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Antipoesía y neovanguardia

Iván Carrasco Muñoz






Introducción

Lo que se llama «poesía chilena» es un hecho multiforme y complejo, que conforma un contexto poético y metapoético de notable intensidad y proyección en Hispanoamérica y la literatura del siglo XX. A través de su desenvolvimiento ha sido concebida, delimitada y definida de diversas maneras, ya que lo literario es un lugar vacío y abierto a distintas interpretaciones, al ser comprendido como un subconjunto del conjunto «texto», regulado por una metalengua explícita1. Aquí, entendemos poesía chilena como la actividad sociocomunicativa que configura un espacio artístico de escritura de textos, valorados como poéticos por su propia metalengua y/o por la metalengua propia del verosímil de la poesía, concordante, opuesta o distinta a la primera. Los diferentes tipos de escritura, referentes semantizados y aludidos, imágenes del sujeto de la escritura y de la enunciación, procedimientos retóricos, fónicos y gráficos, categorías metapoéticas, etc., que dan forma verbal al proyecto poético de un autor (su obra), no sólo constituyen un ámbito y un proceso específico y diferencial en el conjunto de la poesía chilena, sino también se interpenetran (conjuntiva y disyuntivamente) con otras escrituras, proyectando espacios textuales más amplios, conocidos como géneros y tendencias, hablándose a menudo de influencias, fuentes, inter o transtextualidad, etc.

En esta perspectiva, algunos autores logran cubrir con más intensidad y extensión que otros los espacios textuales históricos, por lo que una descripción o explicación de un período literario, entendido en esta forma, debe considerarlos como factores decisivos en la configuración de un universo poético, global o particular. La antipoesía ha marcado profundamente el espacio poético chileno desde hace ya tres décadas, generando no sólo un espacio abierto a la renovación y al cambio, sino también ocupándolo con el empleo maestro de algunas operaciones textuales transgresoras, impactantes; la práctica y teorización metapoética del antipoema como un particular tipo de texto signado por la reescritura, la subversión de su propia escritura, la expansión del significante, etc., han provocado un ambiente favorable a la experimentación, a la liberación de esquemas convencionales, a la búsqueda de nuevas formas de escribir. Por eso, no es sorprendente que uno de los grupos más abiertos a los aportes de Parra sea el de los neovanguardistas, que ocupa un lugar especial entre los distintos proyectos poéticos de la literatura chilena actual por su acentuado carácter ruptural y aperturista. Los otros proyectos (la poesía neomanierista, la escritura religiosa y apocalíptica, la lírica de la exclusión o la marginalidad, la poesía de la contingencia y la poesía lárica), aun siendo también plenamente vigentes, se orientan hacia el desarrollo de dimensiones distintas de la escritura artística.

El propósito de este trabajo es examinar los principales aportes o proyecciones de la antipoesía de Parra (no de su obra total) al proceso de la lírica neovanguardista y de la lírica chilena actual.




Poesía chilena, antipoesía y neovanguardia

Sabemos que a partir de los proyectos neoclásicos y románticos asumidos por el movimiento intelectual de 1842, se ha gestado una poesía propiamente lírica y propiamente chilena. Luego de diferentes esfuerzos, sobre todo el modernista, su desarrollo pleno se ha centrado en las figuras de Gabriela Mistral, Pablo Neruda, Vicente Huidobro y Nicanor Parra. G. Mistral ha conformado un ámbito de escritura religiosa, ética y socialmente comprometida con la persona humana en sus vínculos con la divinidad, la sociedad y el cosmos (natural y cultural, especialmente autóctono), con una marcada sensibilidad humanitarista y un enunciado métrico y retórico sustentado en normas definidas y estables; este espacio poético que actualiza y desarrolla la tradición hispanoamericana ha sido continuado y determinado en algunos aspectos (lo apocalíptico p. ej.) por M. Arteche, J. Quezada, R. Cruchaga, H. Montes, J. M. Memet, J. M. Ibáñez, tal vez S. Mansilla, entre otros. P. Neruda ha escrito una poesía sensorial, social y política, abierta al erotismo, lo inconsciente, los grandes espacios de la naturaleza y la historia de América y del mundo, proyecto de representación de la totalidad de la vida por medio de una palabra eufónica que tiende a sumir al lector en atmósferas emotivas y sensuales (disonancia en términos de Friedrich)2 o ideológicas; muchos lo han seguido, algunos se han extraviado en la mímesis con el maestro, otros lo han acompañado sin confundirse (E. Barquero, G. Rojas, J. Valle, A. Sabella, tal vez J. Teillier, entre tantos otros). V. Huidobro se ha ubicado en el espacio irreal, abierto e infinito de la experimentación verbal de la vanguardia, de la reflexión metapoética y la constitución de un universo nuevo, propio, ya no alegoría ni testimonio del mundo referencial externo al poema, sino sustituto suyo, espacio altamente intelectualizado, cultural, textual, creacionista; le han seguido los vanguardistas como E. Anguita, H. Díaz Casanueva, R. del Valle, los mandragóricos B. Arenas, T. Cid y E. Gómez C. y otros dispersos, ya que como ha dicho Octavio Paz, Huidobro es el oxígeno invisible de nuestra poesía.

Frente a ellos, y a todos los demás, ha aparecido el proyecto antipoético de Nicanor Parra, transgresor de las convenciones de la poesía y del discurso establecidos en la sociedad contemporánea, ruptural, contradictorio, desacralizador, degradador del sujeto, propulsor de la sátira, la cotidianidad, la carnavalización, la negación de todo y todos y de sí mismo. En el marco de la revitalización de la actividad poética provocada por el antipoeta, se han iniciado y desarrollado diversos autores. Algunos como E. Lihn y A. Uribe han buscado un camino propio, derivando a una especie de neomanierismo que ha pasado a constituir también un aspecto significativo de la obra de poetas menores, como E. Llanos, D. Maquieira. Otros, como J. Quezada, G. Millán, O. Lara, J. M. Ibáñez, C. Trujillo, F. Pérez, han empleado parcialmente algunos de los procedimientos retóricos de la antipoesía (tales como la actitud desacralizadora, la cotidianidad, el humor, la oralidad, la parodia), pero sin asumir la estructura global del antipoema. Algo parecido ocurre con poetas circunstancialistas o testimoniales de la contingencia, como J. Montealegre, B. Serrano, A. España, y tantos otros.

De particular interés es la vinculación de la antipoesía con el sector llamado provisoriamente neovanguardista, constituido fundamentalmente en Valparaíso en torno a Juan Luis Martínez, Raúl Zurita y Juan Cameron, con la participación indirecta de Adolfo Nordenflycht y otros, y luego en Santiago alrededor del grupo C.A.D.A. (R. Zurita, G. Muñoz) y otros autores como Rodrigo Lira, D. Maquieira, C. Cocina, etc.

Entendemos por poesía neovanguardista la que reitera el gesto experimental, antitradicional, innovador, polémico, de la vanguardia, movimiento históricamente fechado en Europa desde el cubismo (1908) y el futurismo (1909), hasta fines del primer cuarto de siglo con el primer manifiesto surrealista (1924), que repercutió en América pocos años después gracias a la atención de Huidobro a partir de 1914 (Non serviam) y 1916 («Arte Poética»).

