Gavarni: el hombre tras el dibujante

Raquel Gutiérrez Sebastián

Borja Rodríguez Gutiérrez

En 1833, Guillaume Sulpice Chevalier pintó el autorretrato que, años después, pasó a convertirse en el grabado que reproducimos en esta página. La figura se yergue ante el espectador con un cigarrillo en la mano izquierda al estilo de los bohemios románticos, en actitud de estudiado desaliño, exhibiendo un cuidadoso despeinado, con una corbata mal anudada y con una chaqueta de terciopelo con las solapas arrugadas y el puño desatado.

Es un autorretrato que nos habla de un artista con una notable capacidad para el detalle. Sin embargo, este dibujante, más conocido con el pseudónimo de Gavarni (1804-1866) conoció la fama por caricaturas de trazo grueso que retratan personajes mucho más vulgares que el cosmopolita dibujante y litógrafo que los inmortalizó.

Gavarni, Autorretrato, 1845
(grab. Adrien Nargeot, 1867)

Las razones por las que Chevalier ocultó su nombre con el pseudónimo de «Gavarni» no están claras. En unas fuentes se indica que presentó una pintura en un Salón en 1824 con el título Une vue de Gavarnie y, por confusión del catálogo, la pintura apareció como Une vue de Gavarni; de esta manera un error y una falta de ortografía crearon un pseudónimo que se haría famoso en toda Francia. Otras fuentes aportan una historia más literariamente elaborada y menos prosaica, según la cual cuando, «un día, Susse, editor y marchante de arte que le había comprado una de sus obras, le pidió que se la firmara. "Al público -decía el editor -le gustan las obras firmadas", Gavarni, emplazado a escribir un nombre, se acordó entonces del valle de Gavarnie en donde había vivido, de la cascada que tanto amaba y, sobre el mostrador de Susse, firmó su dibujo con ese nombre tan evocador para él, del que empleó la forma masculina»¹.

La falta de educación académica, pues sus conocimientos se centraban en el dibujo lineal y de maquinaria y la geometría, así como el autodidactismo y la primitiva dedicación al grabado fueron sus primeras señas de identidad como artista, una carrera que inició en 1824 con una serie de litografías, y que se extendió hasta su muerte, convirtiéndole en uno de los más importantes y prolíficos dibujantes franceses.

Sus primeras actividades profesionales fueron como dibujante de planos en el catastro de Tarbes, ciudad en la que pasó varios años. Tarbes fue su primer laboratorio de investigación. Observador incesante del paisaje humano que le rodeaba, viajó por toda la región circundante, visitó España en varias ocasiones, y registró en sus cuadernos todo aquello que veía y llamaba su atención. Nace en esos años su interés por la vestimenta y sus particularidades y el estudio de cómo a través de los vestidos se puede representar gran parte de la personalidad de la figura dibujada. Desde Tarbes enviaba a París, a M. de La Mésangère, del Journal de Dames et de Modes, dibujos de trajes españoles y de disfraces que llamaron la atención del público.

A partir de entonces comenzó una carrera de éxito. Con el paso del tiempo su campo de atención se centró decididamente en las costumbres de los seres humanos que le rodeaban, tanto la burguesía como las clases más desfavorecidas. Entre 1847 y 1851 residió en Londres y sus dibujos muestran su interés por las lamentables condiciones de vida de los barrios obreros londinenses, interés en el que no podemos descartar una cierta inquina antibritánica por parte del dibujante galo.

Los últimos años de su vida transcurrieron en París, aislado de la vida social y retirado en una finca a las afueras de la capital francesa, aunque sin cesar su actividad como dibujante, publicando sus dibujos en una veintena de periódicos diferentes y sacando a la luz más de un centenar de álbumes de ilustraciones.

Sus inicios profesionales como artista gráfico fueron como ilustrador y diseñador de moda, lo que desarrolla su gusto por el detallismo gráfico, la fijación de los tipos de acuerdo con su indumentaria, la visión del personaje como conjunto y la capacidad de observación y de reproducción de la fisonomía social. Buena parte de su obra, además, se centra en el dibujo y diseño de disfraces. De hecho, Saint-Beuve, el gran crítico francés, lo define como el gran renovador del Carnaval francés, que moderniza sin llegar a vulgarizarlo. En esta época en su obra gráfica se aprecia la distancia que media entre la realidad observada y la transformación luminosa y ornamentada que de esa realidad crea el artista.

En sus posteriores producciones en L'Artiste, pionera de las revistas ilustradas románticas y en publicaciones satíricas como La Caricatura, o políticas como Le Charivari, sus dibujos experimentan una evolución, pues el gusto del público lector apreciaba más las producciones costumbristas, irónicas y satíricas que las idealizaciones carnavalescas y las espléndidas indumentarias de la etapa anterior.

