizia ma che non aveva potuto esaminare. Ho condotto io l'indagine ed escludo categoricamente tale possibilità. Per ovvii motivi di economia e di unità non posso soffermarmi sull'esame di tutte le commedie della serie dedicata a Marta; rimando, quindi, al citato studio della Duqueroix e alle considerazioni di J. Caro Baroja (Teatro popular y magia, op. cit., pp. 203-210) che commenta le ritenute prime quattro parti, citando ma non esaminando le due commedie ancora manoscritte, Marta abandonada e Marta aparente. Di entrambe è imminente l'edizione, la prima a cura di E. Caldera e F. Martín Larrauri, la seconda di A. Calderone; rinvio, pertanto, ai rispettivi studi introduttivi. Quel che vorrei qui brevemente puntualizzare è il fenomeno curioso che si viene a creare nel gusto del pubblico settecentesco per il personaggio della maga. Marta calca le scene come pioniere nel 1716; accanto a Diana (moglie di Pedro Vayalarde, Quarta parte del ciclo del mago di Salerno) gode di una fama men che mediocre fino al 1740, anno in cui compare la Seconda parte: una sola replica per Marta, tre per Diana. Nel 1742 vede la luce la seconda eroina di Cañizares, Juana la Rabicortona, ed ecco, nel giro di pochi anni, fiorire nuove figure di maghe o intraprendere ulteriori peripezie quelle già consacrate, tra cui Marta. Si accende tanto l'interesse per quest'ultima che nello spazio di diciassette anni sono prodotte le altre cinque parti e, all'interno di questa produzione, ben tre commedie -come si è già detto- si riallacciano direttamente alla prima di Cañizares; il che sta a ratificare ulteriormente il favore di pubblico accordato a questo primo sviluppo dell'azione -indubbiamente Marta la Romarantina è commedia completa nel suo genere- sul quale facevano leva i nuovi autori per richiamare l'interesse sulla propria continuazione della vicenda. Ramón de la Cruz è il primo a tentare la strada abbastanza sgombra eppure la sua commedia non ottiene il successo auspicabile nel tempo. José Concha s'imbatte, invece, in grosse difficoltà: tra il '70 e il '71 escono a stampa la Terza e la Quarta parte, rispettivamente di Domingo María de Ureña e Manuel Hidalgo che hanno già tentato nuove vie: Marta ha riempito la Francia intera delle sue imprese e, sembrandole la sua patria mondo troppo ristretto per lo sfoggio della sua forza, è volata fino a Costantinopoli a sconfiggere il sultano... A José Concha non rimane che lambiccarsi il cervello alla ricerca di prospettive inedite. Ecco quindi che riesuma l'espediente di Salvo y Vela nella Terza parte del Mágico de Salerno: finge che Maria sia morta per poterla far risuscitare, ne fa prendere le sembianze dalla Lussuria e il gioco è fatto. Qualche anno dopo riprova il medesimo esperimento José Sedano. Stavolta è la Colpa, finta Marta, ad aiutare Garzón nel tentativo vano di screditare il pentimento della prima, originale Marta. Il trattamento teatrale della finta possessa francese del sec. XVI risulta, quindi, quanto meno singolare. La varietà delle elaborazioni personali fa si che la serie tocchi tutti i temi -di magia, d'amore, di guerra, di sapore esotico- che ben sapevano i drammaturghi quanto piacessero al pubblico.

L'imperatrice Rosaura teme di sposarsi per un infausto presagio delle stelle. La cugina Aldora, maga, le propone dapprima di farle vedere i pretendenti «en aparentes personas... / pues biendo en qué se exercitan / sacarás de sus afectos / lo que has prebenido tú: /»; e quando Rosaura ha effettuato la scelta, fa si che il designato se ne innamori.

Eumelia, regina di Svezia, s'impadronisce del trono che tocca al giovane Gofredo, suo figliastro. La maga Isbella decide di aiutare gli amici del giovane che vogliono vendicarlo; cosí, dopo averlo fatto addormentare, gli proietta in sogno la sua sorte futura; quindi lo protegge dalle insidie mortali di Eumelia e, infine, dopo avergli fatto recuperare il trono, fa innamorare di lui la bella Auristela.

In realtà La mágica Arcelida potrebbe essere dei primi anni dell'Ottocento. Il catalogo dei manoscritti della BNM, per la grafia del copista, la situa nel sec. XVIII ma fino al 1800 non ne ho mai trovato accenni di rappresentazione nei due teatri di Madrid.