La neovanguardia chilena asume los rasgos textuales de la vanguardia (la búsqueda de nuevas posibilidades de configurar el significante a partir de la ruptura de las normas del poema convencional y de la lengua, la incorporación de elementos no verbales, en particular gráficos, la compresión o la expansión del texto, el intento de establecer nuevas relaciones entre los signos, los significados y los referentes, la investigación de nuevas dimensiones del sujeto y la escritura misma), y también los extratextuales (la actitud provocativa y rebelde frente a las convenciones y valores vigentes, el afán de transformar la sociedad mediante la interacción de arte y vida, expresada a través de happenings y acciones de arte, la aguda percepción de la situación de la sociedad como crisis, etc.). Decimos neovanguardia porque, siendo la reiteración de una postura artístico-vital, lo es en una situación y espacio de escritura y un contexto sociocultural diferentes, lo que implica transformaciones significativas. La vanguardia se movió en torno a la Primera Guerra Mundial; la neovanguardia chilena, alrededor del pronunciamiento militar de 1973, la conformación de un régimen fundado en la doctrina de la seguridad nacional y la plasmación de una cultura mercantilizada, consumista, masificada y con diversos rasgos de kitsch. También, porque a pesar de que ha hecho suyas las características básicas de la vanguardia, ha radicalizado algunas de ellas (el uso de la ironía, la parodia, la experimentación con el significante, la dimensión metalingüística, la despersonalización del sujeto) y ha incorporado elementos nuevos de la lírica postmoderna, sobre todo a través de la antipoesía (el empleo de múltiples formas de inter y transtextualidad, de la alusión referencial, sobre todo de la contingencia histórica).

Como ante toda vanguardia, han surgido diversas dudas frente a la actividad neovanguardista; ¿se trata sólo de un experimento formal para llamar la atención y competir con mayor éxito en el mercado intelectual, un afán snob de escandalizar o un medio de liberar neurosis y represiones? Es posible que algo de eso también haya en algunos autores, pero considerando el carácter social de la literatura, también esta escritura concita otro tipo de interrogantes: si la situación histórica de hoy es análoga a la que posibilitó la existencia de la vanguardia; si la historia está detenida y por ello se pueden duplicar estructuras artísticas del ayer; o si la fricción entre formas ya conocidas y establecidas, con un contexto distinto al que les dio origen, puede provocar una experiencia inédita del arte y de la vida o una reacción ante ellas o ante la estructura social.




Aportes de la antipoesía al proceso actual

A pesar de la vigencia permanente de Huidobro, Neruda, G. Mistral, de la significativa estatura de poetas posteriores como H. Díaz Casanueva, E. Anguita, B. Arenas, G. Rojas, O. Castro, de otros en plena producción como M. Arteche, E. Lihn, J. Teillier, junto a los de diversas latitudes, de asunción heterogénea (como E. Cardenal, E. Pound, el Dante, algunos chinos, indígenas y latinos, etc.), pensamos que la presencia decisiva en las dos últimas décadas de la poesía chilena es la de Nicanor Parra y su antipoesía. Sus aportes en el ámbito de la lírica neovanguardista y la de quienes comparten algunos aspectos con ella son variados. Examinaremos los principales.


Sistematización, fundamentación y desarrollo del antipoema

Sobre la base de los antipoemas de Parra ha surgido una noción genérica y escritural nueva, extendida a los conceptos de antipoesía y de antipoeta.

El término antipoema ha sido usado por escritores, docentes e investigadores para denominar una serie demasiado amplia de fenómenos poéticos y autores (como la poesía conversacional, la humorística, la popular, la prosaica, la contingencial, o poetas como E. Cardenal, M. Benedetti, R, Dalton, etc.), por lo cual hemos propuesto usarlo con mayor propiedad y rigor para designar un particular tipo de texto: el que opera a partir de dos factores textuales: una instancia antipoetizante o texto trans y extratextual, que actúa sobre la instancia antipoetizada por medio de tres operaciones de reescritura, que a su vez incluyen procedimientos particulares: la homologación falsa o aparente, la inversión y la deformación satírica del modelo elegido. La ironía, la parodia, los diversos genus dicendi, la paradoja, la cotidianidad, la carnavalización, el humor negro, el chiste, y los demás procedimientos textuales que ha señalado la crítica, constituyen elementos o constituyentes parciales de las figuras anteriores. La instancia antipoetizada es un texto particular, un género literario o referencial (histórico, filosófico, mítico, religioso), un discurso oral, o un modelo no verbal, como ser lugares, personas, entidades de diversa índole, es decir, referentes parciales o totales existentes en el extratexto. La interacción antipoetizante se realiza en tres momentos de la lectura asociativa que rige el funcionamiento del antipoema: un primer momento de conjunción aparente con el modelo, al que sigue uno de ambiguación y culmina con un estado final de disyunción, que marca con nitidez el carácter satírico y la función desmitificadora de la antipoesía3.

A pesar de la preponderancia del antipoema en la obra global de Parra (también ha practicado el poema convencional, el poema de motivación folklórica y el poema concreto) y en las dos últimas décadas de la poesía chilena, son escasos los escritores que lo han asumido en forma total y sistemática. Por lo general, se ha extendido el uso de procedimientos secundarios de la retórica antipoética (la parodia, el habla coloquial, lo cotidiano, etc.), muchas veces como derivación de tipos particulares y aún de antipoemas específicos, más que de su estructura y funcionamiento básico; es el caso de poetas anteriores, como Neruda en Estravagario, y de posteriores, como Uribe, Lihn, los poetas de Trilce y Arúspice (O. Lara, J. Quezada, F. Pérez, G. Millán, G. Eytel, W. Höefler, etc.), algunos de AUMEN (como C. Trujillo), además de los neovanguardistas, neomanieristas y los poetas de la contingencia. Apenas pueden encontrarse algunos antipoemas plenos (del tipo clásico o de los artefactos) o momentos antipoéticos logrados en Lihn, Zurita, Lira, Montealegre y algún otro. No lo estudiamos aquí por motivos de espacio, pero queremos destacar un fenómeno de extraordinario interés suscitado por la escritura de Parra: la refutación poética y antipoética de la antipoesía, tarea iniciada y llevada hasta límites notables por el propio antipoeta4. La refutación poética la han hecho, entre otros, J. Valle en su «Desafío» y G. Rojas; la refutación antipoética, Sonia Caicheo en su texto «Mujeres», R. Lira y J. Cameron, que examinaremos con atención. Estas dos formas de oposición, sin embargo, constituyen una reiteración de la naturaleza misma de la escritura antipoética, pues afirman un mensaje propio (cuyo contenido puede ser la afirmación de un contenido opuesto al antipoético o la mera negación) mediante la negación de otro establecido que, a su vez, es la negación de otro anterior por lo que el último ingresa en el circuito textual del antipoema, que ya es un texto que depende de otro para existir como tal.