Está considerado junto con Daumier (1808-1879) y Grandville (1803-1847) uno de los mejores caricaturistas e ilustradores galos del siglo XIX y su influencia en dibujantes españoles fue notable, especialmente en Francisco Ortego², a quien motejaban como «el Gavarni español».

A lo largo de su extensa trayectoria artística simultaneó la pintura y el dibujo, fundamentalmente en colaboraciones gráficas en la prensa, con la ilustración de libros. Destaca su participación en Los franceses pintados por sí mismos, colección de tipos costumbristas que tuvo sus imitaciones en España e Hispanoamérica y en la que colaboraron los grandes dibujantes del momento, como Daumier, Grandville, Paquet, Monnier o Pelez y que supuso el triunfo de la litografía sobre el grabado en madera. Sus pinturas, entre las que destacan Retrato de Henry Monier (1843), o el Autorretrato con un cigarrillo (1833) al que nos referíamos al inicio de este texto se conservan en la National Gallery of Art de Washington. Como ilustrador de libros destacan sus estampas para La dama de las camelias (1858) de Alejandro Dumas hijo, El conde de Montecristo de Dumas padre, El judío errante de Eugène Sué, El hijo del diablo de Paul Feval, el Gil Blas de Santillana de Lessage, Las pequeñas miserias de la vida conyugal de Balzac, o los Cuentos de Hoffmann.

En 1868, es decir, dos años después del fallecimiento del dibujante, se publicó en París un volumen titulado Masques et visages en el que se recogían dos semblanzas del artista a cargo de Henri Rochefort y M. Jules Claretie y muchos de sus dibujos agrupados en series. Aunque se trataba de imágenes de pequeñas dimensiones reproducidas con una calidad bastante inferior a la de otras colecciones de láminas del autor, la edición de un libro de imágenes de Gavarni es una prueba palpable de la importancia que este artista pudo tener en su tiempo.

Valeriano Bozal, uno de los mayores expertos en el dibujo decimonónico, opina que «Gavarni está en posesión de una extraordinaria capacidad como dibujante. La línea de sus personajes y escenas se adapta, sinuosa, a cualquier efecto, por difícil que sea su realización» (Bozal, 1989: 83).

Cuando Gavarni no ilustraba textos ajenos, cuando creaba sus series de viñetas, su forma de trabajo era diferente, más personal y original. La imagen precedía al texto, y lo provocaba: el dibujante daba la pauta al escritor. Según cuenta Sainte-Beuve su método de trabajo consistía en dibujar directamente sobre la piedra litográfica. Buscaba una escena con unas actitudes determinadas, la fisonomía y el vestuario de los personajes y después enviaba la plancha a imprimir. Al recibir las primeras pruebas litográficas descubría/inventaba la frase o palabra que daba sentido pleno a la escena y la redactaba a pie de página.

Esta forma de trabajar es análoga a la de los escritores costumbristas; como ellos, Gavarni es un observador, un mirón, un curioso, más dibujante que parlante, aunque tiene algo de esto también: sus criaturas dialogan con términos jugosos y llenos de dobles sentidos, con juegos de palabras, argot, ironía y alusiones más o menos picantes. En realidad, nos encontramos ante sucesiones de escenas climáticas de sainetes.

Los protagonistas de estos sainetes son las clases bajas, el proletariado urbano y los ufanos burgueses adinerados. Los proletarios se presentan como personajes burdos, oscuros, con una estética feísta que recuerda la de Leonardo Alenza y otros dibujantes de la escuela goyesca. Sin embargo, en la pintura de los burgueses los trazos se suavizan; la elegancia y delicadeza de las jóvenes protagonistas resalta aún más frente a sus gordos y poco atractivos protectores, pese a que no conviene olvidar que estas jóvenes, andando el tiempo, se convertirán en las lorettes vielles que retrata con tanta crudeza. Es el mismo círculo maldito de degradación que presidirá la vida de Nana de la novela homónima de Emilio Zola.

Gavarni organiza su producción costumbrista en series de viñetas en las que desarrolla ideas filosóficas, desde el egoísmo infantil a los engaños femeninos, la decadencia del vicio, la sociedad rijosa y murmuradora, los dobles sentidos, etc.

En esta exposición encontramos viñetas correspondientes a algunas de las mejores series creadas por este artista: «Cosas de dos», «Piano», «Pasa en las mejores familias», «La capa de arlequín», «Pequeños que muerden», «La feria de los amores» «Bosquejos de andróginos», «Las lorettes en su vejez», «Confidencias», «Ingleses en su país» y «Escuela de pierrots».