El texto «Efemérides» de Juan Cameron5 parece indicar a través del título que se trata de una oda a propósito del aniversario de algún personaje, de quien se van a celebrar los notables sucesos que lo han hecho famoso, lo cual implica un sentimiento de admiración y respeto y la ritualización de la fecha con la cual coincide el acto de ilocución. Aquí se trata de un personaje dotado de un estatuto referencial definido, Luis/Lucho Gatica, popular cantante chileno de boleros y melodías sentimentales de gran auge hacia los años 60. El poeta se dirige al cantante con reverencia y solemnidad, mediante la repetición ritual de su nombre (tres primeras estrofas), tal como en las letanías y otras formas de plegaria, elevándolo a un nivel de sacralidad inconsecuente con su verdadera condición. Lucho Gatica es divinizado mediante los elogios hiperbólicos de sus dotes artísticas («tu voz que a Salinas glorifica», obsérvese la comunión intemporal del poeta con Fray Luis; «poetas de las líneas que más amo / precursor de Roland Barthes») y por su impacto en la vida del escritor y de su época: «Gardel de nuestra lárica memoria». Es significativo señalar la identificación con dos elementos mitificados y mitificantes: Carlos Gardel y la memoria lárica. La atribución de un mismo modo de ser al cantante argentino y al chileno los aúna en una dimensión ahistórica; este aspecto está acentuado por la naturaleza mitificadora de la conciencia del poeta definida por su memoria (es decir, la conciencia de su propia identidad)6, la que a su vez se define por su carácter lárico, término que en el contexto de la poesía chilena del siglo XX significa el lugar absoluto, sagrado7.

Sin embargo, este sujeto es un falso mitificador: considera que Lucho Gatica es un ser que ha trascendido los límites de la existencia humana (es el semiólogo de Hertz de su historia infantil y nada menos que precursor de Barthes sin haber practicado la semiótica), constituyéndose así en el héroe ejemplar del espacio sacralizado de Valparaíso, animado antropomórficamente como un ente de «altas alturas». Pero, al mismo tiempo lo degrada al vincularlo con un animal que simboliza la mugre y la ordinariez: «por tu pie de galán trote de chancho». Por otro lado, el poeta se siente participante de la divinidad de su héroe, al formar parte del espacio sacral instaurado por éste; sin embargo, su participación es ambigua, puesto que su infancia también está «bañada en Coca-Cola», producto histórico que incorpora una dimensión degradadora de aquel espacio. Es cierto también que su alta condición se mantiene hasta su presente de adulto, ya que siendo Gatica héroe fundador del ser, posee la capacidad de ordenar, de centrar el mundo y permite al poeta vivir en comunicación con la potencia y con la intensidad de los lugares consagrados. Así lo reconoce al situarlo en un texto de alabanza: «Yo te canto, te nombro & te proclamo / sujeto de este texto y de sus partes»; al invocar su presencia en su efemérides se hace contemporáneo intemporal suyo, pues la fiesta periódica permite al hombre salirse de la duración profana y sumergirse en el tiempo sacral originario, indestructible, indefinidamente recuperable. De este modo, no sólo hace vivir en lo sagrado al sujeto del enunciado, Luis Gatica, sino también a sí mismo en cuanto sujeto del acto de escritura.

Esta actitud de autosacralización es irrisoria, sin embargo, ya que se presenta como un adorador de un cantante de boleros a quien reconoce imperfecto e incluso ridículo (galán trote de chancho), formado a la luz de experiencias banales e intrascendentes (las citas amorosas en la plaza, la audición de discos en una victrola, la ingestión abundante de una bebida analcohólica, el enamoramiento de una mujer cualquiera, una «estereotipa», que se vincula con el tópico tanguero de la fidelidad mal correspondida); es escritor apenas de «rimas» y no de «versos» (líneas), no de poesía y poseedor de un lenguaje carente de connotación religiosa: llama «Pancho» a Valparaíso, habla de «vitrola» y no de victrola, de «chancho» y no de cerdo, menciona al viejo Astica, etc. Todo ello y la actitud hiperbólica (a un cantante lo considera semiólogo, y se atreve a elevarlo a una condición mítica), la desmesura con que pinta su propia figura y la de Gatica en relación a su verdadera dimensión, implican una crítica para sí mismo y provoca una sensación de ridículo al lector, que se siente cómplice de una payasada.

«Efemérides» de Cameron es un antipoema de la figura histórica de Lucho Gatica y, por su intermedio, también de la «Defensa de Violeta Parra», texto que antipoetiza a su vez la «Oda al céfiro», de Esteban de Villegas8; por lo tanto, es un antipoema antipoético, el antitexto de un antipoema. La vinculación entre los dos textos está dada por un conjunto de factores; observemos cuatro a modo de comprobación: a) el título. El de Parra indica explícitamente la actitud de solidaridad y protección hacia un sujeto histórico nombrado también en forma expresa, su hermana; el de Cameron, su solidaridad y admiración (¿) implícitas hacia un sujeto innominado; b) el sujeto del enunciado, incorporado en ambos casos por medio de la apelación, es un ser histórico dedicado vocacional y profesionalmente al arte musical; Violeta fue compositora, investigadora e intérprete de sus propias creaciones y recopilaciones de índole popular, mientras que Lucho Gatica es intérprete de música ajena, bailable, ligera; c) la relación entre sujeto de la enunciación y del enunciado se establece a través de un sentimiento fraterno, auténtico y definido en Parra; en Cameron es un sentimiento amical ambiguo; d) la forma métrica usada es la misma: una adaptación de la llamada estrofa sáfico-adónica proveniente del modelo español, que le sirve de estructura de base y por ello de marca formal de la reescritura antipoetizante.




La expansión del significante

La antipoesía de Parra, tanto a través de los antipoemas clásicos (los que asumen la apariencia de un poema convencional) como de los artefactos (que asumen el aspecto de un texto vanguardista, transgrediendo las normas del libro, de la página y del texto verbal)9 se ha incorporado en forma destacada a un proceso que ha alcanzado momentos culminantes en Mallarmé, los simbolistas europeos y sus seguidores, y luego en el arte de vanguardia: experimentar en el lenguaje y en el texto como entidades significantes para aumentar sus posibilidades de «sugestión sonora» (Friedrich), semantizar y referir el mundo, crear nuevos significados, afinar las conexiones entre los componentes del signo y del texto; en suma, aumentar los niveles y mecanismos de significación poética.

Parra ha logrado incorporar elementos provenientes tanto de la tradición europea como de la chilena, sobre todo en la utilización grafémica y gráfica de la escritura, el libro y la página. En algunos casos, como en el uso del caligrama o del espacio, se limita a manejar estas técnicas sin mayores alteraciones (p. ej. en «Mendigo», «Nieve», «Solo», «Cronos», «Pussykatten», «Nadie», «Discurso del buen ladrón»), lo mismo que los recursos grafémicos, tales como el empleo de las letras cursivas en «Me retracto de todo lo dicho», sólo de mayúsculas o minúsculas al comienzo o en la totalidad del verso; también el uso de letras manuscritas y de computador en los artefactos y textos ecológicos.

La excepción está en el cambio con sentido irónico de algunas grafías por otras, mediante una figura que puede llamarse el error ortográfico premeditado o aparente, visible p. ej. en algunos guatapiques («Mano firme Sr. Alkalde / veo venir otro 11 de septiembre / y éste no será un 11 / será un 111»; «¿En qué quedamos entonces / amigo Zerbantes ¿hay o no hay caballeros andantes?»; o «Motu proprio / no de motu proprio / Sr. Rektor Delegado»), o en «Cristo de Elqui se defiende como gato de espaldas», en que escribe Volodia con b (Bolodia).

En cambio su escritura tiende con fuerza a quebrar diversas convenciones de la poesía hispánica mediante el uso de variados procedimientos gráficos que vinculan la antipoesía con la poesía concreta y con el arte vanguardista; algunos de éstos derivan de la condición profesional del autor, como la sustitución de algunas palabras por signos matemáticos (x en lugar de «por»; + en vez de «más», etc.), o de otra índole ($$$ por «pesos», H2O por «agua», etc.). De otro tipo, hallamos la desarticulación de la palabra por aglutinación de la frase en la escritura («ya sabemos QUEL MUNDO SE ACABÓ»; «trespersonasdistintas, yunsolodiosno+»; «Ylosañosparecequevolaran», etc.) y otros mayormente relacionados con el texto y con el libro: la incorporación de dibujos o fotografías para configurar un texto complejo formado por un código mixto verbal-visual, la sustitución de la página por la tarjeta postal y del volumen por una caja, con lo que logra realizar la «obra en movimiento» soñada por Mallarmé y reteorizada por Eco10, ampliando el circuito de la comunicación poética y expandiendo el significante textual. Además, por la producción de diversos poemas concretos, como el «Graffitti from the Mausoleum of Ezra Pound»11, otro texto recogido en la selección de Lafourcade12, Los 4 sonetos del apocalipsis13 y otros no publicados14.

En la obra de Zurita y Martínez se encuentran vínculos muy significativos con este aspecto de la antipoesía. Lo que parece ser el proyecto global de Juan Luis Martínez es análogo al de Parra: escribir de nuevo la literatura, el discurso y el texto, para renovarlos junto con la comprensión del mundo que implican; para ello es necesario generar un nuevo tipo de texto, que destruya las normas y supuestos textuales y extratextuales y se destruya a sí mismo. Parra lo hizo con los antipoemas. Martínez con La Nueva Novela y La poesía chilena15, obras absolutamente originales, novedosas y rupturales en la lírica contemporánea; de algún modo, sus equivalencias deberían buscarse en el proyecto del Livre de Mallarmé, de la «alchimie du Verbe» de Rimbaud, del poema creacionista de Huidobro y del antipoema de Parra. La Nueva Novela en su conjunto transgrede la expectativa del lector, que espera un estudio, ensayo o antología de la llamada «nueva novela» (nouveau roman) o al menos un poema, pero se encuentra con un conjunto abierto y permutable de textos de naturaleza heterogénea, que no sólo representa la contradicción plena de la literatura anterior (incluida la antipoesía, de algún modo) y el discurso, sino también del propio libro que lo hace, es decir, de sí mismo.

De igual modo lo hace La Poesía Chilena, que constituye un acto de negación de la poesía chilena y una proposición de sustituirla por la realidad misma del país, simbolizada materialmente por las banderitas dieciocheras y la bolsita de tierra, que concretiza el proyecto poético del padre-abuelo del autor, que es TIERRA DEL VALLE CENTRAL DE CHILE, proposición ambigua porque este texto no ha sido escrito ni podrá serlo, porque su presunto autor está muerto.

Martínez amplifica la significación del lenguaje mediante el desarrollo de las posibilidades de la grafía, el dibujo, la fotografía y el objeto incorporados a un texto que opera como «obra abierta», al mismo tiempo que como bricolage semiótico culto, lo mismo que Parra16, pero radicalizando algunos aspectos. En sus dos obras el significante no es una parte del texto, sino la totalidad del volumen, desde la portada hasta la contraportada, puesto que los diversos códigos verbales y extraverbales que lo constituyen se interrelacionan, reiteran, desplazan, anulan, contradicen, confirman, etc., en un apasionante juego de citas, contracitas, presencias y ausencias de significantes verbales e icónicos, remisiones, inter y auto-textuales, alusiones referenciales, etc. Martínez no sólo ha asumido, ampliado y negado las transgresiones textuales y extratextuales hechas por la antipoesía, sino que, radicalizándolas, ha planteado un nuevo tipo de texto, significante desde su conformación material hasta su contenido semántico denotativo y connotativo, constituido mediante una asunción selectiva de fragmentos claves de la literatura, la cultura y la historia, que configuran un significante global. Así, la fotografía, el título, los nombres del autor tachados, el dibujo de la contraportada, los textos complementariamente antitéticos de los interiores de portada y contraportada, la reiteración de los datos editoriales, el dibujo del Guardián del Libro que aparecerá de nuevo en el texto, el vasto conjunto de discursos en verso y prosa, de variados géneros y condición idiomática, los dibujos, fotografías y collages, los objetos y documentos incorporados (transparencias, banderitas chilenas de papel, anzuelos, fotocopias de certificados de defunción, etc.), cumplen funciones significantes complejas. Ya no se trata del conjunto unitario de poemas o del poema extenso al modo de Altazor, Alturas de Machu Picchu, el Poema de Chile o Prédicas y sermones del Cristo de Elqui, sino del volumen como globalidad significante, como objeto semiótico totalizador. El poema es el libro.

El texto poético impreso al modo convencional dejaba muchos espacios significativamente neutros; Mallarmé propuso llenar de sentido esos espacios en blanco de la página en el prefacio de su Un Coup de Dés; Martínez pretende no sólo llenar los vacíos (los blancos, el blancor de la página sin letra), sino la totalidad del libro, tanto en cuanto imagen, como en cuanto materialidad gráfica, incluidas las tapas. En esta perspectiva cobran sentido la caja, los certificados de defunción, las fichas de lectura, las banderitas, la bolsita de tierra, etc., de La Poesía Chilena, que sustituyen y complementan a los versos o períodos del texto, de modo análogo a la caja de tarjetas postales del antipoeta. Obra abierta al mismo tiempo que totalizadora en cuanto significante y, por ello, obra infinita17.

Por su parte, Raúl Zurita se propone reescribir La Divina Comedia del Dante, a partir de un concepto distinto de la actividad poética, fundamentado en la teoría de las acciones de arte del grupo CADA18. Tomando como punto de partida una situación de marginalidad con respecto al arte de las metrópolis (arte internacional), se postula la integración de arte y vida, lo cual implica una práctica de transformación de los soportes sociales, corporales y espaciales de la escritura y el intenso manejo de la alegoría. La distinta concepción del arte y su consecuente concepción de la vida impelen a Zurita a realizar profundos cambios con respecto al modelo. Por un lado, debe excluir algunas secciones (como el Paraíso y el Infierno, experiencias no verbalizables), agregar otras, como el Anteparaíso; por otro lado, debe utilizar otros medios de realización de su proyecto, lo cual supone una fuerte vinculación con la poesía concreta y otras formas análogas de la vanguardia artística y la reescritura parafrásica o transgresora de importantes sectores de la poesía chilena y universal. El procedimiento central de su escritura lo conforma también, en este sentido, la expansión del significante.