Como caracteres más representativos de estas estampas hemos de resaltar la variedad de la indumentaria, especialmente perceptible en la riqueza de los tipos de sombreros, la importancia concedida a la figura protagonista, gracias al trazo más oscuro y a su presencia en el centro de la escena, frente a un fondo en el que otras figuras aparecen en un tono más suave o incluso desdibujadas, el gusto por el diálogo en parejas, la comunicación del personaje con el lector/espectador a través de la mirada del dibujado al que mira, la complacencia en presentar la vejez, la decadencia física, la suciedad de las clases bajas, la falta de esperanza de personajes solitarios, en especial mujeres, que en la obra de este dibujante cobran mucho protagonismo como ya indicábamos, el juego de planos y los múltiples significados de las miradas de los personajes de las escenas.

Aunque el lápiz de Gavarni hace desfilar delante del espectador a toda la galería de personajes que pueblan la Francia de mediados del siglo XIX, no cabe duda de que su máxima atención se dirige hacia las mujeres. El sexo femenino predomina en las viñetas de Gavarni y cuando no aparece nos encontramos con que suele ser la mujer el motivo de la conversación entre las parejas de hombres (¡cuántos diálogos hay en Gavarni!), que el dibujante capta en un segundo vital lleno de expresividad y significado.

Las mujeres de Gavarni se pueden agrupar en tres grandes bloques: las «protegidas», las esposas y las lorettes vielles, las antiguas protegidas ahora envejecidas.

Las protegidas son las más jóvenes, las más hermosas, retratadas siempre junto a sus ancianos, gordos, feos, pero adinerados, protectores, oscilando entre los deseos de huida hacia un amor verdadero que a veces se atisba, y la cínica aceptación de la realidad: la seguridad que ofrece la riqueza. Una de las viñetas que más crudamente presenta la vida de estas protegidas es aquella en la que el viejo protector le dice, sonriendo irónicamente a la bella joven que llora tumbada en el sofá: «¿Qué no me ama? ¡Querida mía, ese es un lujo que no se puede usted permitir!».

Las actitudes y gestos de esas bellas jóvenes que se entregan más o menos complacientes a los hombres adinerados oscilan entre la languidez buscada que las hace aparecer como criaturas virginales y virtuosas, una imagen romántica como la que surge en los dibujos en los que son retratadas con larga melena y envueltas en blancas túnicas, y un erotismo contenido en las imágenes, en las que no se muestra demasiado el cuerpo femenino, a excepción del cuello y los hombros y mucho más explícito en los diálogos con doble sentido muy recurrentes en Gavarni.

Las esposas de las viñetas de Gavarni son las reinas del engaño, de la burla, de la aventura secreta y desvergonzada. Son las protegidas que han visto legalizada su situación y se entregan gozosa y desinhibidamente a un juego de engaños en el que es difícil saber qué es lo que les complace más: la aventura galante o la burla al estúpido cónyuge. No cabe duda de que el artista se complace en contraponer la sagacidad y astucia femeninas frente a la inocencia del hombre, que se deja guiar casi únicamente por el instinto sexual y que es incapaz de apreciar la manipulación a la que el bello sexo le somete constantemente.

Las lorettes vieilles cierran el círculo de las protegidas. El paso implacable del tiempo ha destruido por completo la belleza que les hacía apetecibles y la vejez les ha llevado a una vida de miseria. Gavarni hace gala aquí de una deliberada crueldad con sus personajes a los que no ahorra ningún rasgo de fealdad, suciedad, degeneración o depravación. Y estos tristes restos humanos se ven atormentados aún más por el recuerdo de las glorias pasadas, como ocurre con la vieja andrajosa que sentada en el suelo se lamenta: «¡Ay, a mí que me gustaba tanto el bogavante!». Su mirada de envidia hacia las mujeres jóvenes que pueden atraer aún a los protectores y sus comentarios procaces son dos aspectos que se reiteran en muchas de las viñetas.

Otros dos elementos llaman la atención en esa recreación de la mujer que hace Gavarni: la importancia de la mirada, especialmente entre hombres y mujeres, reveladora de múltiples matices en esa red de relaciones presididas por el dinero, y la aparición de parejas de mujeres, muchas veces haciéndose confidencias sobre los hombres.

En definitiva, la presentación de este universo femenino presidido por el engaño, la ocultación, el sexo y la murmuración refleja una mirada poco positiva sobre la mujer. Las jóvenes de buena presencia parecen no tener otra posibilidad que entregar su juventud y belleza por dinero; las mujeres burguesas bien casadas no pueden amar a sus maridos y han de entregarse a otros hombres y muchas de ellas pueden terminar sus días como vielles lorettes, cerrando un dantesco círculo del que es difícil salir. La mirada del artista parece ser crítica hacia esta situación femenina, pero también se complace en mostrar las miserias morales de estas mujeres, que no aparecen engañadas ni seducidas por los hombres, sino que son quienes los manipulan a su antojo. La imagen del títere que simboliza a un hombre en una de esas viñetas es representativa de esa caricatura de la necedad del mundo masculino.