En primer término, ello supone la adecuada utilización del espacio gráfico mediante el uso de diversos tipos y tamaños de letra, de su adecuada distribución en el marco de la página, de su complementación con signos irónicos (fotografías y dibujos) y de otros elementos visuales de índole no figurativa, como un electroencefalograma (adulterado por acción de la escritura manuscrita que interrumpe y altera su sentido clínico al mezclarlo con significaciones sagradas), figuras geométricas, etc. En segundo lugar, la expansión del verso al versículo, práctica ya usual en la lírica chilena contemporánea desde Huidobro y de Rokha hasta Lihn, teniendo como antecedente más definido a Pedro Prado; Zurita emplea un versículo también muy semejante al modelo bíblico, pero ordenado por una sintaxis regida por categorías de lógica matemática (al modo de algunos textos de J. L. Martínez) y no por la conexión gramatical de los sintagmas. En tercer lugar, el poeta requiere usar su propio cuerpo como espacio de escritura, empleando marcas formales de diversa índole, entre las que se cuentan quemaduras y tajos en la mejilla, alojamiento de ácido en los ojos, magulladuras que dejan como huellas significantes las cicatrices respectivas; esa forma dolorosa de escribir en su cuerpo el sufrimiento de los otros, confiere una particular dimensión social a su proyecto poético. Por último, Zurita intenta llevar a la práctica el sueño de Mallarmé de escribir la obra en el papel del cielo, usando el firmamento como espacio de escritura y proyectando más adelante usar el desierto para ello; este anhelo fue cumplido mediante el poema realizado el 2 de junio de 1982 en el firmamento de Nueva York, mediante el trabajo de quince aviones que escribieron a seis kilómetros de altura, quince versos de ocho kilómetros de largo cada uno, aproximadamente. Dado el carácter temporal de esta forma de escritura (lo mismo que de las demás acciones de arte), para su perduración se necesita fijarla mediante la fotografía o la filmación, lo cual permite reproducirla una y otra vez e incorporarla al libro para complementar al texto verbal, como lo ha hecho Zurita en Purgatorio y Anteparaíso19; en el primer caso, en la portada aparece una ampliación de la cicatriz de la quemadura en la mejilla de Zurita, en el segundo, varias fotografías de la escritura en el firmamento neoyorquino, destinada preferentemente a los chicanos.

Sin duda, después de Mallarmé, Rimbaud y Parra, los proyectos de Zurita y Martínez constituyen el desarrollo más pleno de la expansión del significante en nuestra poesía.




La incorporación del extratexto

Como un modo de superar la falsedad y enajenación de una literatura limitada a la inmanencia de su significante, a las relaciones sintáctico-semánticas del texto aislado de su proceso de comunicación, y al predominio de la ficción, el antipoema incorpora, en el acto de lectura que le es propio, las diversas posibilidades del extratexto, tanto en sus dimensiones textuales como no textuales. En este sentido, como hemos dicho, se trata de un texto que no sólo reescribe otros textos, sino también diversos géneros de escritura y de discurso, artísticos y referenciales, estereotipos ideológicos y culturales, situaciones de la vida cotidiana, personas, hechos y lugares históricos, espacios geográficos; en otras palabras, no sólo la literatura, sino también la vida. Y ello en rigurosa consecuencia con la metalengua del autor, explicitada desde muy temprano; ya en 1948 había indicado que: «La función del artista consiste en expresar rigurosamente sus experiencias personales sin comentarios de ninguna especie [...] la materia con que opero la encuentro en la vida diaria [...] Busco una poesía a base de «hechos» y no de combinaciones o figuras literarias»20.

Para ello, Parra ha utilizado variados procedimientos, como citas, tópicos, parodias, paráfrasis, alusiones, notas, modos contradictorios de titulación, etc. Además de la incorporación de textos y fragmentos textuales, Parra incluye en el acto descodificatorio del antipoema la alusión referencial21, como un modo de posibilitarle al lector una efectiva experiencia de lo real por medio del texto situado como mediador entre la instancia autorial y la recepción. La alusión referencial es el enunciado total o parcial de un texto que remite a hechos no verbales del extratexto de un texto literario, presupuestos en el conocimiento o experiencias del lector, de índole autobiográfica, histórica, geográfica y cultural. Parra ha empleado esta figura en muchas de sus posibilidades, haciendo presente en los antipoemas a personajes públicos y privados (Freud, Tomás Lago), espacios geográficos, rurales y urbanos (Chillan, Santiago), instituciones diversas (Colo-Colo, el Museo Británico), sucesos (la muerte de su hermana Violeta, la batalla de Maipú), objetos y entidades culturales de orden artístico e ideológico (el decadentismo, el Premio Nacional de Literatura), etc. No se trata de un descubrimiento de Parra, puesto que tiene antecedentes importantes en la lírica universal y específicamente chilena (G. Mistral, P. Neruda, P. de Rokha, en particular), y se ha convertido en un rasgo significativo de la lírica contemporánea, pero el antipoeta ha sabido hacerlo suyo, tanto por la frecuencia como por la agresividad de su empleo.

En la neovanguardia su uso es discreto, pero decisivo, ya que el recurso más desarrollado es la incorporación del extratexto discursificado, por medio de las variadas formas de la transtextualidad; dado que ello necesitaría un estudio aparte, aquí sólo se deja constancia de ello, por razones de espacio. La escritura de Zurita ha provocado una profunda desrealización del referente, mediante un sistema de predicaciones que se contradicen para anular la representatividad de sus textos; esta desrealización le permite desarrollar dos amplios espectros semánticos: por un lado, referirse alegóricamente a la situación histórica de Chile actual, sobre todo a través de imágenes espaciales, tales como las playas, las llanuras, las cordilleras, etc., en especial en Anteparaíso; por otro, fundar semánticamente la utopía de una sociedad renovada y reconciliada en amor y paz, como es especialmente en «Pastoral de Chile»: «Que cuanto vive se abrace inmaculado sobre estos pastos / Para que todo rubor Chile salga a mirarse por los valles y cuanto vive vea entonces la paz que ellos se pidieron/ [...] / Porque Chile entero se abrazaba jubiloso con las criaturas inmaculadas del firmamento/.../ Entonces como si un amor les naciera por todo Chile vieron alzarse las criaturas de este vuelo ay paloma de paz por siempre sí todos los valles» («Idilio General», p. 130).

Sin embargo, esta visión paradisíaca es destruida mediante dos procedimientos: el primero es la afirmación directa de su irrealidad: «Sé que todo esto no fue más que un sueño» («Epílogo», p. 131); el segundo, que Zurita, para situar históricamente su imagen utopizada de la patria, la ubica en la historia reciente de Chile mediante la alegoría y en el territorio real del país mediante la alusión referencial. Esta opera en un ámbito global al remitir al lector a la experiencia efectiva del país como sociedad, especificado una y otra vez a través del Anteparaíso; lo mismo sucede en el Canto a su amor desaparecido22, aunque referido no sólo a Chile, sino también a los países de Sudamérica y de África. Pero, también actúa en ámbitos parciales, sobre todo de remisión a espacios geográficos (como las playas de Chile, el desierto de Atacama, las aldeas de Tiguanay, las llanuras del Chaco, la pampa argentina, etc.), a sucesos fechados históricamente (como la acción de arte de escribir un poema en el firmamento de Nueva York el 2 de junio de 1982 o el intento de cegarse con amoníaco el 18 de marzo de 1980), a las personas incorporadas al texto mediante discursos complementarios, tales como la dedicatoria (Diamela Eltit) o mediante el acto de nombrarlas (Santa Juana y Santa Bernardita) o por remisión documental (la psicóloga Ana María Alessandri y el doctor Otto Dorr), como asimismo la propia persona del autor empírico, autonominado en forma directa en más de una ocasión o en forma indirecta, mediante la tachadura de su nombre en el informe médico enviado por la psicóloga al psiquiatra recién nombrados.

En Juan Luis Martínez este procedimiento resulta singular, dado el carácter profundamente problematizador tanto de la representatividad del texto y del lenguaje como de la condición misma de lo real (el referente) que presenta su escritura. Ya en la portada de La novela chilena aparecen nombradas y borradas (por la tachadura de sus nombres) las figuras del autor y de su padre. Luego, en el interior de la portada aparece un poema llamado «La realidad I», que indaga sobre la definición de lo real de un modo paródicamente filosófico. La conclusión, colocada en una nota, es que «Nada es real», según Sotoba Komachi; este texto tiene su contrapartida en otro poema formalmente idéntico colocado en el interior de la contraportada, «La realidad II» que culmina con una nota de André Breton: «Todo es real». El juego permanente de contradicciones, afirmaciones absurdas, problemas sin solución, falsas operaciones lógicas, matemáticas y simbólicas, espacios en blanco, etc., tienden a mostrar la inexistencia del sentido y con ello la inconsistencia de lo real, la dificultad de distinguirlo de lo ficticio, los juegos de ilusión provocados por el texto, etc. Para darle un soporte reconocible en la experiencia del lector y algunos puntos (no un centro) de equilibrio a su impresionante juego de conexiones y remisiones múltiples y cambiantes y, con ello, algunas posibilidades de lectura a La nueva novela, Martínez emplea una serie de alusiones referenciales de distinto orden. Las dominantes incorporan la presencia de diversos artistas y pensadores que se han caracterizado por su actitud de rechazo de lo convencional y la búsqueda de nuevos ámbitos y modos de percepción, refutación o transformación de lo existente: Rimbaud, Marx, Mallarmé, Lewis Carroll, N. Parra, Napoleón, Picabia, Breton, etc.; muchos aparecen citados como autores de textos o fragmentos textuales, otros como dedicatarios23 de capítulos o páginas, en algunos casos presentados con ayuda de recursos icónicos (Tardieu, Rimbaud, Yeats) tales como fotografías, que consolidan su presencia efectiva en cuanto seres que existen en el mundo más allá de las frases que los nombran. En otros casos los iconos asumen la forma de dibujos, que patentizan en forma concreta algunos elementos referidos (como en las «Meditaciones sobre René Magritte» o en «La grafología», p. ej.). Y, en los casos extremos, la alusión referencial es sustituida simplemente por el objeto específico: un anzuelo (en «Icthys»), una transparencia sin escribir (en «Un problema transparente»), una página sin escritura (en «La página en blanco») o una bandera chilena de papel (en «Epígrafe para un libro condenado: la política»). En La poesía chilena la alusión referencial opera sobre los que el autor considera los poetas más representativos de la lírica nacional: Gabriela Mistral, Vicente Huidobro, Pablo Neruda y Pablo de Rokha, pero también sobre Luis Guillermo Martínez Villablanca; esta mención aparece reforzada por los certificados de defunción de cada uno, las fichas de poemas sobre la muerte de los cuatro primeros y una bolsita con tierra del valle central de Chile, presunto nombre de un poema del padre del poeta. El resto de los poetas chilenos aparece representado por una banderita chilena de papel y una ficha de lectura en blanco, para simbolizar su inexistencia, así como los certificados de defunción connotan el carácter periclitado de su poesía.

Este procedimiento es frecuente en los demás poetas del grupo neovanguardista (Cameron en Perro de Circo24, Lira en Proyecto de obras completas25, G. Muñoz en Exit26, etc.) y ha alcanzado un desarrollo espléndido en El Paseo Ahumada27, de Enrique Lihn, poeta que no pertenece a este grupo, pero con el cual tiene grandes afinidades y del que constituye, sin duda, un antecedente fundamental. Por supuesto, es también un recurso obligado de los poetas de la contingencia (como N. Nómez, J. Montealegre, Ch. Cortés, J. M. Memet, E. Navarro, F. Pérez, B. Serrano, A. España28, etc.) o de la marginalidad (como C. Trujillo o S. Mansilla)29.




Exploración, ruptura y transformación de las convenciones pragmáticas de la emisión y recepción del texto poético

La variedad de procedimientos, tipos de textos, modus dicendi, referentes textuales y no textuales, convenciones y estereotipos, imágenes del sujeto y del lector, etc., asumidos, transgredidos, refutados y transformados por la antipoesía de Parra, han terminado de cambiar el código de recepción de la poesía. Este proceso, que se renueva cada vez que aparece una nueva tendencia o género o, a veces, un autor brillante, ha tenido particular relieve en la lírica hispanoamericana y chilena a partir de la poesía modernista en nuestro país, pero se ha hecho evidente sobre todo con el auge del vanguardismo. La escritura teórica y lírica de Huidobro y su campaña de promoción del arte nuevo tuvieron el apoyo de poetas fundamentales que no participaron sino de modo tangencial (como Gabriela Mistral: véanse sus Recados30) y de una serie de autores, grupos, revistas y actividades que intentaron convencer al público de la obsolescencia de la poesía vigente y la necesidad de sustituirla por una literatura renovada, diferente, inédita; los nombres de Eduardo Anguita, Braulio Arenas y el Grupo Mandrágora (que incluyó a Enrique Gómez C. y Teófilo Cid), de Rosamel del Valle, Antonio de Undurraga, Humberto Díaz Casanueva, Pablo Neruda, Jorge Cáceres, la Antología de poesía chilena nueva de Anguita y Teitelboim, etc., quedan como testimonios de aquella actitud.

La antipoesía de Parra constituye la continuidad más plena de este momento vanguardista, así como su refutación más intensa31. Sin duda, la apertura a nuevas expectativas textuales fundadas por la vanguardia poética le ha permitido vislumbrar nuevas posibilidades que su concepto de antipoesía ha podido desarrollar, tanto en lo que se refiere a la conformación de variados tipos de texto, como también a su interacción con las instancias de emisión y recepción.

Un primer aspecto destacable en este sentido es la transformación del lector clásico de poesía en un agente activo de la recepción textual, logrado a través de la estructuración propia del antipoema como texto transgresor, la enfatización de lo no dicho y de las presuposiciones del lenguaje, todo lo cual implica la determinación de una especial forma de descodificación del texto, que hemos llamado lectura relacional o asociativa.

Ya sabemos que el antipoema, como cualquier otro texto, incluye y propone (implícita o explícitamente) un determinado modo de lectura, un acto previsible de descodificación hecho por un determinado tipo de lector, que responde con su actividad a la proposición del autor textual. Este tipo de lectura se manifiesta a través de los variados procedimientos de la enunciación del texto, de sus presuposiciones, de los distintos tipos de paratextualidad que funcionan a partir de los discursos centrales y complementarios32 que conforman el complejo textual (título, dedicatorias, notas, epígrafes, etc.).

También sabemos que el antipoema es un texto múltiple: el texto antipoetizante más los otros textos y/o elementos referenciales incluidos y actualizados en el acto de lectura; y que este complejo discursivo debe ser leído en forma simultánea, percibiendo la relación dialéctica entre el conjunto antipoetizante y el antipoetizado, para apreciar de qué modo interactúan, se niegan y se iluminan recíprocamente, se interpretan; en otras palabras, el lector no puede escoger la instancia antipoetizante o la antipoetizada para leerla primero, dejando la otra para después, sino abarcar las dos en su interacción, mediante una aprehensión globalizadora; el antipoema no es sólo su presencia visible (lo antipoetizante), sino también lo aludido, supuesto y sugerido en el texto, no está conformado como una entidad autosuficiente, sino para requerir su completación de parte del lector. La participación de éste necesita ser creativa e investigativa, puesto que, por un lado, el antipoema tiende a excluir la subjetividad tanto por su carácter trans y extratextual, como satírico (ya Bergson ha indicado que la risa neutraliza la emoción33); por otro, requiere una lectura espacial, es decir, situada al término del proceso de formación del sentido y que implica la presencia simultánea de la pluralidad de elementos significantes relacionados entre sí y con el conjunto, al modo de un cuadro o un diagrama34; y, por otro, porque para darle sentido a cada antipoema necesita ubicar en la literatura, la cultura y la sociedad los complementos textuales y extratextuales necesarios para que el texto antipoético funcione como tal, ya que no siempre están explícitos y más de una vez requieren un cierto grado de erudición.

Se trata, pues, de una lectura asociativa, que constituye al texto antipoético en «obra abierta»35, dispuesta a integrar no sólo la incorporación de factores verbales, sino también obligando al lector a aportar su vivencia del arte y del mundo; el antipoema interpone entre su texto base y el lector una serie de textos, lenguajes y referentes, conjunto en cierta medida variable, pues cada lector no sólo lee en una situación distinta, sino también conforma él mismo una situación determinada de lectura36, según su sensibilidad, cultura teórica y literaria, experiencia de lectura, capacidad de relacionar, etc. Además, porque el antipoema implica una actividad lectora homológica y sustitutiva, ya que consiste en la reescritura de textos ajenos, para demostrar por contraste e irrisión, su falsedad, por lo cual embauca al lector, lo ridiculiza y trata de cambiar su percepción del texto y de la realidad.

Lo que se ha estado explicando se ejemplifica de modo claro en cualquier antipoema, pero, sin duda, es más visible en los «artefactos», tanto en los de 1972 editados con ese mismo nombre, como en los de 1983 aparecidos con el nombre de «Chistes» y en otros todavía inéditos37; se trata de una serie de tarjetas postales encerradas en una caja, sin numeración ni orden de ninguna especie, que constituyen un objeto semiótico complejo, dada su constitución a partir de códigos verbales y gráficos. Su modo de presentación transgrede las normas pragmáticas de la emisión y la recepción, pues multiplica los destinatarios38 en forma desorbitada al permitir el envío del texto diseminado y fragmentado en múltiples tarjetas, que son descodificadas en forma diferente al libro o el poema, porque pueden ser colocadas en lugares públicos como carteles o posters, además de ser objetos de lectura privada, y descentra el lugar de lectura, que además del colegio o la biblioteca puede ser la calle, el negocio, la cocina: cualquier parte. El artefacto puede ser leído de acuerdo al azar que determine el encuentro de las tarjetas en la caja, o el arbitrio del lector, que puede leer cada tarjeta como texto autónomo en relación a las demás, o constituyendo series temáticas o de otra índole (gráficas o enunciativas, p. ej.) o considerando la totalidad de las tarjetas como un macrotexto variable, en movimiento. En cualquier caso, el lector debe asumir una actitud frente al conjunto de textos y tomar una decisión de lectura, pues de otro modo sólo le cabe la abstención. Al mismo tiempo, dado que el artefacto está regido por las mismas reglas de funcionamiento del antipoema, también debe explorar el ámbito textual y experiencial de la lectura y la sociedad, para establecer las relaciones significantes del caso. Así, logra no sólo la transformación del lector convencional, sino también la ampliación del circuito habitual del texto literario, al aumentar el tipo y número de lectores, de modos de descodificación y la realización misma de las convenciones pragmáticas de la emisión-recepción. Esto lo consigue, además, mediante la enfatización de lo no dicho en el texto, pero que se desarrolla mediante el notable empleo de las presuposiciones (el contenido significativo compartido por los miembros de una comunidad cultural) y la actitud de interlocutor del discurso de otro que asume el antipoeta. Estos dos aspectos, como bien lo señala Carmen Foxley39, se han refractado en el trabajo de otros poetas más jóvenes (como E. Lihn, J. L. Martínez, M. Silva, R. Zurita, R. Lira, G. Muñoz, D. Maquieira y R. Merino) que, como él, son eximios manejadores de las presuposiciones y lo no dicho.

Sería largo dar a conocer los diversos procedimientos manejados por Parra para poner en evidencia la situación pragmática del poema, fenómeno muy vinculado a la presencia de la censura y la autocensura en la literatura chilena de la última década, frente a la cual el antipoeta adopta una posición neutralizadora y aperturista, que requiere un estudio más acabado y extenso para el cual no disponemos aquí de espacio suficiente. A partir de los avances de la antipoesía, los poetas actuales han asumido la escritura y composición de sus textos con una libertad y riqueza de posibilidades pocas veces vistas en la poesía chilena. Destacamos sólo dos aspectos, por ahora: en primer término, predomina la concepción del libro de poemas como espacio global de escritura, no como sucesión de poemas vinculados temática o cronológicamente y que requieren, por tanto, una lectura que los persiga en cuanto orden temporal e incluso en su condición de textos aislados, enmarcados en una instancia mayor no siempre coherente. Los libros de Zurita y de Juan Luis Martínez no pueden leerse de este modo, ya que la disposición de los textos en lugares específicos del espacio totalizante constituido por el volumen, obliga al lector a buscar la vinculación entre ellos para superar el aparente fragmentarismo y arbitrariedad de las emisiones y construir uno de los sentidos globales prefigurados por la escritura. Como ya hemos visto más atrás, el espacio de las páginas de los libros de Zurita y Martínez sobre todo (pues esta concepción es compartida por autores de otros ámbitos como Lihn, Quezada, Arteche, Rosabetty Muñoz, Riedemann, Mansilla y otros) está poblado de textos de diversa naturaleza y carácter (notas, citas, dedicatorias, títulos, comentarios, glosas, etc., en verso y prosa, provenientes de textos artísticos y no artísticos), que obligan al lector a una intensa actividad de remisión, búsqueda de interacción discursiva, interpretación de relaciones y referencias, etc., para construir textos parciales y significaciones de conjunto. Los mismos títulos, simbólicos en el caso de Zurita y otros, irónicos y antipoéticos en el caso de Martínez y otros, apuntan a este decidido afán de conseguir la colaboración del lector en la articulación del sentido mediante la manipulación de los textos presentados y los que están en su «memoria textual» y extratextual. El complejo textual que conforman estos libros se complica y enriquece significativamente con variados recursos de la poesía concreta40: el uso de diversos procedimientos de carácter tipográfico, derivados de la tradición mallarmeana y vanguardista, complementados con la colocación de dibujos, fotografías, esquemas y otros elementos análogos (electroencefalogramas y otros factores icónicos, como las comentadas banderitas chilenas de Martínez, a veces con una connotación simbólica, como los peces de Zurita). El resultado es un objeto artístico-semiótico complejo, que somete a duras pruebas la competencia del lector, puesto que no sólo le obliga a exigirse al máximo para reconocer las estructuras verbales y no verbales, escritas y supuestas, sino también para darle sentido a los elementos que tienden a provocar rupturas en sus hábitos de lectura. Ejemplo privilegiado de lo último son los distintos textos de La nueva novela, que constituyen problemas planteados al lector para que los resuelva, a modo de enigmas, ejercicios (lógicos, gráficos, matemáticos, etc.) o simples (aparentes) tareas escolares. El autor no sólo estimula al lector para que descodifique sus textos, sino además lo obliga a actuar sobre ellos, a partir de su lectura: «Observe con atención su mano izquierda y diga a quién pertenece» (La personalidad); «Construya el mundo coherente a partir de NADA, sabiendo que: YO = TU y que TODO es POSIBLE (HAGA UN DIBUJO)» (pequeña cosmogonía práctica). En este caso, la descodificación adecuada del texto no sólo implica un efecto inmediato en la conciencia del lector, sino también en su conducta en relación con el texto y consigo mismo: debe observarse o hacer un dibujo o un cálculo, etc.; este efecto (perlocucionario)41 existe sin duda con distintos grados de realización en todos los textos, pero en forma asistemática y por lo general implícita; mérito de Martínez es explicitarlo en cuanto función del texto poético y con ello incrementar la necesidad de su mejor conocimiento.

Dificultades de comprensión de los textos que constituyen problemas de tipo pragmático, como el que hemos expuesto, son características de los textos antipoéticos y neovanguardistas, y explican el rechazo y ceguera ante los textos rupturales con mayor profundidad que razones de índole sintáctica o semántica; la negación del carácter artístico de los textos de vanguardia ha sido habitual no por razones de competencia lingüística (los cambios y transgresiones en ese nivel, siendo molestos y quizá desagradables, no implican la imposibilidad de reconocimiento de esos productos como verbales), sino porque alteran las convenciones y consensos que el lector, como integrante de su momento sociohistórico-cultural, ha internalizado como los factores que definen la naturaleza artística de cierta clase de textos; en otras palabras, porque algunos o todos los rasgos constituyentes de esos textos no coinciden con lo que su metalengua (asistemática o formalizada) le permite prever para su aprehensión estética. Además, porque ello requiere habilidades y técnicas diferentes a las que el poema convencional (para él: antes fue ruptural para otros lectores) exige para su plena actualización.

Desde esta perspectiva, no cabe duda de que el proceso iniciado por la teoría y la poesía creacionista de Huidobro y que tiene señalados momentos en la lírica vanguardista y postvanguardista de Neruda, Anguila, Díaz Casanueva, de Rokha, Rosamel del Valle, Mandrágora y en parte de G. Mistral, etc., y muy en particular en la antipoesía y proyectos posteriores como la neovanguardia, constituye básicamente una proposición de un nuevo modo de leer el poema, de una forma distinta de vivenciar la poesía potencialmente inscrita en cierta clase de textos. Todo lo que la crítica y la investigación han dicho (y lo que aún deben decir sobre las particulares características del sujeto de los antipoemas y su relación con el lector, en gran medida proyectables a la lírica neovanguardista y a otras formas actuales (sobre todo las neomanieristas), dependen de la transformación de la experiencia convencional de la poesía en una nueva forma de leer que requiere nuevos textos para lograr una realización más plena.






Conclusiones

Sin duda, el aporte de la antipoesía de Parra constituye el factor más decisivo de renovación y desarrollo de la poesía chilena de las dos últimas décadas, posibilitando y vitalizando el surgimiento de diversos proyectos vinculados conjuntiva (la escritura de la contingencia, la lírica de la marginalidad, la neovanguardia, el neomanierismo) o disyuntivamente, con su obra (la lírica apocalíptica, la poesía lárica).

La antipoesía de Parra ha culminado y profundizado el proceso de transformación del código de escritura y recepción de la poesía convencional, determinando nuevas reglas pragmáticas en el circuito de comunicación textual (la lectura asociativa del antipoema concebido como un texto transgresor, realizable a través de momentos y procedimientos específicos ya especificados) y contribuyendo a la formación de una nueva competencia textual literaria en el lector contemporáneo. Para ello, ha debido transgredir las convenciones del poema tradicional, ampliando sus posibilidades léxicas, grafémicas, retóricas y designativas (mediante la alusión referencial), profundizando el proceso de teorización y cuestionamiento de la poesía realizado por escritores vanguardistas (especialmente Huidobro) y no vanguardistas (especialmente Gabriela Mistral), radicalizando y terminando con la ruptura de la estructura de la lírica moderna. Junto con ello, Parra ha participado en el proceso de constitución de una neovanguardia poética mediante sus experimentos textuales (antipoemas clásicos y artefactos, poesía concreta, lírica de motivación folklórica), y sus acciones de arte (el Quebrantahuesos42, el lanzamiento de sus Chistes par(r)a desorientar a la po(li)esía y, en cierto sentido, una forma de vida consecuente, fundada en el rechazo al establishment y la apertura a la renovación permanente).

Resultado: el poeta posterior a la antipoesía maneja un número mayor de posibilidades de escritura que el tradicional, lo que hace más fácil su tarea porque, como las convenciones han sido transgredidas, no necesita luchar contra el pasado para anularlas y también está menos sometido a restricciones imperativas; pero, al mismo tiempo, su tarea es más difícil, porque debe trabajar con mucha responsabilidad y sentido del oficio para avanzar en el proceso de la lírica actual y no sólo reiterar sus tendencias básicas. El cambio en los hábitos y expectativas de lectura le permite jugar con mucha libertad con un amplio espectro de posibilidades textuales (ya no se espera un texto en verso métrico que comunique un contenido anímico o subjetivo de carácter positivo, presentado en forma bella, coherente y eufónica), pero el riesgo de equivocarse y producir textos banales, consumibles como experiencia no estética y sin ninguna proyección en el circuito social de la literatura también ha aumentado. Es cierto que en el sistema de reglas de emisión-recepción de la lírica contemporánea o postmoderna la transgresión, la inestabilidad y el polimorfismo constituyen categorías centrales, pero también lo es que no todos los textos construidos sólo con estas categorías han sido reconocidos y valorados como literariamente valiosos por el consenso crítico actual. Por otro lado, y precisamente por su condición ruptural, también el antipoema opera como un fuerte restrictor de las posibilidades textuales (o influencia, en términos de la crítica anterior), por lo que impone dos caminos principales a los escritores siguientes:

  1. Aceptar el código literario antipoético y escribir dentro de los márgenes de la totalidad o de un sector relevante de sus convenciones, es decir, antipoemas o textos semejantes a ellos, por tanto, tributarios de su retórica (poemas prosaicos, irónicos, satíricos, referenciales o cuasiantipoemas).
  2. Intentar la superación de la antipoesía, para lo cual se ven tres posibilidades más definidas, que incluyen la utilización de distintos aportes de la antipoesía y de la lírica moderna y postmoderna.

La primera consiste en la intensificación de algunos de los procedimientos antipoéticos, extremándolos o radicalizándolos, como lo ha hecho Lihn con la alusión referencial en El Paseo Ahumada y en A partir de Manhattan mediante la deformación grotesca y la presentación inmediata, o Rodrigo Lira que exagera la relación irónica y satírica del intertexto, o Martínez y Zurita con la expansión del significante, como ya hemos visto, etc.

La segunda consiste en hacer una lírica al margen de la antipoesía, ya sea a través de la asunción de la contingencia o la marginalidad asumidas en forma patética o de una búsqueda sacral de las vivencias láricas, de una escritura religiosa de orientación apocalíptica o existencial, entre las más desarrolladas.

La tercera, escribiendo textos anti-antipoéticos, es decir, utilizando el código antipoético contra los propios antipoemas, como es el caso ya examinado de J. Cameron, pero también de R. Lira (sobre todo) y de Sonia Caicheo.

Se puede coincidir o no con la concepción de la literatura y del mundo del antipoeta Nicanor Parra, pero en ningún caso se puede negar que su proyecto de escritura ha constituido el factor decisivo de vitalización de la poesía actual y, por ello mismo, una experiencia insustituible para el hombre de letras de nuestros días.





 
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